镜泊湖的诗词
烟雾迷蒙壶口边，旋流洪波涛如山。
奔腾咆哮起高浪，恰似黄龙下九天。
空中欲见彩云天，似如蛟龙气势慨。
忽听浪声浩长空，唯见黄河天上来。
瀑布吼声震云天，水流湍急浪滚翻。
飞车壶口搏极限，勇士享誉华夏欢。
描写镜泊湖的句子
镜泊湖处于群山环抱之中，山重水复、蜿蜒连绵，时而水平如镜，时而微波荡漾，秀美无比。
“褶曲湖山几复湾，云落清波若镜天”（陈雷：《镜泊湖上》）“湖光山色绿黛敷，峰回流转湖连湖”（钱俊瑞：《调寄添字浣溪沙·镜泊湖》）；“人在镜中行，云影天光上下明”（鲁歌：《游镜泊湖调寄南乡子》）“飞落千堆雪，雷鸣百里秋。
深潭霞飞雾漫，更有露漫岸秀。
任石阻崖隘，只是冲关奇口”（赖积忠：《调寄水调歌头·观瀑》）；“林海夜深闻虎啸，山雨飞瀑作雷鸣”（孙莜祥：《镜泊湖》）。
诗中有湖的诗句
饮湖上初晴后雨 【宋】苏轼 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
八月湖水平， 涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
湖光秋月两相合，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。
——孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》
关于胡琴的历史源流问题学术界目前主要有哪些不同观点
胡琴，既是现代二胡、马头琴、四胡的前身名称，亦是我国诸多民族拉弦民间乐器的总称。
在我国数以千计的民族民间乐器中，胡琴类拉弦乐器，是居于首位的庞大乐器族系，在各民族、各地区广泛流传，仅在汉族中，就有皮膜类的二胡(民间亦称南胡、嗡子)、高胡(粤胡)、京胡、京二胡、坠胡、中胡、革胡及板面类的板胡、椰胡、二弦等多种胡琴；而在蒙、藏、壮、彝、傣、瑶、佤、哈尼、朝鲜等20几个少数民族中，分别以木、竹、金属、葫芦、牛角、马骨为琴筒的独弦、二弦、三弦、四弦等名称不同、形制各异的胡琴，多达50余种。
绚丽多姿的多民族的胡琴，广泛地应用于民间歌舞、弦索乐、丝竹乐、吹打乐、鼓吹乐等民间器乐，以及庙堂等多种宗教音乐之中。
以此可以说明，胡琴类乐器，是我国最具有代表性、最具有广泛群众基础的民族民间乐器。
胡琴类乐器，不但盛传于中国各地，由于千百年来中外文化交流，亦广泛流传于东南亚一些国家，如朝鲜与韩国的奚琴；日本清乐中胡琴:携琴(似四胡)、提琴(似板胡)及三弦提琴(亦称“小弓”、“胡弓”)；越南古代木槽二弦的丐弹胡琴(相当于今日的chainhi )柬埔寨的变种三弦(toikhmer)；泰国的三弦萨乌山塞(Saw sain sai)；缅甸三弦(tro)等等。
(注:(日)林谦三《东南亚乐器考》， 人民出版社1996年版。
)千百年来，胡琴类乐器一直在中国及东亚地区一些国家的音乐文化史和人民群众生活中占有特殊重要地位，国内外的史料中均有不同的记载，中外音乐史学家亦有诸多论述。
对于胡琴类乐器的渊源、历史沿革、发展脉络，已基本清楚，但其中某些环节，尚有模糊不清、各执一说、甚至似是而非、误解和讹传的情况。
由于胡琴类乐器的发展与蒙古族的乐器史有着密切关联，胡琴类乐器的重要分支马头琴、四胡又是蒙古族最有代表性的古老传统乐器，所以笔者就此谈些浅见，以期有益于关于胡琴类乐器更深入的研究。
1、胡琴的前身——奚琴 胡琴的前身，可追溯到唐代的奚琴。
宋·陈＠①《乐书》载:“奚琴，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。
盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。
”宋·欧阳修亦有“奚琴本出奚人乐，奚虏弹之双泪流”的诗句。
由此可确认，奚琴是由北方少数民族——奚人传入中原的乐器。
根据《乐书》所绘图观之，琴筒呈圆形，确似拨浪鼓，竹杆，二弦，但无千斤，琴轴设置与现代胡琴类的琴轴相反。
2、奚琴于盛唐传入中原，亦名“嵇琴” 奚琴是何时传入中原的，陈＠①《乐书》和欧阳修的诗句中并未予说明。
我们只能根据史料分析判断。
史载，奚人本属东胡族系，与契丹族“异种同类”，汉时称乌桓，元魏时“与契丹分背”，自号“库莫奚”，隋唐时期始简称“奚”。
(注:见《中国古代北方民族文化史》，黑龙江人民出版社1993年版。
)可见，奚琴传入中原的时间，不可能早于隋唐。
另外，由于“奚”、“嵇”同音通假，故在唐朝，奚琴亦称嵇琴。
这在唐·孟浩然《池亭诗》中早有所云:“竹引嵇琴入，花邀戴客过”。
而孟浩然(689—740年)的创作成熟期正值盛唐时期(712—762年)，由此可知，奚琴(嵇琴)最晚也是在盛唐前就已存在了。
所以，某些有关中国古代音乐史的论著中称:“胡琴类拉弦乐器，在唐为奚琴，在宋为嵇琴”。
“到了南宋时期，奚琴改名为嵇琴”(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民出版社1981年版。
)。
这样的说法均欠准确。
另外，关于嵇琴的由来，宋·陈元靓《事林广记》有云:“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴”。
对于此说，诸多中国音乐史和乐器志、艺术辞典中，都有所引，但未见分析。
(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》、《中国少数民族艺术辞典》编纂委员会编《中国少数民族艺术辞典》(民出版社，1991年)等。
)而以笔者所见这恐怕是望文生义了。
因为，其一，嵇康是魏晋时期音乐家，其时，除陈元靓“嵇琴本嵇康所制”之说外，无任何史籍证明嵇琴的存在；其二，嵇康生于公元224年，公元263年为司马昭所杀。
在他有生之年，奚人尚属鲜卑宇文部的一支，直到公元4世纪末，才与“契丹相背”分立，“自号库莫奚”，而到隋唐时改称“奚”，那已是6世纪末、7世纪初的事了，前后相距至少有300余年。
“皮之尚无，毛由何生”。
所以“嵇琴本嵇康所制”之说，是难以成立的。
3、宋代嵇琴的高度发展和马尾胡琴的产生 奚琴虽然是唐代传入中原，但当时并未得到重视，却是到了宋代才广泛流传，无论宫廷还是民间，均盛行演奏嵇琴。
对此宋史料中多有记载。
如宋《都城记胜》云:“瓦社中的细乐常用箫、管、蓁、嵇琴、方响之类合奏”。
《乐书》亦云:“至今民间用焉”。
由此，宋代出现了技艺精湛的演奏琴师，沈括《梦溪笔谈》云:“熙宁中，宫宴。
教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。
”足见徐衍演奏技巧的高超程度。
奚琴在中原发展为嵇琴的同时，在北方广袤的草原上也得到了更快的发展。
对此，虽然未有确切史料可查，但唐宋时期，是北方草原众多少数民族频繁更迭、不断分化交融时期，其中奚族就已逐渐分化，并分别与契丹、女真、蒙、汉各族融和，奚人代表性乐器奚琴也自然会为草原各少数民族、甚至中原汉族所接受并广泛流传。
宋·沈括在《梦溪笔谈》记载了他赴fū＠②延(今延安)督军防御西夏时，曾“制凯歌数十首，令士兵歌之”。
其中第三首曰:“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于；弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。
”可见，到了宋朝，奚琴早已在西北草原演化成先进于中原竹擦嵇琴的弓擦马尾胡琴了。
沈括作歌是宋元丰五年(1082年)，而晚其20年后成书晋宫的陈＠①的200卷巨著《乐书》中，却未见马尾胡琴的记载。
此事颇令中外民族音乐学家和史学家费解。
“不无使人迷惑”(注:(日)林谦三《东南亚乐器考》，人民出版社1996年版。
)。
其实，此事也非“不可解”，在此以笔者拙见，探讨一、二。
其一，马尾胡琴虽然在西北方草原产生和流传，甚至传入宋驻边的军队中，但尚未传到中原。
须知，在古代，一件乐器的传播是非常困难和漫长的。
以曲项琵琶为例，据史料记载，约在公元350年前后，就由波斯通过印度传入了中国北方， 而传到南方的时间却是200多年以后，直到公元551年才见著文字记载(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民出版社1981年版。
)。
古代一件乐器传播速度如此之慢，陈＠①对于马尾胡琴无从得知，亦是自然和可能的；其二，陈＠①的200卷《乐书》巨著，确实功不可没， 但由于他是一个十足的复古主义者，保守狭隘和陈腐落后的音乐观，使他反对音乐史的新因素、新观念(如音阶中的变音和二度音等)，特别反对民间音乐、少数民族和外域音乐。
(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民出版社1981年版。
)由此也可推想，陈＠①或许知道马尾胡琴的存在，但他是否不屑一顾、视而不见或听而不闻，也未可知。
所以，在他的《乐书》中只字未提马尾胡琴，也就不足为怪了。
不论陈＠①是“无从得知”，还是“不屑一顾”，宋《乐书》中未有马尾胡琴的记载，确是千古遗憾。
因为迄今为止，我们只是从《梦溪笔谈》中了解到宋末年间西夏产生了马尾胡琴，却无法得知其确切形制。
由此造成对马尾胡琴形制的不同推测，一般史料中，多是对其形制避而不谈，或不加分析地自然认为是嵇琴式的筒形胡琴，与嵇琴的区别只是竹片擦弦和马尾弓擦弦的区别。
唯独在《中国少数民族艺术辞典》的“马头琴”条目中云:“马头琴”，又称“胡兀尔”、“胡琴”、“马尾胡琴……”，但又言之无据。
当然，笔者亦倾向于认为“马尾胡琴”可能就是“潮兀尔”(马头琴的前身)。
因为在沈括作歌的公元1082年宋末和辽王朝时期，蒙古族已在北方草原迅速崛起，并于1206年以武力统一了蒙古高原，建立了蒙古帝国，其间，胡琴——潮兀尔与胡兀尔，早已普遍使用于祭祀和征战中(注:《内蒙古历史概要》中云:“十二、十三世纪时……祭祀时奏忽忽尔”(即胡琴)。
)。
但宋代马尾胡琴之形制究竟如何，仍有待继续探讨和考证。
4、奚琴在北方的流传与演变 奚琴在中原演变为嵇琴、在西北草原演变为马尾胡琴之后，约于宋末(即高丽睿宗时代)也传入东北牡丹江镜泊湖、东镜城和高丽国其它地区，逐渐为朝鲜族所喜爱，乃至成为我国延边朝鲜族和朝鲜半岛人民最有代表性的乐器之一。
明代朝鲜的《乐书轨范》载:“奚琴，以黜檀花木(刮青皮)，或鸟竹、海竹马尾弦，用松脂轧之。
”由此可知，至少于明代，奚琴在朝鲜已是木擦和弓擦并存的两种形制乐器了。
而据《乐学轨范》的绘图来看，奚琴是竹杆、弓擦、琴轴反置，有了千斤，而且琴筒也不再是拨浪鼓似的扁圆鼓形而改为长筒形，即比较接近现代胡琴类乐器了。
(见图2) 诚然，奚琴在北方草原上的继续发展并非只是朝鲜奚琴，在北方其他少数民族中，亦有其不同的变体。
如《清史稿》一○一卷载:“奚琴，刳桐为体，二弦，龙首，方柄，糟长与柄等。
背圆中凹，凿空纳弦，绾以两轴，左右各一。
以木系马尾八十茎轧之。
”清《皇朝礼乐图式》卷九中有其绘图(见图3)。
此种瓢状音箱形制奚琴， 容易使人误解为是马头琴的前身——“潮兀尔”(注:赵双虎《蒙古族四胡二题》，载于《内蒙古大学艺术学院学报》1991年第2期。
)，实则只是形似而已。
“潮兀尔”同时在《皇朝礼乐图式》卷九中绘有琴图(见图4)。
但此种奚琴，其后未流传下来，很可能是由于与潮兀尔过于近似而合二为一，或被潮兀尔取代而淘汰了。
值得特别说明的是，筒形奚琴这一古老乐器，至今仍在流传于我国北方蒙古族(内蒙古东部及辽宁、黑龙江等蒙古族居住区)、朝鲜族(延边)民间之中，而且仍保持其古老母体的“音色柔和、纤细”、音域不宽的特点(注:《中国少数民族艺术辞典·奚琴》， 民族出版社， 1991年，第505页。
)，蒙古族称其为奚胡或胡乎。
更有趣味的是，至今福建南音中的二弦，其筒形、反装琴轴，与古老的奚琴十分相似(注:《中国大百科全书》音乐舞蹈卷，中国大百科全书出版社1989年版，第278页。
)。
需要说明的是“胡琴”这一称谓，并非始于元代，早在唐代就已有之。
不过在唐代，胡琴是泛指我国少数民族和西域传入我国的乐器，即胡人乐器之意。
其时，一般多是指弹拨乐器，如琵琶、胡雷等。
由此，使得国外民族音乐学家误认为胡琴在唐代就是琵琶的别名(注:(日)林谦三《东南亚乐器考》，人民出版社1996年版。
)。
对此笔者将在另文中专述。
黑龙江的资料
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风日晴和人意好阳箫船归。
湖 秋 月 宋 孙锐 月冷寒泉凝不流，棹歌何处泛归舟。
白苹红蓼西风里，一色湖光万顷秋。
君山 程贺 曾游方外见麻姑，说道君山自古无。
原是昆仑顶上石，海风飘落洞庭湖。
游镜泊湖 董必武 泛舟南北两湖头，到处青幽不用求。
水碧山青宜入画，游人欣赏愿勾留。
临洞庭上张丞相 孟浩然 八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
梅花 王冕 三月东风吹雪消，湖南山色翠如滴。
一声羌管无人见，无数梅花落野桥。
欹湖 王维 吹箫凌极浦，日暮送夫君。
湖上一回首，山青卷白云。
旅次岳阳寄京中亲故 曹邺 君山南面浪连天，一客愁心两处悬。
身逐片帆归楚泽，魂随流水向秦川。
月回浦北千寻雪，树出湖东几点烟。
更欲登楼向西望，北风催上洞庭船。
题舒乡 曹邺 功名若及鸱夷子，必拟将舟泛洞庭。
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回乡偶书 贺知章 离别家乡岁月多，近来人事半消磨。
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无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
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遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
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停阑四面空明里，一面城头三面山。
与 颜 钱 塘 登 樟 亭 望 潮 作 唐 孟浩然 百里闻雷震，鸣弦暂辍弹。
府中连骑出，江上待潮观。
照日秋空通，浮天渤解党。
惊涛来似雪，一座凛生寒。
夜 泛 西 湖 明 董斯张 放棹西湖月满衣，千山晕碧秋烟微。
二更水鸟不知宿，还向望湖亭上飞。
花 港 观 鱼 清 许承祖 水上新红漾碧虚，卢园景物尽邱墟。
就中只觉游鱼乐，我亦忘机乐似鱼。
春题湖上 白居易 湖上春来似画图,乱峰围绕水平铺。
松排山面千重翠,月点波心一颗珠。
碧毯线头抽早稻,青罗裙带展新蒲。
未能抛得杭州去,一半勾留是此湖。
西湖晚归回望孤山寺赠诸客 白居易 柳湖松岛莲花寺，晚动归桡出道场。
卢橘子低山雨重，栟榈叶戏水风凉。
烟波淡荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳。
到岸请君回首望，蓬莱宫在海中央。
