用英语介绍莫高窟,带翻译,大约在十几句左右
莫高窟Mogao GrottoesMogao Grottoes
用有的描写莫高窟飞天的句子
惟妙惟肖
关于欣赏完敦煌莫高窟感想的小诗，不要百度上的。
简短一点，大约一百字。
莫高窟（敦俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价文化发现，“东方卢浮宫坐落在河西走廊的西端，甘肃省敦煌市，敦煌，在一个不错的著名的壁画和塑像。
它始建于前秦时期的16个国家，十六国，北朝，隋，唐，五代，西夏，元等朝代的建设后，形成一个庞大的规模，现存洞窟735，45000平方米的壁画泥质彩塑2415年，是世界上现存规模最大，最丰富的佛教艺术圣地。
现代发现的藏经洞，有5万多件古代文物，由此衍生的，专业的藏经洞典籍和敦煌艺术 - 敦煌学的学科。
1961年，被公布为第一批全国重点文物保护单位。
1987年，被列为世界遗产。
莫高窟导游词
莫高窟导游词 各位先生、女士们好。
我是欧玥童，今天由我带大家游览莫高窟。
现在还没到莫高窟我先来介绍一下。
莫高窟，位于敦煌县城东南25公里的山危山与鸣沙山之间，宕泉河西面断崖上。
首先，我们来到莫高窟的419窟里。
419窟里有个老成持。
我们可以从老成持的微笑微锁的眉头中可以看到，他作为佛的得意门徒而高兴。
虽然他那露外的锁骨和胸骨来看，算是个不肥不胖的老成持。
但是他绝不是一个因苦而导致营养不良的苦行僧，他倒像一个身体壮实的老年行脚僧。
接下来我带大家到莫高窟的45窟。
莫高窟的45窟分为前室、主室。
主室里有唐盛彩塑的稀迦牟尼佛、迦叶和阿难二子弟。
最后，我们自由活动，请不要乱吐痰，破坏公物。
1个小时后在莫高窟门口集合。
过时不侯，车会开走。
默写《莫高窟》中描写彩塑丰富美妙的句子!!!!!
1）．讲解敦煌莫高窟的彩塑及各时代的彩塑特点其中唐代前，及盛唐时的佛像特点采取先提问，带着问题讲同学观看并找出答案。
1．敦煌莫高窟艺术是集哪些艺术门类于一身的艺术窟，其有拥有彩塑多少身
2． 早期彩塑具有什么特点
隋代及其唐代彩塑形象各有什么特点
（在录相中带领学生形象生动的欣赏每个彩塑的形象）、，〈菩萨、力士像》和《供养萨》，以佛教内容为题材，其严谨的人体比例、逼真的神情、动人的体态，无一不说明是盛唐时期彩塑的精品。
补充： 隋唐时期的大型经变画还有如隋代四二0窟的《法华经变》、三二一窟的《宝雨经变》，初唐三二九窟的《弥勒经变》等等100多幅。
它们均抛弃了早期阴森悲惨的情调，而以明亮、欢快的气氛代替。
那飞扬的舞蹈、满是金银珍珠的宝山、轻盈皎洁的池水无不流露出人们对喜庆升平的佛国世界的美好幻想。
壁画中的人物造型时代特点鲜明：男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。
尤其是菩萨像，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，尤添了几许现实生活里的女性之美。
莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。
飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。
墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风悠悠漫卷。
画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，为人们打造了一个优美而空灵的想象世界。
炽热的色彩，飞动的线条，在这些西北的画师对理想天国热烈和动情的描绘里，我们似乎感受到了他们在大漠荒原上纵骑狂奔的不竭激情，或许正是这种激情，才孕育出壁画中那样张扬的想象力量吧
莫高窟佛像描写
中国古代美术史，在隋，唐时代，是一个空前的繁荣时期。
这反映在雕塑艺术上，特别是佛教雕塑上，由内容到形式，都是非常突出的。
隋、唐时期的宗教造像，除佛教造像外，还有其它的道教或儒家造像，但由于后者数量既少，在形式上也多是摹仿佛教造像样式，因而我们现在着重介绍的作品是保存较多的佛教雕塑。
隋代的统治，在时间上虽仅有三十多年(581—618)。
但由于继佛教盛行的南北朝之后，特别在全国统一、经济发展的条件下，统治者更想利用佛教作为思想统治的重要工具，因此佛像雕塑仍盛。
据记载：隋文帝·开皇元年(581)，正值北周武帝毁佛灭法之后不久，即令全国修复已毁的佛寺、雕塑佛像。
由此到仁寿四年(604)，计共雕铸金、银、紫檀、夹苎及牙、石等像十万六千多躯，整修旧像百五十万八千多躯，并令诸州各建舍利塔。
民间计口纳钱，抄经造像，宫廷贵族，更成风尚。
仅文帝皇后独孤氏为其父建寺修福，即造金银像千躯。
礼部尚书张颖捐宅为寺，也广造金、铜像，天台法师智颤一生募集，建寺三十六所，造鎏金、檀木，泥彩塑等像八十万躯。
炀帝继位，造像之风未减，计十年间所造像有三千八百多躯，修复旧像十万多躯。
这样数量众多的佛像，虽然其中的金，银、铜像，多是小型造像，但也有丈六，丈八的大像。
在炀帝时，所造的三千多躯造像中，甚至还有高达十多丈的弥陀佛像．以上仅是文献记述，但就现时遗存的隋代小型鎏金雕像数量之多，也足以证明其真实性。
唐代佛教兴盛，较隋尤甚，造像之风也更盛于隋。
统治者为削弱人民的反抗，使诵经拜佛之风，普遍倡行于民间，并由于封建经济进一步发展，造像的规模更大。
史载初唐时期，民间多有以造像出售者／，说明当时造像的风行。
又盛唐天宝年间，诏诸州府各于城西北隅建昆沙门天王像，大历七年(公元772)依不空三藏奏，于京城及全国僧尼寺观各建文殊院，雕塑文殊像。
另外，由于代雕塑家留名之多，也可以想见当时雕塑造像之盛。
五代十国，在美术史上虽是中、晚唐的延续，但也遗留有不少的佛教雕塑。
现能见到的隋唐两代造像以石窟造像为多，依时代分述于后： 一、石窟雕塑造像 (一)隋代石窟雕塑 隋代佛教雕塑，现存者除小型的鎏金佛和佛、菩萨像以外，多是石窟造像。
隋代的石窟造像，几遍布全国各地，但每处数量不多，这应与隋王朝统治的年代短暂有关。
因石窟雕塑不比小型金银铸像可用模型翻铸，生产较快。
而石窟工程就不那么简单了。
属于隋代石窟，其窟数及规模较大者仅有敦煌莫高窟一处。
其它各处，仅有少量窟室，甚至有的仅有一二造像，且多与隋代以前和以后的石窟同在一处。
现就所知者列举隋代石窟于下： 1．莫高窟石窟群(甘肃敦煌)中的隋代洞窟造像。
2．马蹄寺千佛洞窟群(甘肃民乐)第5窟三尊像。
3．天梯山窟群(甘肃武威)第7，8窟造像。
4. 炳灵寺石窟群新编号第六、八、八二、一三四窟、龛造像。
5. 麦积山(甘肃天水)窟群的摩崖大佛及“牛儿堂”塑像。
6．须弥山圆光寺窟群(宁夏固原)第5、6两窟造像 7．药王山石窟(陕西耀县)坐佛。
8．云冈窟群第三窟三尊像。
9．天龙山窟群(山西太原)第8．9．10和16窟造像。
10. 佛凹山石窟群(山西平定)摩崖龛像和圆兴寺石佛。
11．挂甲山(山西吉县)摩崖龛像和浮雕。
12．龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞五尊像。
13．巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像 ， ， 14．灵泉寺窟群(河南安阳)大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
15. 南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像。
16．北响堂山石窟群第1窟部分造像。
17．宣雾山千佛崖(河北隆尧)部分造像。
18．白佛山石窟群(山东东平)部分造像。
19．五峰山石窟群(山东长清)部分造像。
20．千佛山石窟群(济南)部分小型龛像。
21．玉函山石窟群(济南)约造像九十余躯。
22．云门山石窟群(山东益都)第五、六两崖龛像。
23．驼山石窟群(同上)第二、三、四窟造像。
24．白云山石窟群(山东东平)大佛洞大佛和部分造像。
25．皇泽寺石窟群(四川广元)部分造像。
以上仅是约略的统计，其它各地的隋代石窟造像可能仍有不久这要待于今后的调查补充。
现就上列石窟像择要略述如下。
1、敦煌莫高窟隋代石窟造像 敦煌莫高窟，在总数四百九十二个窟龛中，隋代窟龛有九十四个，但其中有以塑像(敦煌造像全为泥塑)见称者，也有以壁画见著者，还有很多窟龛经过五代和北宋时期的改造，或将原塑像改头换面，以致形象全非。
就现存的塑像说，其有代表‘陛者，有206、244，266、280、292、302、303，318、419、420、423、427，(依敦煌艺术研究所编号)。
各窟造像内容，或为三尊(一佛二胁侍菩萨)；或为五尊(一佛二胁侍菩萨二天王)，一般以三尊像为多。
造像总数据不完全统计约四百多躯，其中有代表性者约一百多躯。
隋代佛教造像，有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例多不够合理和匀称，很类似尚未成熟的“原始”形式，但也有部分造像在比例上却又优美合度。
敦煌隋塑也不例外。
形成这种不平衡发展的主要原因，是与当时社会政治经济和文化的发展有着直接的关系。
因为隋王朝的统一全国，是在东晋南北分裂将近三个世纪之后，在分裂期间，中国北部部族交错，社会经济发展及文化生活很不一致，在隋统一后，不同的文化得到融合，在融合过程中，必然起着复杂的变化。
有些表现的很高，另一些则又很低，反映在塑像上就显得特别突出。
而且当隋代统一全国后，促成了社会经济和上层建筑各个方面的急骤发展，在这发展的顷刻，所成就的艺术形象很可能不够完美，这与济经衰败时期所形成的颓唐软弱又全不相同，恰恰相反，隋代的雕塑，一般说来．在形象上显得雄迈劲直，富有清新开朗的面貌。
这说明中国文化艺术由南北朝晚期经隋走向盛唐，是一个向上发展的阶段，同时也说明它是盛唐艺术光辉灿烂的一个序幕。
现在以敦煌莫高窟427窟的隋初造像“一佛二菩萨”为例，来说明以上提出的一些问题。
，首先在这三尊像的造型上，显然可以看出是继承了北朝的某些传统。
如形象的古朴、单纯和佛，菩萨简练的衣饰装束，佛的通肩袈裟及胁侍袒胸斜披的形式都具有简练的特点。
但在面容形象上，却比北朝造像显得丰腴圆满。
特别值得一提的是两个胁侍菩萨像，在发髻的梳法上与佛的圆肉髻有显著的不同，如额际的分发与顶上发结的形式(两菩萨花辫式发冠的华置装饰已有残损)等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟西魏、北周的菩萨装束颇相一致。
裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。
另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。
充分说明隋代佛教造像由南北朝过渡到盛唐的转变时期的特点。
莫高窟244窟，可能是晚期的隋代窟。
其中塑像，在造型上与427窟迥然不同。
首先是胁侍菩萨像，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体躯比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得很真实。
尤其是手的塑造，(右手已残失)使人感到富有弹性，显示出肌肉的圆润感。
这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平，成为隋代雕塑的进步形式。
除此以外，隋代在莫高窟的其它各窟佛、菩萨塑像，也大致不曾越出以上两种范例。
另外在时代风格方面，表现得较为明显的为206、419、420、423等窟。
这些窟室的造像，一般说来，在形象和装束上，都有着上承北朝和启迪唐代的过渡时期的特点。
在造像风格上，有些部分或有些造型接近北朝末期，但有些部分也接近于初，盛唐时代。
例如206窟的胁侍菩萨像，不论是脸型或是发式，都几乎与唐塑菩萨不易区分。
2、其它各地的隋代石窟造像 一般说来，敦煌莫高窟以外其它各地的石窟的隋代造像，虽然绝大多数是石雕像，但其表现手法以及造型风格，仍和敦煌隋窟的泥塑像同样，分别倾向于朴实厚重或华美富丽。
而在雕刻手法上，却显得锋棱锐利，新颖细致，给人一种清新的感觉。
这正反映了隋王朝统一中国后，社会经济、文化得到显著发展，因而雕刻工具和雕刻技艺都有了很大的进步。
现在列举各地石窟的部分雕像来说明这一点。
首先表现在造像规模上，如云冈第3窟，天龙山第4窟以及麦积山的摩崖雕像，其体积规模都是巨大的，又如药王山、灵泉寺、云门山各窟，其窟龛体积虽不很大，但与同一窟群中的其它时代造像相比，仍然是很突出的。
这首先说明隋代石窟造像在规模方面正走向辉煌宏大，为更加壮丽的盛唐作出前导。
而在造像(主要是菩萨像)的服饰装束上，则往往满饰璎珞华鬘，富丽华美，冠于其它各代。
且雕塑技术细腻精致，刀锋锐利，表现出晶莹洗练的新鲜气息。
突出的例子：如灵泉寺大住圣窟楣额及窟门两侧护法天王像，在手法上显得精美细腻，富有装饰意趣，又如云门山第五龛、驼山第1窟，龙门宾阳南洞以及麦积山牛儿堂和广元皇泽寺等处的胁侍菩萨，都是头戴宝冠，胸悬璎珞，帔带飘举，装饰华丽。
而云冈第3窟雕像，所以能被认为是隋代制作，主要还是由于两胁侍菩萨宝冠璧珰和冠戴装饰的富丽(其特点见前第五章第三节云冈石窟雕刻)。
云门山第五龛的胁侍菩萨，在现存的隋代石窟造像中，可说是较有代表性的阼品。
不仅造型优美，周身裙带线条流畅，而且体躯比例适称，在脸型及身段上既涨留着北朝“秀骨清像”和“服饰容曳”的审美观点，又具有向来来的盛唐丰腴型发展的某些迹象。
特别是脸型的扁圆和脖项凹线(俗称“双下巴”)的显出，都说明它已经不是北朝末期的传统，而是在全国统一后融合了南北文化向更加旺盛发展的一个良好开端。
在菩萨的宝冠、臂环以及下垂的束带，都雕出多种形象的璧珰、玉饰、衬托着富丽的华鬘，分外显得艳丽。
代表另一种类型的是龙门药方洞的胁侍菩萨。
它在体积造型上表现出北朝末期——北周雕刻所特有的健壮粗犷的拙朴风格。
虽然在周身也装饰着璎珞华鬘，但形体厚重坚实，与所悬华丽的饰物似乎不甚适称。
又这一组雕像所在的洞窟，本为北朝末期开凿。
所以名为药方洞，是由于在洞门侧壁刻着很多北齐时代：的药方。
我们所以把这一组造像定为隋代，也就是依据了菩萨像全身所表露的华丽气质。
因为虽然在形体的健壮朴厚等方面保存着北朝末期、特别是北周雕刻造型的一些特点，但在宝珠装饰的华丽上，毕竟和常见的北朝雕像不同，尤其是神光火焰以内所环列的菱形或长方形的宝石璧珰，更是北朝时期所罕见而为隋代所特有的标志①。
①关于隋代菩萨像盛饰宝石璧舀的沦述，可参看本书第五章第三节有关云冈第三窟的论述． 代表隋造像的第三种类型，是天龙山第8窟中心塔左侧龛所雕五尊像中的胁侍弟子和菩萨，这一组雕像的特点，既无第一种类型华美秀媚的造型，也无第二种类型硕壮坚实的形象，而是恰恰与前两者相反，成为一种外形局促简化，装饰极其朴素的另一种原始型风格。
在造型手法上，与龙门莲花洞北齐小龛中的同类造像(见图243)有些近似，但两者如相对比，在精致细腻等方面都远不如后者。
而且在服装式样上，天龙山隋窟雕像，多穿着当时民间通行的衣裙，保留着北方民族的地方风俗，它与云冈和龙门雕像都有显著的不同。
还有1963年甘肃炳灵寺石窟新发现的隋代菩萨像，也是与天龙山同一类型的。
由以上所举几种类型的造像，说明隋代在佛教雕塑方面是混合着南北不同和程度不齐的各种风格和审美观点，并且向盛唐统一的方向过渡，而在短促的时间中，还没有能形成定型。
不过从总的倾向说，它是继承了北朝晚期——北齐和北周两种不同的时代特点①，而向富丽华美和健壮丰腴方面发展。
这是研究和评价隋代雕塑，所当了解的时代背景和造型规律。
在这种时间短暂、尚未定型的情况下，对于一些没有确实年代题记的雕像，要想作肯定的时代判断是较为困难的。
如前所举，它虽有时代风格的标志——最多见的方形宝石璧挡装饰或双串璎珞，尤其是在单一的隋代菩萨造像中较为多见。
但这种造型特点，也不是可以截然划分时代或作为固定标准的，天龙山和炳灵寺的隋菩萨就是明证。
因每一时代或种族的风格之间，必然起有纵的或横的相互影响。
如北朝后期的雕刻，北魏与东、西魏与北齐，西魏与北周，有的即不易区别。
又北朝晚期与隋代以及初唐，其间更有很多相似之点，而隋与初唐作品区别，就更为微细了。
再试举四川广元皇泽寺第10号窟的一个胁侍菩萨为例，就整体造形和衣饰璎珞各方面说，都流露出初唐以至盛唐的一般风格，但发际，耳下，胸前及腰间所盛饰的宝石璧珰，又为隋代所特有，它与前述敦煌204窟胁侍像，麦积山35窟石雕菩萨残像和牛儿堂胁侍菩萨塑像(经过宋，明妆銮改塑)，在造型风格上，都有很多相同处。
因此在没有年代题记的情况下，对这类造像时代的判断，也只能是相对的而不可能作出绝对的定论。
当然这和该地的社会历史发展和凿窟经过，有直接关系，但当查不出这些事实时，就只好凭它造型上的某些突出特点来断定了。
①参看本书第五章第三节，造像碑及—般佛像雕塑中有关北齐和北周造像特点的论证 。
以上所述仅仅是凭借形式来断定时代，是从“美术考古”的角度，依照作品的花纹样式来考证时代的，这对于识别古代雕塑的时代特征仍是有帮助的。
至于菩萨像的装饰华丽为什么是隋代的特征
这恐与当时的社会风习和审美意识有直接的关系。
(二)唐代石窟雕塑 唐代由于王朝延续了近三个世纪之久，而且是中国封建社会文化艺术发展的高峰，并由高峰逐渐下降的一个转折而漫长的时代。
因而一般研究唐代的文化艺术，多划分为初、盛、中、晚四个阶段，雕塑也不例外。
它的划分界限是： 初唐：由高祖武德到中宗延和(618—712)。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰(713—765)。
中唐：由代宗大历到文宗太和(766—835)。
晚唐：由文宗开成到哀帝天佑(836—907)。
以上主要是从唐代社会的政治、经济以及文化艺术的发展转变来划分的。
因为唐代从开国以后，主要是由太宗到玄宗的一个世纪中，扩大了疆土，使农业和商业经济都得到了空前的兴盛。
在这种雄厚的基础上，促使社会思想意识蓬勃向上，文化艺术也得到了高度的繁荣和发展。
到唐玄宗开元、天宝约四十年的“异平”时代达到了顶峰。
所谓盛唐美术，主要就是产生在这一时期。
在此以后，由于土地集中、藩镇割据、宦官专权，统治阶级生活更趋腐朽奢靡，各种矛盾呈现尖锐化，由此激起了唐代历史上有名的“安史之乱”，使唐代政治、经济受到严重的创伤，这是唐王朝由盛而衰的转折点，唐代的雕塑艺术也由此显著衰退，到中，晚唐时代，已陷入了因袭成规，走向柔媚纤丽或萎靡无力的风格。
初唐和盛唐时期的雕塑，由于初唐延续近一个世纪，因而它的发展是逐步向上的，这就是说，初唐前期(高宗永徽、显庆以前)的作品在造型风格上，有的还保存有北朝晚期以及隋代的一些审美观点，但后来就形成了独特的时代风格，并且显示出盛唐前期的兴盛气象。
这表现在雕塑造型上，是雄伟瑰丽、劲健有力，在生动，真实的刻划中，特别显得气魄宏大，富有活力，给人以雄强硕壮的感觉。
只是在某些特定的题材上，如表现女性的菩萨像，还没有能如盛唐那样具有动人的魅力。
在佛教雕塑上，初、盛唐时代，是很突出地表现了乐观、入世以至世俗化的写实倾向，这与当时流行的佛教经典有关。
主要原因还在于由社会经济发展所促成的对人间事物以及生活现实认识的进步，使得人们对于宗教观念已有了很大的改变。
在唐代佛教绘画中，有描绘菩萨天女等像是以美丽的妇女为“模特儿”而从事写生的种种传说①，如此，在雕刻中也可能会有这种情况。
唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由于佛教盛行以及地主经济进——步的发展，因此唐代所造石窟几遍布全国各地。
以上列举的隋代石窟造像所在地，除云冈之外几无不遗有唐代的作品，而四川、广西以至云南等地也都有唐代开凿的石窟(广西桂林为天然岩洞)造像。
现就其主要者介绍如下： 1、新疆各地石窟、唐代泥塑像 佛教从印度传人中国，新疆是第一步阶梯，它既是较早地接受佛教传播的地区，也是佛教造像较早流行的地区。
只是由于特殊的情况，即：一，因为新疆石窟造像曾历多次遭受帝国主义分子的劫掠破坏，二，可能由于新疆地区，由早期信奉“以像设教”的佛教，后来改变为反对偶像的伊斯兰教，以致所有的十多处石窟的雕塑造像，全被毁弃。
如著名的库车“克孜尔”和“库木土拉”千佛洞，在现存的三百多个洞窟③中，除了窟壁上残留有壁画之外，只见造像台座累累，竟看不到一件雕塑作品③。
这在研究佛教雕塑艺术史方面不能不说是一个重大的损失 。
在本书第五章石窟雕塑中已经提到，新疆的佛教石窟，多数散布在几个重要城市附近。
除库车以外，还有吐鲁蕃，焉耆、温宿以及和阗等地。
在这些地区，也偶然能从沙碛中发现一些雕塑的残段，并且从造型上可以认出多数是唐代的遗作 这类残段，在吐鲁蕃、焉耆、和阗等地的千佛洞附近，出土较多。
但由于目前掌握这方面的材料少，只能就已被帝国主义者劫去的个别造像加以论述。
① 唐段成式《酉阳杂俎}论道政坊宝应寺壁画谓：'释梵天女悉齐公(魏元忠)妓小小等写真。
② 根据1959年由著者参加的调查编号，克孜尔石窟共有窟龛253个，库木i拉石窟共有99个。
③ 最近七十年代后期新疆文物工作者曾在克孜尔和库木土拉各发现有以前不为人知的佛窟数处，内有泥彩塑像，其数量类型如何
由于尚未见有报导发表，暂不列述。
在法国巴黎东方美术馆中收藏有不少的属于新疆石窟的泥塑造像，在三十年代中期巴黎出版的一套《希腊、中国》图册中，可以看到一些佛、菩萨、飞天、供养人等的残躯，从造型风格上可以看出多数是属于唐代或唐代以前的作品。
如其中之一由各类残像组成的菩萨群像，虽已经过修补整理，仍然显现出新疆地区泥塑像的特点，在另一组的交脚菩萨和供养菩萨，唐代以前多见的薄衣贴体的形象更为明显，从某些风格上也可看出它与敦煌莫高窟的同类造像是一脉相承的。
还有两躯供养菩萨像，从赤裸的上身和贴体的长裙以及花冠臂钏等装饰上，与敦煌莫高窟中唐以前的同类作品相对比，很显然地表现出新疆千佛洞早期造像所带有的印度风成分。
五十年代日本出版的《世界美术全集》中，曾经刊出在我国新疆吐鲁蕃和焉耆一带出土的石窟残塑，其中有一个造像的头部和一个没有头的残躯。
由这两个造像的造型上，使我们认识到新疆佛教雕塑所表现的现实手法，不减于敦煌佛窟的同类作品。
从吐鲁蕃出土的头像来看，不像是菩萨而应是供养人像，从其脸型、神态和服饰装束上，都能看出是一个典型的新疆少数民族的妇女形象。
另一个残躯，从姿势和发式看，可能是交脚弥勒菩萨。
奇怪的是身上衣着并非印度式佛像的服饰，而是当时中国少数民族风行的花布衣裤，而且坐的姿势也很自然生动。
由此可以说明新疆地区的佛教雕塑造像，也是从写实出发，把神像加以世俗化，反映出了人间的现实生活。
在和阗出土的佛教残像中，有陶像，也有少数木雕像和类似夹苎漆像的作品。
在泥塑和陶制像中，除了佛、菩萨像多少带有“犍陀罗”的作风以外，还有很多天王、武士和各种形象的供养人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是从当地现实生活中摄取的各种不同身份、性格的人物形象。
从南疆和阗出土的木雕像中，有一躯残损的天王像，其铠甲装束，多为中原形式，但神态面貌，却是当地人物为蓝本。
另一片木雕像，分为三层，形象多赤裸劲直，几纯属印度式。
最下层右侧，雕了两个男供养人，则又是中原当时的衣冠。
还有一残断的佛手，用苎麻布贴成，表面涂以粉彩，很类似中国夹苎漆像的做法。
从这只佛手上使我们更进一步认识到新疆佛教雕塑艺术的现实性。
这只手的肌肉关节，都表现得非常圆软，好像在皮层内饱含着流动的血液。
像这样的艺术佳品，决不能与一般仅作外表摹拟的作品相提并论。
2、敦煌莫高窟唐代的泥塑像 唐代的石窟雕塑，就规模的宏大说，应以敦煌居于首位。
在敦煌莫高窟现有的四百九十二个窟龛中，唐代开凿的窟龛就占有二百八十多个，大小彩塑造像六七百躯，属于初、盛唐的窟龛约一百四十多个，其余为中、晚唐时期所修建。
但这种划分的界限，多是以壁画为标准，在时代上，并不是绝对的。
因为有的一个窟室曾经多次修造，其中塑像是早期，壁画则可能属于晚期，反之有的壁画属于早期，塑像也可能是后来重修补塑的。
实际上在敦煌莫高窟，所有的十六国、南北朝和唐代的塑像，除已残毁者外，多数经过后来的妆銮或补修。
因此，就不能全凭窟内壁画的时期来作为鉴别雕塑时代的依据。
当然，在这样多的唐代窟龛中，具有代表性的优秀雕塑作品仍然是丰富的。
就引人注目的菩萨塑像来说，在敦煌，随处都令人理解到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。
前已说到，在佛教造像中，菩萨一般都站在佛的左右作陪侍的，但敦煌的唐塑菩萨有的则是坐在佛的身旁，这可能是由于菩萨的身份名位不同所形成。
在服饰装扮上，一般的唐代菩萨像，多头戴花冠，胸佩璎珞，而莫高窟的唐菩萨像多数是头梳发髻，有的连璎珞也没有，仿佛是佛的装扮。
如328窟的九尊像，除四躯半跪式的供养菩萨以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩萨则和佛同样地坐在须弥座上，只是一腿盘起一腿垂下作半倚坐式，这种半倚坐的菩萨，只天龙山石窟有此样式(详后)。
至于不挂璎珞的则见于194窟九尊像中的两个侍立的菩萨像，从肌肉丰腴和时世装的服饰上看，很可能是中唐的作品。
又如第79窟属于盛唐的两个胁侍菩萨，一坐(半趺坐式)一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，表现出“曲眉丰颐”的唐代美人的典型形象。
象这样肌肤毕露的人体，似乎已脱离了宗教偶像气息，凭藉“相好”来吸引信徒众生。
，虽然在某些装束上仍然保持了来自印度的一部分形象和格式，但已成为中国佛教造像中一件优美的艺术作品。
① 作为——部中国雕塑史，对于敦煌莫高窟的泥彩塑，应重点介绍，选出有代表性的窟号。
塑像，加以分析，阐述。
遗憾的是著者四十多年前去敦煌时期对于中国雕塑艺术认识模糊，缺乏记录，以致写此书时草率从事，与敦煌这一泥塑宝库感到极不相称。
赞美莫高窟的文章有多少
有《莫高窟》，就是苏教版语文五年级下册的一篇文章。
还有余秋雨的一篇《莫高窟》和《道士塔》。
余秋雨 《莫高窟》全文莫高窟－－余秋雨2007-01-01 20:53 莫高窟对面，是三危山。
《山海经》记，“舜逐三苗子三危”。
可见它是华夏文明的早期屏障，早得与神话分不清界线。
那场战斗怎么个打法，现在已很难想象，但浩浩荡荡的中原大军总该是来过的。
当时整个地球还人迹稀少，哒哒的马蹄声显得空廓而响亮。
让这么一座三危山来做莫高窟的映壁，气概之大，人力莫及，只能是造化的安排。
公元366年，一个和尚来到这里。
他叫乐樽，戒行清虚，执心恬静，手持一支锡杖，云游四野。
到此已是傍晚时分，他想找个地方栖宿。
正在峰头四顾，突然看到奇景：三危山金光灿烂，烈烈扬扬，像有千佛在跃动。
是晚霞吗
不对，晚霞就在西边，与三危山的金光遥遥对应。
三危金光之谜，后人解释颇多，在此我不想议论。
反正当时的乐樽和尚，刹那间激动万分。
他怔怔地站着，眼前是腾燃的金光，背后是五彩的晚霞，他浑身被照得通红，手上的锡杖也变得水晶般透明。
他怔怔地站着，天地间没有一点声息，只有光的流溢，色的笼罩。
他有所憬悟，把锡杖插在地上，庄重地跪下身来，朗声发愿，从今要广为化缘，在这里筑窟造像，使它真正成为圣地。
和尚发愿完毕，两方光焰俱黯，苍然暮色压着茫茫沙原。
不久，乐樽和尚的第一个石窟就开工了。
他在化缘之时广为播扬自己的奇遇，远近信士也就纷纷来朝拜胜景。
年长日久，新的洞窟也—一挖出来了。
上至王公，下至平民，或者独筑，或者合资，把自己的信仰和祝祈，全向这座陡坡凿进。
从此，这个山岙的历史，就离不开工匠斧凿的叮当声。
工匠中隐潜着许多真正的艺术家。
前代艺术家的遗留，又给后代艺术家以默默的滋养。
于是，这个沙漠深处的陡坡，浓浓地吸纳了无量度的才情，空灵灵又胀鼓鼓地站着，变得神秘而又安详。
从哪一个人口密集的城市到这里，都非常遥远。
在可以想象的将来，还只能是这样。
它因华美而矜持，它因富有而远藏。
它执意要让每一个朝圣者，用长途的艰辛来换取报偿。
我来这里时刚过中秋，但朔风已是铺天盖地。
一路上都见鼻子冻得通红的外国人在问路，他们不懂中文，只是一叠连声地喊着：“莫高
莫高
”声调圆润，如呼亲人。
国内游客更是拥挤，傍晚闭馆时分，还有一批刚刚赶到的游客，在苦苦央求门卫，开方便之门。
我在莫高窟一连呆了好几天。
第一天入暮，游客都已走完了，我沿着莫高窟的山脚来回徘徊。
试着想把白天观看的感受在心头整理一下，很难；只得一次次对着这堵山坡傻想，它究竟是个什么样的存在
比之于埃及的金字塔，印度的山奇大塔，古罗马的斗兽场遗迹，中国的许多文件遗迹常常带有历史的层累性。
别国的遗迹一般修建于一时，兴盛于一时，以后就以纯粹遗迹的方式保存着，让人瞻仰。
中国的长城就不是如此，总是代代修建、代代拓伸。
长城，作为一种空间的蜿蜒，竟与时间的蜿蜒紧紧对应。
中国历史太长、战乱太多、苦难太深，没有哪一种纯粹的遗迹能够长久保存，除非躲在地下，躲在坟里，躲在不为常人注意的秘处。
阿房宫烧了，滕王阁坍了，黄鹤楼则是新近重修。
成都的都江堰所以能长久保留，是因为它始终发挥着水利功能。
因此，大凡至今轰传的历史胜迹，总是生生不息、吐纳百代的独特秉赋。
莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。
看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。
一千年而始终活着，血脉畅通、呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命
一代又一代艺术家前呼后拥向我们走来，每个艺术家又牵连着喧闹的背景，在这里举行着横跨千年的游行。
纷杂的衣饰使我们眼花缭乱，呼呼的旌旗使我们满耳轰鸣。
在别的地方，你可以蹲下身来细细玩索一块碎石、一条土埂，在这儿完全不行，你也被裹卷着，身不由主，踉踉跄跄，直到被历史的洪流消融。
在这儿，一个人的感官很不够用，那干脆就丢弃自己，让无数双艺术巨手把你碎成轻尘。
因此，我不能不在这暮色压顶的时刻，在山脚前来回徘徊。
一点点地找回自己，定一定被震撼了的惊魂。
晚风起了，夹着细沙，吹得脸颊发疼。
沙漠的月亮，也特别清冷。
山脚前有一泓泉流，汩汩有声。
抬头看看，侧耳听听，总算，我的思路稍见头绪。
白天看了些什么，还是记不大清。
只记得开头看到的是青褐浑厚的色流，那应该是北魏的遗存。
色泽浓厚沉着得如同立体，笔触奔放豪迈得如同剑戟。
那个年代故事频繁，驰骋沙场的又多北方骠壮之士，强悍与苦难汇合，流泻到了石窟的洞壁。
当工匠们正在这些洞窟描绘的时候，南方的陶渊明，在破残的家园里喝着闷酒。
陶渊明喝的不知是什么酒，这里流荡着的无疑是烈酒，没有什么芬芳的香味，只是一派力，一股劲，能让人疯了一般，拔剑而起。
这里有点冷，有点野，甚至有点残忍。
色流开始畅快柔美了，那一定是到了隋文帝统一中国之后。
衣服和图案都变得华丽，有了香气，有了暖意，有了笑声。
这是自然的，隋炀帝正乐呵呵地坐在御船中南下，新竣的运河碧波荡漾，通向扬州名贵的奇花。
隋炀帝大凶狠，工匠们不会去追随他的笑声，但他们已经变得大气、精细，处处预示着，他们手下将会奔泻出一些更惊人的东西； 色流猛地一下涡漩卷涌，当然是到了唐代。
人世间能有的色彩都喷射出来，但又喷得一点儿也不野，舒舒展展地纳入细密，流利的线条，幻化为壮丽无比的交响乐章。
这里不再仅仅是初春的气温，而已是春风浩荡，万物甦醒，人们的每一缕筋肉都想跳腾。
这里连禽鸟都在歌舞，连繁花都裹卷成图案，为这个天地欢呼。
这里的雕塑都有脉搏和呼吸，挂着千年不枯的吟笑和娇嗔。
这里的每一个场面，都非双眼能够看尽，而每一个角落，都够你留连长久。
这里没有重复，真正的欢乐从不重复。
这里不存在刻板，刻板容不下真正的人性。
这里什么也没有，只有人的生命在蒸腾。
一到别的洞窟还能思忖片刻，而这里，一进入就让你燥热，让你失态，让你只想双足腾空。
不管它画的是什么内容，一看就让你在心底惊呼，这才是人，这才是生命。
人世间最有吸引力的，莫过于一群活得很自在的人发出的生命信号。
这种信号是磁，是蜜，是涡卷方圆的魔井。
没有一个人能够摆脱这种涡卷，没有一个人能够面对着它们而保持平静。
唐代就该这样，这样才算唐代。
我们的民族，总算拥有这么一个朝代，总算有过这么一个时刻，驾驭如此瑰丽的色流，而竟能指挥若定。
色流更趋精细，这应是五代。
唐代的雄风余威未息，只是由炽热走向温煦，由狂放渐趋沉着。
头顶的蓝天好像小了一点，野外的清风也不再鼓荡胸襟； 终于有点灰黯了，舞蹈者仰首看到变化了的天色，舞姿也开始变得拘谨。
仍然不乏雅丽，仍然时见妙笔，但欢快的整体气氛，已难于找寻。
洞窟外面，辛弃疾、陆游仍在握剑长歌，美妙的音色已显得孤单，苏东坡则以绝世天才，与陶渊明呼应。
大宋的国土，被下坡的颓势，被理学的层云，被重重的僵持，这得有点阴沉。
色流中很难再找到红色了，那该是到了元代； 这些朦胧的印象，稍一梳理，已颇觉劳累，像是赶了一次长途的旅人。
据说，把莫高窟的壁画连起来、整整长达60华里。
我只不信，60华里的路途对我轻而易举，哪有这般劳累
夜已深了，莫高窟已经完全沉睡。
就像端详一个壮汉的睡姿一般，看它睡着了，也没有什么奇特，低低的、静静的，荒秃秃的，与别处的小山一样。
第二天一早，我又一次投入人流，去探寻莫高窟的底蕴，尽管毫无自信。
游客各种各样。
有的排着队，在静听讲解员讲述佛教故事；有的捧着画具，在洞窟里临摹；有的不时拿出笔记写上几句，与身旁的伙伴轻声讨论着学术课题。
他们就像焦距不一的镜头，对着同一个拍摄对象，选择着自己所需要的清楚和模糊。
莫高窟确实有着层次丰富的景深（depth of field），让不同的游客摄取。
听故事，学艺术，探历史，寻文化，都未尝不可。
一切伟大的艺术，都不会只是呈现自己单方面的生命。
它们为观看者存在，它们期待着仰望的人群。
一堵壁画，加上壁画前的唏嘘和叹息，才是这堵壁画的立体生命。
游客们在观看壁画，也在观看自己。
于是，我眼前出现了两个长廊：艺术的长廊和观看者的心灵长廊；也出现了两个景深：历史的景深和民族心理的景深。
如果仅仅为了听佛教故事，那么它多姿的神貌和色泽就显得有点浪费。
如果仅仅为了学绘画技法，那么它就吸引不了那么多普通的游客。
如果仅仅为了历史和文化，那么它至多只能成为厚厚著述中的插图。
它似乎还要深得多，复杂得多，也神奇得多。
它是一种聚会，一种感召。
它粑人性神化，付诸造型，又用造型引发人性，于是，它成了民族心底一种彩色的梦幻，一种圣洁的沉淀，一种永久的向往。
它是一种狂欢，一种释放。
在它的怀抱里神人交融、时空飞腾，于是，它让人走进神话，走进寓言，走进宇宙意识的霓虹。
在这里，狂欢是天然秩序，释放是天赋人格，艺术的天国是自由的殿堂。
它是一种仪式，一种超越宗教的宗教。
佛教理义已被美的火焰蒸馏，剩下了仪式应有的玄秘、洁净和高超。
只要是知闻它的人，都会以一生来投奔这种仪式，接受它的洗礼和熏陶。
这个仪式如此宏大，如此广袤。
甚至，没有沙漠，也没有莫高窟，没有敦煌。
仪式从沙漠的起点已经开始，在沙窝中一串串深深的脚印间，在一个个夜风中的帐篷里，在一具具洁白的遗骨中，在长毛飘飘的骆驼背上。
流过太多眼泪的眼睛，已被风沙磨钝，但是不要紧，迎面走来从那里回来的朝拜者，双眼是如此晶亮。
我相信，一切为宗教而来的人，一定能带走超越宗教的感受，在一生的潜意识中蕴藏。
蕴藏又变作遗传，下一代的苦旅者又浩浩荡荡。
为什么甘肃艺术家只是在这里撷取了一个舞姿，就能引起全国性的狂热
为什么张大千举着油灯从这里带走一些线条，就能风靡世界画坛
只是仪式，只是人性，只是深层的蕴藏。
过多地捉摸他们的技法没有多大用处，他们的成功只在于全身心地朝拜过敦煌。
蔡元培在本世纪初提出过以美育代宗教，我在这里分明看见，最高的美育也有宗教的风貌。
或许，人类的将来，就是要在这颗星球上建立一种有关美的宗教
离开敦煌后，我又到别处旅行。
我到过另一个佛教艺术胜地，那里山清水秀，交通便利。
思维机敏的讲解员把佛教故事与今天的社会新闻、行为规范联系起来，讲了一门古怪的道德课程。
听讲者会心微笑，时露愧色。
我还到过一个山水胜处，奇峰竞秀，美不胜收。
一个导游指着几座略似人体的山峰，讲着一个个贞节故事，如画的山水立时成了一座座道德造型。
听讲者满怀兴趣，扑于船头，细细指认。
我真怕，怕这块土地到处是善的堆垒，挤走了美的踪影。
为此，我更加思念莫高窟。
什么时候，哪一位大手笔的艺术家，能告诉我莫高窟的真正奥秘
日本井上靖的《敦煌》显然不能令人满意，也许应该有中国的赫尔曼·黑塞，写一部《纳尔齐斯与歌尔德蒙》（Narziss und Goldmund），把宗教艺术的产生，刻划得如此激动人心，富有现代精神。
不管怎么说，这块土地上应该重新会聚那场人马喧腾、载歌载舞的游行。
我们，是飞天的后人。
余秋雨 《道士塔》全文莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，高高低低建着几座僧人圆寂塔。
塔呈圆形，状近葫芦，外敷白色。
从几座坍弛的来看，塔心竖一木桩，四周以黄泥塑成，基座垒以青砖。
历来住持莫高窟的僧侣都不富裕，从这里也可找见证明。
夕阳西下，朔风 凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。
有一座塔，由于修建年代较近，保存得较为完整。
塔身有碑文，移步读去，猛然一惊，它的主人，竟然就是那个王圆箓
历史已有记载，他是敦煌石窟的罪人。
我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。
他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。
几经周折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。
他从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。
今天，敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷，叹息一声，走到放大机前。
完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。
但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。
让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。
这是一个巨大的民族悲剧。
王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。
一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。
那里，一个古老民族的伤口在滴血。
二 真不知道一个堂堂佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。
中国的文官都到哪里去了,他们滔滔的奏摺怎么从不提一句敦煌的事由
其时已是20世纪初年，欧美的艺术家正在酝酿着新世纪的突破。
罗丹正在他的工作室里雕塑，雷诺阿、德加、塞尚已处于创作晚期，马奈早就展出过他的《草地上的午餐》。
他们中有人已向东方艺术家投来羡慕的眼光，而敦煌艺术，正在王道士手上。
王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。
他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。
亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。
草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。
第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。
这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。
什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。
道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。
他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。
当几面洞壁全都刷白，中座的雕塑就显得过分惹眼。
在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔柔的浅笑有点尴尬。
道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨
他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座雕塑委曲一下。
事情干得不赖，才几下，婀娜的体态变成碎片，柔美的浅笑变成了泥巴。
听说邻村有几个泥匠，请了来，拌点泥，开始堆塑他的天师和灵官。
泥匠说从没干过这种活计，道士安慰道，不妨，有那点意思就成。
于是，像顽童堆造雪人，这里是鼻子，这里是手脚，总算也能稳稳坐住。
行了，再拿石灰，把他们刷白。
画一双眼，还有胡子，像模像样。
道士吐了一口气，谢过几个泥匠，再作下一步筹划。
今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白。
我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。
“住手
”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼迷惑不解。
是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗
我甚至想向他跪下，低声求他：“请等一等，等一等......”但是等什么呢
我脑中依然一片惨白。
三 1900年5月26日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除着一个洞窟中的积沙。
没想到墙壁一震，裂开一条缝，里边似乎还有一个隐藏的洞穴。
王道士有点奇怪，急忙把洞穴打开，呵，满满实实一洞的古物
王道士完全不能明白，这天早晨，他打开了一扇轰动世界的门户。
一门永久性的学问，将靠着这个洞穴建立。
无数才华横溢的学者，将为这个洞穴耗尽终生。
中国的荣耀和耻辱，将由这个洞穴吞吐。
现在，他正衔着旱烟管，扒在洞窟里随手翻检。
他当然看不懂这些东西，只是觉得事情有点蹊跷。
为何正好我在这儿时墙壁裂缝了呢
或许是神对我的酬劳。
趁下次到县城，捡了几个经卷给县长看看，顺便说说这桩奇事。
县长是个文官，稍稍掂出了事情的分量。
不久甘肃学台叶炽昌也知道了，他是金石专家，懂得洞窟的价值，建议藩台把这些文物运到省城保管。
但是东西很多，运费不低，官僚们又犹豫了。
只有王道士一次次随手取一点出来的文物，在官场上送来送去。
中国是穷，但只要看看这些官僚豪华的生活排场，就知道绝不会穷到筹不出这笔运费。
中国官员也不是没有学问，他们也已在窗明几净的书房里翻动出土经卷，推测着书写朝代了。
但他们没有那付赤肠，下个决心，把祖国的遗产好好保护一下。
他们文雅地摸着胡须，吩咐手下：“什么时候，叫那个王道士再送几件来
”已得的几件，包装一下，算是送给哪位京官的生日礼品。
就在这时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不远万里、风餐露宿，朝敦煌赶来。
他们愿意变卖自己的全部财产，充作偷运一两件文物回去的路费。
他们愿意吃苦，愿意冒着葬身沙漠的危险，甚至作好了被打、被杀的准备，朝这个刚刚打开的洞窟赶来。
他们在沙漠里燃起了股股炊烟，而中国官员的客厅里，也正茶香缕缕。
没有任何关卡，没有任何手续，外国人直接走到了那个洞窟跟前。
洞窟砌了一道砖、上了一把锁，钥匙挂在了王道士的裤腰带上。
外国人未免有点遗憾，他们万里冲刺的最后一站，没有遇到森严的文物保护官邸，没有碰见冷漠的博物馆馆长，甚至没有遇到看守和门卫，一切的一切，竟是这个肮脏的王道士。
他们只得幽默地耸耸肩。
略略交谈几句，就知道了道士的品位。
原先设想好的种种方案纯属多余，道士要的只是一笔最轻松的小买卖。
就像用两枚针换一只鸡，一颗纽扣换一篮青菜。
要详细地复述这笔交换账，也许我的笔会不太沉稳，我只能简略地说：1905年10月，俄国人勃奥鲁切夫用一点点随身带着的俄国商品，换取了一大批文书经卷；1907年5月，匈牙利人斯坦因用一叠银元换取了24大箱经卷、5箱织绢和绘画；1908年7月，法国人伯希和又用少量银元换去了10大车、6000多卷写本和画卷；1911年10月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用难以想象的低价换取了300多卷写本和两尊唐塑；1914年，斯坦因第二次又来，仍用一点银元换去5大箱、600多卷经卷...... 道士也有过犹豫，怕这样会得罪了神。
解除这种犹豫十分简单，那个斯坦因就哄他说，自己十分崇拜唐僧，这次是倒溯着唐僧的脚印，从印度到中国取经来了。
好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打开了门。
这里不用任何外交辞令，只需要几句现编的童话。
一箱子，又一箱子。
一大车，又一大车。
都装好了，扎紧了，吁——，车队出发了。
没有走向省城，因为老爷早就说过，没有运费。
好吧，那就运到伦敦，运到巴黎，运到彼得堡，运到东京。
王道士频频点头，深深鞠躬，还送出一程。
他恭敬地称斯坦因为“司大人讳代诺”，称伯希和为“贝大人讳希和”。
他的口袋里有了一些沉甸甸的银元，这是平常化缘很难得到的。
他依依惜别，感谢司大人、贝大人的“布施”。
车队已经驶远，他还站在路口。
沙漠上，两道深深的车辙。
斯坦因他们回到国外，受到了热烈的欢迎。
他们的学术报告和探险报告，时时激起如雷的掌声。
他们在叙述中常常提到古怪的王道士，让外国听众感到，从这么一个蠢人手中抢救出这笔遗产，是多么重要。
他们不断暗示，是他们的长途跋涉，使敦煌文献从黑暗走向光明。
他们是富有实干精神的学者，在学术上，我可以佩服他们。
但是，他们的论述中遗忘了一些极基本的前提。
出来辩驳为时已晚，我心头浮现出一个当代中国青年的几行诗句，那是他写给火烧圆明园的额尔金勋爵的： 我好恨 恨我没早生一个世纪使我能与你对视着站立在阴森幽暗的古堡 晨光微露的旷野 要么我拾起你扔下的白手套 要么你接住我甩过去的剑 要么你我各乘一匹战马 远远离开遮天的帅旗 离开如云的战阵 决胜负于城下 对于这批学者，这些诗句或许太硬。
但我确实想用这种方式，拦住他们的车队。
对视着，站立在沙漠里。
他们会说，你们无力研究；那么好，先找一个地方，坐下来，比比学问高低。
什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠。
我不禁又叹息了，要是车队果真被我拦下来了，然后怎么办呢
我只得送缴当时的京城，运费姑且不计。
但当时，洞窟文献不是确也有一批送京的吗
其情景是，没装木箱，只用席子乱捆，沿途官员伸手进去就取走一把，在哪儿歇脚又得留下几捆，结果,到京城已零零落落，不成样子。
偌大的中国，竟存不下几卷经文
比之于被官员大量糟践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放于伦敦博物馆里
这句话终究说得不太舒心。
被我拦住的车队，究竟应该驶向哪里
这里也难，那里也难，我只能让它停驻在沙漠里，然后大哭一场。
我好恨
四 不止是我在恨。
敦煌研究院的专家们，比我恨得还狠。
他们不愿意抒发感情，只是铁板着脸，一钻几十年，研究敦煌文献。
文献的胶卷可以从外国买来，越是屈辱越是加紧钻研。
我去时，一次敦煌学国际学术讨论会正在莫高窟举行。
几天会罢，一位日本学者用沉重的声调作了一个说明：“我想纠正一个过去的说法。
这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国
” 中国的专家没有太大的激动，他们默默地离开了会场，走过了王道士的圆寂塔前。
（选自2002年01月版《文化苦旅》）《莫高窟》全文 敦煌莫高窟是祖国西北的一颗明珠。
她座落在甘肃省三危山和鸣沙山的怀抱中，四周布满沙丘，492个洞窟像蜂窝似的排列在断崖绝壁上。
莫高窟保存着两千多尊彩塑。
这些彩塑个性鲜明，神态各异。
有慈眉善目的菩萨，有威风凛凛的天王，还有强壮勇猛的力士。
有一尊卧佛长达16米，他侧身卧着，眼睛微闭，神态安详。
看到这一尊尊惟妙惟肖的彩塑，游人无不啧啧赞叹。
莫高窟不仅有精妙绝伦的彩塑，还有四万五千多平方米宏伟瑰丽的壁画。
壁画的内容丰富多彩，有记录佛教故事的，有描绘神佛形象的，有反映民间生活的，还有描摹自然风光的。
其中最引人注目的，是那成百上千的飞天。
壁画上的飞天，有的臂挎花篮，采摘鲜花；有的怀抱琵琶，轻拨银弦；有的倒悬身子，自天而降；有的彩带飘浮，漫天遨游；有的舒展双臂，翩翩起舞……看着这些精美的壁画，就像是走进了灿烂辉煌的艺术殿堂。
莫高窟里还有一个面积不大的洞窟——藏经洞。
洞里曾藏有我国古代的各种经卷、文书、帛画、刺绣、铜像等六万多件。
由于清王朝腐败无能，大量珍贵的文物被帝国主义份子掠走。
仅存的部分经卷，现在陈列于北京故宫等处。
莫高窟是举世闻名的艺术宝库，这里的每一尊彩塑、每一幅壁画，都是我国古代劳动人民智慧的结晶。
看看有没有需要的。
去敦煌莫高窟去玩不能带什么进去
进去不能照相，手机相机都不可以，最好也不要在窟里喝水，增加湿度对壁画特别不好。
一般情况下没有不让带进去的东西
