古诗词咏梅
题画梅 最爱孤山雪后来，野梅几树水边栽。
着花不过两三朵，独向人间冷处开。
——张宗祥
请教“山抹微云无墨画，竹敲秋雨有声诗”的出处及大意
百度搜索到的答案，看着很专业，如下：一般认为，这是一副集句联。
类似的还有“山抹微云无墨画；月移花影有情诗”、“山恋晴云无墨画；竹敲秋雨有声诗”、“帘外淡烟无墨画；林间疏雨有声诗”等等。
考证者多认为，上述数联中的“山抹微云无墨画；月移花影有情诗”，其上联“山抹微云”语出秦观词《满庭芳》：“山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。
”这首词流传久远。
其中的“抹”和“微”字，用得巧妙、新奇，博得历代文人墨客的喝彩，秦观因此而被苏轼誉为“山抹微云秦学士”。
可以说，“山抹微云”是秦观的“专利”。
下联“月移花影”语出李清照词《浣溪沙》：“月移花影约重来”。
“竹敲秋雨......”集自何句
古诗有“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨”（《木兰花》，欧阳修）等。
“秋雨”在古诗中更是比比皆是：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”（《长恨歌》，白居易）；“挑银灯，扃珠户，绣被微寒值秋雨”（《应天长》，冯延巳）；“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”（《李凭箜篌引》，李贺）；“飒飒秋雨中，浅浅石榴泻”（《栾家濑》，王维）......“无墨画”、“有声诗”多见诸楹联，例如有人撰联盛赞明崇祯十六年进士宫伟镠《春雨草堂诗钞》中的描述，联曰“堂外岚光无墨画；檐前春雨有声诗”（佚名）；“庙外淡烟无墨画；林间疏雨有声诗”（良卜）等等。
据此认为，本题的对联为后人的集句联，集句者佚名。
至于人们提及的几位名人，我们不妨进行简单的探讨：张宗祥（1882——1965）是我国著名的学者、书法家，一生主要从事文教、图书事业。
他最为书法爱好者所熟知的对联是“文章西汉两司马，经济南阳一卧龙”，是否手书过“山抹微云无墨画；竹敲秋雨有声诗”尚且不得而知，即使是，也难以推断他为该联的撰写者。
秦润卿（1877-1966），名祖泽。
有关其生平的介绍：“慕秦少游文行，以‘山抹微云秦学士’句和‘山抹微云无墨画，竹敲秋雨有声诗’联，自号‘抹云老人’。
”仅此而已，并无涉及他创作该联。
同一篇资料还说他“少时未受高深教育，抱憾终生”。
因此，缺乏他为该联的作者的证据。
书法家何锦明（生于1942年）丙寅年和任政（生于1916年）辛酉年的相同内容的墨宝，均无注明原作出处。
试述该联大意：淡淡的烟云缭绕在深秋的山腰间，活脱一幅不着笔墨的山水画；清劲的秋风推搡着墨绿的丛竹，潇潇的秋雨飘洒在竹叶上，发出动听的声响，竹子有节奏地摇曳着，宛如陶醉了的诗人在低吟轻唱，分明是一首有声的风景诗。
把细雨的“飘洒”、竹枝的“摇曳”描述为“敲击”，把烟云的“缭绕”描述为“涂抹”，二者确有异曲同工之妙。
这是壮丽多娇的大自然的真实写照，也是作者轻松洒脱心境的生动表露。
这副楹联用词精妙别致，超凡脱俗，令人体味到“诗中有画，画中有声”的一种极美的境界，委实值得击节赞赏!
第三自然段用了哪些动词来描写吴中健儿
无声之音 欣赏书法妙语集锦一般认为评价一件书作应从以下三的方面去考虑, 即书法艺术的美学要素：用笔、 结字、章法。
当然从更高层次的美学要素是气，是神，是韵，是情，是整体的格调，意境。
也就是所谓的“功”和“性”“功” ，指功力、技巧，即指对一定的法度对笔画、结构、章法等的把握。
“性” ，指性情、风格，即指其中寄托的意趣、情操、学识、修养和感情。
从线条本身具有的美，同时考虑线条组合的美， 从点、线、面等等出发，不过仁者爱山，智者乐水，我摘录部分古今书法大家对的名言，以飨书界道友们。
说：“一点所失，若美人失一目。
一画之失，如壮士失一肱。
不可不慎” 赞其字“烟霏洁露，若断而连”，赞王献之的字：“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”。
称为“书圣” 的，他的书法秀美典雅，而有人却站在壮美的立场上说他的作品“虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇” ，“有女郎才，无丈夫气” 。
南朝梁武帝萧衍在中，评钟蒜书法“如云鹊游天，群鸿戏海”，评王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧风阀”唐·张怀瓘在书论中称书法是“无声之音，无形之象” “每书欲十迅五急、十曲五直、十藏五出，十起五伏，方可谓书”，又说：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤”，节奏自见。
孙过庭在中曾经指出：“伯英不真，点划狼藉，元常不草，使转纵横，乍显乍晦，若行若藏。
” “草以点画为情性，使转为形质”宋代四大书法家之一的米芾说：“柳公权师欧（阳询），不及远甚，而为丑怪恶札之祖、自柳世始有俗书。
”又说：“柳与欧为丑怪恶札祖……”，“颜鲁公行字可教，真便入俗品”；宋朝米芾还风趣地说：“沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己是刷字”宋代朱长文说：“惟公（即）合篆糟之义理，得分棣之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也”，评欧是“杰出当世，显名唐初，尺犊所传，人以为法，虽戎狄亦慕其声。
”认为欧阳询的楷书，是“纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法，面折廷铮之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。
”评柳公权是“博贯经术，正书及行，皆妙品之最，草不失能，盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家”。
又说：“当时大臣家碑志，非其笔，人以子孙为不孝。
外夷入贡，皆列署货贝日：‘此购柳书’。
” 苏轼曾说：“古之论书者，兼论其生平；苟非其人，虽工不贵也。
又说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者决一，不为成书也。
” 把神放在首位。
元代中云：“结字因时相传，用笔千古不易”作为碑派代表，极力鼓吹北碑，称颂魏碑之美，“北魏碑无不佳者” 。
而对以妍美见长的帖派书家董其昌的书法大力抨击，贬低。
“局束如辕下驹，骞怯如三日新妇” 。
邓石如先生说：“计白当黑，无笔墨处也是妙境呀。
”清包世臣也说：“字画疏处可以走马，密处不使透风”“常计白当黑，奇趣乃出”。
刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字至数字，大如一行至数行。
一幅至数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。
凡书笔画要坚而浑，体势要奇而险，章法要变而贯。
”古人云：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实” 。
“诗贵曲，画贵蓄，书贵藏，学贵悟”评说他的书法“自成风格，’融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘谨，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”。
先生又说：“构成节奏”总离不开两个很重要的关系，一个是时间，一个是力的关系”张宗祥先生所描述的：“以己之所宗者为本，不合者皆废之，此狭陋之弊也。
宗颜则议楮，法米则诽苏。
”“学碑者见帖而议其疏，学帖者见碑而病其拘，南宗陋北之板滞，北宗病南之放荡”。
近代书法大家沈尹默在《书法论丛》中说：“不论是石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成这样的形势，却是动作的结果。
当初的动作态势现在只通过作品留在静的形中。
要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它的再现。
于是，在既定的形中，就会活泼地看到往来不定的势。
在这一瞬间，不但可以发现到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。
这说明书法欣赏是积极能动的。
只有通过欣赏者展开想象和联想的翅膀，才能使视觉形象与动觉形象结合起来，书法欣赏才得以实现。
现代书法家沈默尹先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。
”近人马宗霍的《书林纪事》载：“询当见古碑，晋索靖所书。
驻马观之，良久而去。
数百步复返，下马伫立，及疲乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。
”林语堂先生说得好：“中国书法作为中国美学的基础，其中全部含义将在研究中国建筑时进一步看到”。
启功先生对此有精辟的说明：“笔法有一种异状，为临写所不能得者。
即凡横斜之笔画间，常见有一顿挫处，如竹之有节。
且一行中，各字之顿挫处常同在一条直线之地位，如每行各就其顿挫处画一线，以贯穿之，其线甚正而且直。
又各行之间，此线之距离，又颇停匀。
且此线之一侧，纸色常有污痕，而其另一侧，则纸色洁净。
盖书写时折纸为行，前段尚就格中书写，渐后笔势渐放，字渐大，常骑在折痕之上写，如写折扇扇面，凸棱碍笔，遂成竹节之状，亦初非有意为顿挫之姿，其未值凸棱之行，则平正无此顿挫之节。
纸上污痕，亦由未装背时所磨擦者。
今敦煌出土之唐人白麻纸草书《法相宗经论》，所折行格之痕，有至今尚在者。
明乎此，则顿挫竹节之异状，可以了然。
”宗白华先生说：“中国书法用中锋写的字，背阳光一照，正中有一道黑线，周边稍淡，叫‘绵裹铁’，圆滚滚的产生了立体的感觉。
”
