站在此山中,人似画中人。
是不是诗句
答：诗画同源，情景交融很好。
这首诗就是描写的这幅画。
回复：诗画同源，诗情画意。
‘’唐·李白·《望庐山瀑布》‘’的诗，就是描写这幅画的。
日照香炉生紫烟遥看瀑布挂前川飞流直下三千尺疑是银河落九天
“书画同源”最早是哪位大师提出的
书画同源的一例 我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。
最早发现这个道理的是谁
有人说是元代大画家兼书法家赵孟頫，证据是现在北京故宫博物院陈列着赵孟頫的一幅画卷，上面有他本人的题跋，其中有这个说法。
其实在元代以前，早有这种议论，不过到元明以后才盛行此说。
这个道理对于我们中国人来说是完全正确的。
因为中国的书画不同于西洋各国。
西洋的水彩画和油画等，显然与西洋各民族的文字没有很多共同之点；而中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。
如果要列举书画同源的例子，我们可以写成许多文章，还未必能够包括无遗。
我生平看到的最值得注意的例子，只有两个。
一个是宋代的苏东坡，另一个是明代的黄梨洲。
东坡的例子将来有机会要详细谈论，现在只把黄梨洲的例子拿来谈谈。
人们都知道，黄梨洲是明末清初的一位大思想家，有许多人还读过他的《明夷待访录》等著作。
但是，大概谁也不会想到黄梨洲还会画画。
实际上，这证明有许多人对于这位大学者的才能，还是估计不足的。
他怎么不会画画呢
他有广博的学问，著作很多，当然能写一手好字，懂得用笔、用墨的许多方法。
当他见到客观的某些事物，特别引起他的注意，兴之所至，用笔墨把它们的形象勾划下来，这不就是一幅画吗
这比他写诗、写文章有时更不困难，他又为什么不可以偶尔做这种笔墨的游戏呢
我很幸运地有机会看到黄梨洲的一幅画。
那是他在清代康熙年间为老友祝寿而作的。
画面上有大块的太湖石，周围有翠竹数丛，构成了这幅画的前景。
在竹石的背后，耸立着苍松古柏，两株巨干，交错而上，构成了全画的主体。
画的右上角空白处有“岁寒坚贞”四大字，另一行小字写道：“甲子寅春，吴中佩老兄丈年八袠矣，为作此图，以晋大齐之颂，兼致数月来惜别之怀。
”下款书：“弟黄宗羲”。
字迹一看就是黄宗羲亲笔所写。
款字下边打着一颗他常用的方形朱文大印，与一般书画家印章的形式迥然不同。
这就证明，他是一个著作家，平素不画画，偶然画成一幅，仍不脱著作家的面目。
这从他的用笔方法上充分地表现了出来。
在这幅画面上，黄梨洲完全以写字的笔法作画。
他勾勒树干、树皮、石头的轮廓等几乎都用草书飞白的笔法，画竹枝、松针和小草等则兼用篆书和行楷的笔法，有一些皴法和渲染之处稍稍变换着使用干笔和湿笔，而就整幅画面来说，用墨大部分是半干半湿的，表现出特别和谐的色调，首尾贯通一气。
所谓书画同源的道理，从这幅画面上看得非常清楚。
但是，我们还不应该仅仅从作者使用笔墨的方法上去理解书画同源的道理。
如果光是这样看问题，认识还只能停留在表面上。
我们应该进一步从作者的思想倾向和学术修养方面，去认识作者在从事创作的时候和表现在作品中的思想内容。
那末，要进一步认识黄梨洲的这一幅画，我们就不能不了解黄梨洲的生平。
黄梨洲是余姚人，名宗羲，字太冲，生于明代万历三十八年，即公元一六一○年。
他的父亲是明代有名的学者黄尊素。
尊素字真长，万历进士，天启年间当了御史，得罪了宦官魏忠贤那一伙人，被逮捕拷打致死。
与黄尊素同时死难的还有杨涟、左光斗等十几个人。
杀害他们的刽子手是魏忠贤的走狗许显纯。
黄梨洲为了替他的父亲和同时死难的人们报仇，上书控诉魏忠贤阉党的罪状，并且自己在身上暗藏了一把长锥，要去刺杀许显纯。
当时正好明代崇帧皇帝登极，将魏忠贤和许显纯等处死，对黄梨洲颇加赞扬，称之为“忠义孤儿”，并且让他回家奉养老母，努力治学，继续与阉党作斗争。
不久清兵入关，明鲁王以黄梨洲为左全都御史。
他跟随鲁王失败以后，又回到故乡余姚，致力于著作。
康熙年间有人荐他参修明史、举博学鸿词，他都拒绝了。
到康熙三十四年，即公元一六九五年，他以八十六岁的高龄，与世长辞。
这幅画作于甲子，推算起来，恰恰是康熙二十三年，即公元一六八四年。
当时黄梨洲七十四岁，正是他努力著作的年代。
以他的生平遭遇和思想怀抱，画出“岁寒坚贞”的画面，乃是理所当然。
这样的作品在风格上，和它的作者在性格上，简直完全融化在一起了。
所谓书画同源应该以此为典型，因为这无论从艺术形式或者思想内容方面，都是真正同一的东西。
诗画同源说有很长一段时间在西方诗学中占据主要地位，对不对
.差不多吧。
主要是西方的“文艺复兴”时期。
他的意义，主要表现在各种形态设计。
……诗画同源，是指中国人在漫长的人类文化发展进程中来自于生物学本源的象形意识形态。
这种象形意识形态，仅存在于中国黄土高原人的生物种属当中，其它类人生物种属并不具备这样的象形意识形态，甚至还未进化到人类语言文化阶段，从全球各类语言文化形态中不难看出，唯有中国的象形抽象字，才能担当描述宇宙所有事物的能力。
在中国人的诗画当中，无不融入了象形抽象的意识形态，令人恍如身临其境的玄妙感受。
而在西方的“抽象”画派中，则更加突出了凶.残的破败感和鬼怪感。
在它们的诗歌中，更多表达的、则像是挣扎在死亡线上野兽的可怜呻吟。
我们非常相信，凡是流淌着黄土高原人遗传信息者，都能够清晰的体会到，这种异类生物种属的另类“诗画”感受。
……所以，虽然“华人每年贡献十几个英语单词”的庞大积累，但仍然改变和弥补不了、中西方在生物种属上的巨大文化属_性.中的差别。
象形抽象意识中的文化文明元素，虽能模仿、但其意境会谬之千里……
古代水墨画上为什么有诗
中国画为何要题诗
这不但是老外常有的疑问，多数中国人也并不清楚。
回答这个问题不容易，如果用外语交流，那就更难。
不过，这确实是个必须清楚的问题，否则就不会明白为何中国画是国粹。
在人类世界，除了中国画，以及深受儒家文化与中国画影响的日韩传统绘画，没有别的绘画会在画上题写文字，最多是作者署名。
个中原因，可以概括分为两个层面。
第一个层面是基础性的，那相当于舞台。
具体说来，有四个要点。
1、中国画脱胎于原始与上古时期发达的工艺纹饰，遗传了四种纹饰艺术的特性：平面性、装饰性、意象性与象征性。
这和传统西画源于古希腊雕塑而形成立体性与写实性绝然不同，双方恰好如同太极图的两极。
在四个特性之中，平面性是根本，和立体性相对位，犹如太极图阴阳两鱼的眼睛。
中西传统绘画的几乎所有区别，都出自这两点。
后来在西方萌生的现代主义，即是受到中国画的间接（通过日本浮士绘）启发，由立体性回归平面性。
平面性的绘画，必然做不到也不需要太写实，不必周全塑造对象及环境，于是就形成空白的背景，这是画上题诗的物质条件。
如果像西画那样画满背景，无论在天空还是地上题诗，就很不协调。
为了更清楚地理解这一点，我们可以看看下列例子。
乾隆是最喜欢在画上题诗的皇帝，内府所藏被他鉴定为黄公望《富春山居图》真迹，实际是赝品的子明卷就题满诗篇。
不但写在天空，也写在水上，甚至山坡，那些在西画上本该画到的地方，都是空白的纸底，不会影响画中自然形象的完整（当然整体观感就受破坏了，见图1画卷部分）。
然而，在御用宫廷画家郎世宁名作《百骏图》上，他却不题一字，原因何在
比较以下图例就可理解。
原来这位意大利画家尽管努力学习中国画，但西画的观念根深蒂固，还是无法改变立体性与写实性，因此他的画中无论天地山水，都必画全，空间透视也很严格。
在那上面，文字无论写在哪里，都会破坏画面。
只有在单独的背景空白的骏马图上，才会题诗。
然而即使如此，郎世宁画的马，形色质都太写实，太立体，虽然没有背景，在上面题写诗文就像生物挂图，并不谐调。
只有像图5赵孟頫画的马那样完全平面的，乾隆题诗才显自然。
2、在立体器皿上做装饰，写实物象都会因器形表面的弯曲度而变形，所以只适宜平面性的图案化纹饰。
纹饰创作只需出于意象，无须写生，因此带有浓厚显著的主观性。
由具象变为图案，需要概括、抽绎、提炼、变形和抽象过程。
这些能力遗传到中国画上，图像就自然和写实性的西画完全不同，可以和同源的题诗书法相协调。
中国文字也是源于原始陶器最基本的纹饰——几何线条，后来发展成甲骨文，就形成文字体系。
它的书写工具和绘画的工具是一致的，都是毛笔，甲骨文就是先写再刻，所以说“书画同源”。
3、中国画基因中的意象性使其写实程度受限，只能做到“以形写神”，难以像西画那样形神兼备。
到文人画出现，无论山水花鸟人物都崇尚写意画，甚至有意“遗貌取神”。
绘画形象不足以表达创作意图，就有赖文字补充阐明。
题款艺术于是诞生，题款可以是诗，也可以是精练小品文。
这就使中国画，有了会在画上题诗的特殊艺术形式与个性。
4、在四种特性中，象征性是与画上题诗最有内在关系的一个。
原始与上古工艺纹饰，大多具有象征意义。
比如彩陶上的漩涡纹象征水，三角纹象征山。
鱼文和人脸衔鱼的图案，都寓有祈祷捕鱼丰收的含义。
因此由象征性又衍生了后来中国画里的诗性与精神性，这和传统西画由立体写实的特性中，又衍生戏剧性和物质性形成东西方绘画艺术的分野。
诗性可以是隐性的，即“画中有诗”，也可以是显性的，即“画上题诗”。
例如竹子象征顽强的人格精神，在文同纡曲向上生长的《墨竹图》中，就有所蕴含，但不题诗。
而在郑板桥的《墨竹图》中，则直接题诗阐明立意。
中国画题诗要寻根，就在这里。
如果中国画也像西画那样，一开始就是立体性与写实性的，那就根本不可能发展成今天这个样子。
第二个层面是决定性的，相当于演员。
具体说来，也有四个要点： 1、中国上古时代的画工和世界其他任何国家与民族相同，都是职业工匠，这种性质，在西方一直延续至今，只是其中翘楚被尊为艺术家。
中国到了东汉，开始出现业余（后世才有专业）文人士大夫画家，此后便发展成为中国画的创作主力，也一直延续至今，只是名称改为知识分子。
如果没有文人士大夫的介入和创造，中国画完全或主要掌握在工匠手中，它的样子就只是传统民间绘画的形式，其代表就是历代道释壁画。
2、中国画在文人士大夫手里，被建立在一种发展动力上，那就是文史哲，和传统西画的动力是科学（包括几何学、解剖学、透视学、光学、色彩学等等学科）完全不同。
由此我们可以看到，古典西画除了宗教神话以外，对世俗历史与现实题材很擅长。
古典中国画以历史、文学题材为多，世俗题材相对较少，更少直击现实，所以《步辇图》、《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》等纪实画作弥足珍贵。
而文学兴奋点就是“画中有诗”，并以此为评价标准。
起初主要反映在山水画的意境上，后来扩展到人物花鸟，并直接在画上题诗。
3、画上题诗的精神条件，是中国古代号称“诗国”。
诗歌远在周朝就成为语言艺术，广泛运用于民间歌咏（风）、朝乐正声（雅）和祭祀乐歌（颂），结集而为《诗经》，对后世影响极其深远。
诗歌再经过两汉魏晋南北朝的继续演进，至唐代达于顶峰，以至于以诗取士，受到全社会的重视与爱好，因此整个封建时代的文人士大夫，皆能诗或善诗。
应该说，中国画的成长与成熟，是伴随着诗歌的，诗是兄长，《诗经》成书之时，画还很幼稚。
后来也是先有山水诗的“诗中有画”，才有山水画的“画中有诗”。
它们之间的成熟关系，即为“诗是无形画，画是有形诗”。
“画中有诗”先在诗歌鼎盛时期，通过王维为代表的文人士大夫画家出现亮点，经由五代宋初高度专业化的画家如董源、巨然和范宽等人发扬光大，再由苏东坡为代表的文人士大夫赞赏提倡，于是形成中国画一种定型了的审美理想。
需要强调指出的是，这种诗性化的审美理想，并非仅仅是文人画的专利。
在苏东坡时代，文人画还只是他们刚开始倡导的创新尝试，诗书画直接结合的艺术形式，还要延后200多年在元代才出现，而“画中有诗”的艺术理念，已经深入院体画。
郭熙平日要诵读“古人佳思而可画”的“清篇秀句”。
皇家画院招考画师以诗句为考题。
本身作为大画家的宋徽宗也在画上直接题诗，并在他授意和参与下编修的《宣和画谱》中，强调“诗画相表里”。
所以应该说，研究和定义中国画精神，如果没把诗性化精神表达，即绘画灵魂的塑造包括在内，是重大缺失。
在现代中国画里，由于已经分化出多元体式，传统的写意精神主要体现在现代文人画里。
现代院体画因为结合西画写实主义观念与技巧，出现了传统所阙的写实精神，现代派中国画则因移植西画现代主义而反映出自由精神。
不管是什么精神，都不应忘记灵魂是什么，那就是诗性。
而凡是真正懂得什么是中国画宝贵传统的现代大师，都会珍惜这一点。
徐悲鸿推动写实主义和林风眠引进现代主义，都不是要全盘消灭中国画传统，而是保留其长处，改良其短处。
因而徐悲鸿虽然在给廖静文的一幅喜鹊图中题称“画中多题数字便有古意，惟鄙性不喜”，也还是有在画上题诗，虽然常见的作品只是题一两句，但已发挥诗性效能。
林风眠则体现画中有诗，情调浓郁，令人神往。
这是值得当今的院体与现代派中国画家深思与学习的。
对于现代院体画而言，画得工细繁缛问题不大，问题主要出在都陷于竞技不能自拔，而严重忽视“画中有诗”的灵魂塑造，所以画幅好看而不动人。
现代派中国画笔墨缺失不重要，重要的也是得有诗性化精神表达。
因此吴冠中的水墨画问题，不在于彻底否定传统笔墨，而是一味追求西画的形式主义，没有中国画的诗性灵魂。
他的老师林风眠同样排斥文人画笔墨，但保留了诗化意境，所以尽管图式像西画，精神却是中国画。
为此，我主张在现代中国画中，艺术语言传统的文人画，其诗性精神应该现代化，也就是题画诗须有新意，而艺术语言现代化的现代派和院体画，则应保留传统诗性精神。
我个人分体式进行中国画研究生教学，都要求现代文人画的学生，务必学会题画诗写作，现代院体画与现代派中国画的学生则要尽可能理解和塑造中国画的诗性灵魂，即是试图重树这一中国画精神。
4、画上题诗的技术条件，是文人士大夫都善书。
他们一生与文字打交道，想不善书都不行。
书法也是中国画的兄长，比画早熟，一直对画产生影响，最终“书画同源”的艺术基因促使两者高度结合，出现讲究以书法用笔作画的文人画，画毕再顺势题诗，自然驾轻就熟水到渠成。
换成工匠，就不可能。
而明清时代的民间绘画也深受文人画影响，虽然书法不工，也都遵照程式，题写几句，这在各地民间壁画上都可见到。
这一点反过来也证明中国画诗性化精神的广泛性与普及性。
由此可见，画上题诗不是可有可无，它可以为视觉形象有限的画面，通过文学手段增添无限的画外内涵，因此自从发明以来已过千年（现存最早画上题诗的作例是1082－1135的宋徽宗手笔），还盛行不衰。
就是在今天，如果当代画家也能自己在画上写诗，而不是抄写古人的旧篇，懂得用诗反映现代事物、现实生活与个人思想情感，那就能使文人画这一国粹继续发光，否则它将因为文化含量的枯竭，沦为大众消遣的业余艺术。
其实古典诗词在当今依然很受国人喜爱，青年学诗也大有人在，只要鼓励与引导，中国画题诗的传统就不会断绝。
当然，鉴于教育西化严重的现实，曾经繁荣数百年诗书画结合的文人画，也不可能复兴为现代中国画主流，只能成为小众化的精英艺术继续生存，那就已是传统文化的万幸了。
书画同源中国画强调一个写字, 、 和 都与书法艺术紧密联系
书画同“起”源 对于书画同源这一中国艺术史的基本理论，其关注焦点在于书画同源的“源”字作何理解，早期人们对书画同源的认识定位在“起源”之上，即是说书法与绘画在起源上有相同之处。
这一认识在现在看来虽有局限性，但无疑是正确的。
卜绍基《飞黄欲春藤》 从文明产生之日起，人们便不可避免的产生对事物记载的需要，随着人类社会的不断发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，并最终导致了文字的产生。
作为最古老的文字种类，甲骨文无疑是从最原始的图画发展成的一种具有高度概括力的记事符号，所以在商周时代流传下来的甲骨文和金文中，我们就不难发现其中保存有大量图画文字的存在了。
而这些字除了包括象形与指事两种功能，更具有了一定的绘画因素存在，这些图画文字随着人们对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，逐渐由图案化的形象符号演变为由线条构成的文字，并在此基础上产生了神奇瑰丽的书法艺术。
而作为文字先祖的图画自是毫无疑问的成为兴起于书法艺术之后的独具东方气韵的中国绘画艺术的基石了。
由此观之，图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源；而分别以图画和文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术必也应有相同的起源了。
对此，早在唐代，张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中也为我们做出了精辟的概括：“颉有四目，仰观垂象。
因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。
是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。
无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
”书画同“形”源 对书画同源的“源”字，除最初的起源一解外，还指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。
书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，流露出其独立的审美价值。
唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。
故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。
其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。
”此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。
而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘。
文人画由来久矣，汉时张衡等人虽未有画传世，但其“以画名”固已载诸史籍；至六朝庄老学说盛行，当时的文人皆以画寄托其超脱性情、发挥其自由之情致，如宗炳、王微等以山水寄情，文人画即已初现其形；臻至唐代王维等辈时，诗画互融，文人画更获得了一定的发展。
及至两宋，由于其重文轻武政策的施行，上位者对书法绘画艺术的推崇、喜爱，使中国书法与绘画艺术在这一时期获得了空前的发展，而轻视技法锻炼，重视意趣、笔墨的文人画更于这一时期兴盛而起，臻近成熟；后经历元明清各代，亦有所发展。
文人画重视对笔墨的追求，旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合，或者应该说其绘画用笔正来自书法用笔的灵感。
明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括。
此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来更是说明绘画与书法艺术于表现形式，尤其是笔墨运用上的同源性。
书画同“神”源 中国的书法与绘画艺术的追求，不仅在于其形式的美，更在于其蕴含的抒情的艺术意境，也就是说，书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。
传统中国画从“以形写神”、“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术，其追求重点并不在形、在貌，而在神韵之上，苏东坡就曾诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。
”故而绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画，无论写意山水也好，还是写意花鸟也罢，就是以贵在得其神髓而为世人所推崇；若画不能现其神韵，那就只不过是一纸水墨，淡彩而以，不能称之为画了。
而书法艺术在创作时也往往要借物象以创意，并最终以文字本身抽象的形——笔划、间架、章法来表达意境，必须“得意而忘象”方可谓佳作。
举例而言，画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓，书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势，一画一书虽表现手法不同，其意皆却在表现嘉陵江之壮美，也即二者追求的物之神髓相同。
又如画家观公孙大娘一舞剑器，画其神貌，表其气势；张旭观其风韵，神入霜毫，虽不为意象，但同样可现剑舞之时的天地低昂。
莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据，当然也是画家创造的源泉。
天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性，书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇，所共同追求者——万物之神韵尔。
由此可言，书法与绘画艺术不过以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。
书画同“心”源 随着文明的发展进步，文字、图画都不再仅仅是记录的工具了，而是成为了人们表达思想、直抒胸臆的桥梁，成为人们宣泄感情的工具。
而书法与绘画艺术更是因为其作者的感情投入具有了更高一层次的艺术价值，他们不再是死的作品，而成为其作者活的人生写照，成为了有“心”之物。
以清代著名的扬州八怪之一的郑板桥为例，其画竹，除了尽现竹清冷含蕴的神髓之美，也赋予其笔下的竹以一颗心，将自己的品性与竹子重叠在了一起；其写字，也是同样将人生之感悟融入其中，所以“难得糊涂”才成为其书法的名篇。
字如其人，画如其人，人的品性皆会融入其书画作品之中，书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格。
故此可得，书画同源，源自人心。
[1]编辑本段意义 “书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”（左宗棠语）。
证之书画，斯称至言。
我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。
最早发现这个道理的是谁
是元代大画家兼书法家赵孟頫 。
他在一幅流传至直的名画上题诗道： 石如飞白木如籀， 写竹还应八法通。
若也有人能会此， 须知书画本来同。
在这里，赵孟頫强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画。
中国的书画不同于西洋各国。
而中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。
中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。
距今六七千年前新石器时代画在陶器上的图画如鱼、蛙、鹿、鸟、花叶、舞蹈等，是中国最早的绘画作品。
最早的象形文字，就是用线条画成的一幅幅小画，后来才演变为现在使用的汉字。
正因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主，故有“书画同源”之说。
这就使中国画具有了一个突出的特点：画上题诗或题字，使诗、书、画汇合成一个艺术整体，给人以更加丰富的美的享受。
自从书画相会，中国画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人画。
笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。
很难想象不用笔墨或不讲笔墨的中国画。
笔墨不只是一种技能，更是一种精神。
这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。
