涵涵的抒情名作，但不知各位更喜欢哪一首
看得最远好听，但我觉得隐形有深意哎
小学生抒情诗（古诗，带诗意）
抒情诗《锦瑟》——唐·李商隐锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待万追忆，只是当时已惘然。
《己亥杂诗》——清·龚自珍浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
《秋风清》——唐·李白秋风清，秋月明。
落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
相思相见知何日，此时此夜难为情。
《石壕吏》——唐·杜甫暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒，妇啼一何苦。
听妇前致词，三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。
存者且偷生，死者长已矣。
室中更无人，惟有乳下孙。
有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
天明登前途，独与老翁别。
《木兰辞》——南北朝唧唧复唧唧，木兰当户织。
不闻机杼声，唯闻女叹息。
问女何所思，问女何所忆。
女亦无所思，女亦无所忆。
昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。
阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。
旦辞爷娘去，暮宿黄河边。
不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。
旦辞黄河去，暮至黑山头。
不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。
万里赴戎机，关山度若飞。
朔气传金柝，寒光照铁衣。
将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。
策勋十二转，赏赐百千强。
可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。
爷娘闻女来，出郭相扶将。
阿姊闻妹来，当户理红妆。
小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。
开我东阁门，坐我西阁床。
脱我战时袍，着我旧时裳。
当窗理云鬓，对镜帖花黄。
出门看火伴，火伴皆惊忙。
同行十二年，不知木兰是女郎。
雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。
两兔傍地走，安能辨我是雄雌。
《卖炭翁》——唐·白居易卖炭翁，伐薪烧炭南山中。
满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。
卖炭得钱何所营
身上衣裳口中食。
可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。
夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。
牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。
翩翩两骑来是谁
黄衣使者白衫儿。
手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。
一车炭，千余斤，官使驱将惜不得。
半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。
《别董大》——唐·高适千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
《送元二使安西（一作渭城曲）》——唐·王维渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
《送杜少府之任蜀州》——唐·王勃城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知已，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
《泊船瓜洲》——宋·王安石京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还
《静夜思》——唐·李白床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
《杂诗》——唐·王维君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅着花未
山水田园诗《过故人庄》——唐·孟浩然故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
《山居秋暝》——唐·王维空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
《饮酒》其五——晋·陶渊明结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔
心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
《赤壁》——唐·杜牧折戟沈沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深销二乔。
《绝句》——宋·李清照生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。
《过华清宫》——唐·杜牧长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
《咏石灰》——明·于谦千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨全不顾，要留清白在人间。
《题竹石》——清·郑燮咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。
《墨梅》其三——元·王冕我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
以上古诗分别抒发了不同的感情，希望对你有帮助。
10首写景抒情的古诗词有哪些
怎么赏析
抒情方面，诗词其异有三：一、较之诗，词更长于抒发精美幽深之情。
王国维在《人间词话删稿》中说：“词之为体，要眇宜修。
能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。
诗之境阔，词之言长。
”词体的抒情特色正在于“要眇宜修”——一种精微幽深的内在之美。
唯其如此，其长“能言诗之所不能言”，其短则在“不能尽言诗之所能言”。
诗以“境阔”见长，词以“言长”取胜。
诗词在抒情内涵上的这一微细差异，导致了两者在表现艺术上略有不同。
相对说来，诗显词隐，诗直词婉，诗质言而词多比兴；诗常明快畅达而词尤重含蓄蕴藉。
如同赋闺怨，试以王昌龄的《闺怨》诗和辛弃疾的《祝英台近》（“宝钗分”）共读；又如同写惜春，试以孟浩然的《春晓》诗和李清照的《如梦令》（“昨夜雨疏”）并看，我们固无须强分轩轾，而两者在感情上的自然明朗和精美幽深之别，艺术表现上的显直隐婉之分，无疑是昭然易辨的。
二、较之诗，词尤重于抒发艳丽香软之情，换言之，即长于抒发“艳情”。
“艳情”者，男女欢爱之情事。
我国古典诗歌从《诗经》的《关雎》到《楚辞》的《九歌》，从南朝民歌的吴声、西曲歌辞到李商隐的“无题诗”，形成一条爱情诗的长河。
唯独及宋，诗词分流。
“诗言志”，表现较为庄重、严肃的思想感情。
“词言情”，重在抒发男女间的悲欢离合之情（按，用比兴手法，又当别论）。
宋代作家大都诗词兼作，诗大词小，诗宽词狭，极为明显。
为时人所不齿的、专以“艳词”为工的柳永，尚有痛切反映盐民疾苦的《煮海歌》传世；“以诗为词”，首开豪放词风的苏轼，其词仍有一半以上涉及艳情；被誉为词坛女魁的李清照，有典型的政治诗，却无一首典型的政治词；……有道是：“词为艳科”。
抒情上的“诗大词小”，又必然派生出艺术风格上的“诗刚词柔”。
《王直方诗话》载：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：‘何如少游
’二人皆对曰：‘少游诗似小词，先生小词似诗。
’”“小词似诗”者，谓东坡以诗笔作词，清雄豪放，类诗之“刚”；“小诗似词”者，谓少游用词笔赋诗，旖旎妩媚，类词之“柔”。
而言外之意，则谓苏词秦诗都不合“当行本色”。
所以金人元好问《论诗绝句》云：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。
”直把少游的小诗称作“女郎诗”了。
再证之以李清照诗词。
其诗“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《夏日绝句》）；“水通南国三千里，气压江城十四洲”（《题八咏楼》），风格是何等的“刚”
其词则“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）；“被冷香消新梦觉，不许愁人不起”（《念奴娇》），风格又是何等的“柔”
无庸置疑，宋词毕竟不是清一色的“阴柔”之美，我们对苏辛词的“阳刚”之美不能熟视无睹。
但有几点值得注意。
首先，苏轼豪放词在北宋词坛并未得到认可。
其门生便以为如教坊雷大使之舞，“虽极天下之工，要非本色”，（按，这个“本色”兼指词的音律和词的软性、柔性）其后风靡词坛的则仍是以周邦彦为首的“大晟”词风。
反倒是“苏学北行”，豪放词在金国广为流行，而辛弃疾恰好是由北而南的英雄词人。
辛词有其“继东坡，高唱大江东去”的一面，但毕竟能刚中有柔，刚柔相济，自树一帜。
周济说“稼轩＠⑴雄心，抗高调；变温婉，成悲凉”（《介存斋论词杂著》），可称慧眼独具。
这才是结合词体“本色”的、从而也最易为人接受的“变格”。
其次，苏辛本人就有大量柔美佳制。
前人对此多有评语，兹不赘述。
再次，就宋词总体考察，柔艳之作占绝对优势。
自明人张＠⑵首标“婉约”、“豪放”二体，便提出了“以婉约为主”、“以婉约为正”的观点。
今天看来，这种观点未必正确，但它确乎统治了明清两代词坛，如最有影响的《四库提要》就持“词以清切婉丽为宗”的观点，并称苏辛词为“别格”。
三、较之诗，词的抒情具有更大的坦率性。
自汉儒群起解《诗》以来，“诗言志”便成为我国传统的诗教。
陆机提出“诗缘情以绮靡”，体现了文学的进一步发展，是以入唐后，“言志”和“缘情”犹自并行不悖。
及宋，则如上所述，出现了“诗词分流”的趋势。
诗既“言志”，关乎国计民生，社会教化，人们则据诗以论诗人的政见和人品操守，这就使得诗人们不敢率尔操觚，虽然未必如上朝奏那么诚惶诚恐，可也得循规蹈矩，严肃以待。
偶涉个人情事，终不免有所顾忌，因而闪烁其辞。
于词则不然，词在当时被视为雕虫小技，难登大雅，仅只“用佐清欢”、“娱宾遣兴”而已。
所以词人作词比较肆意大胆，能把心灵之门彻底敞开，把一切不便见诸诗篇的私人生活、隐微之情，一无掩饰地、自由放纵地统统纳之于词。
明乎此，我们便可理解韩琦、司马诸公竟何以有《点绛唇》（“病起恹恹”）、《西江月》（“宝髻松松”）那样绮丽缠绵的情词问世，也不必硬从范仲淹的《苏幕遮》（“碧云天”）中去寻求什么微言大义，更不必象曾ｚàｏ＠⑶（《〈乐府雅词〉序》）、罗泌（《〈六一词〉序》）那样去为欧阳文忠公的若干艳词作什么辨诬了。
应该看到，不同的生活内容和思想感情，用不同的文体和风格去表现，也是文学之自然规律。
否则，一部堂堂数千年的文学史，何来姹紫嫣红、百鸟争喧的繁荣景象
有道是“观人以揖让，不如观人以游戏”。
就此意义说，不妨认为宋词是最能反映宋人心灵的文学，也是最坦率、最真实的抒情诗。
当然，这并不影响我们对这种“情”的健康与否，作出科学的判断和具体的分析。
赋、比、兴，是我国诗词传统的表现手法。
以诗与文相比，诗重比兴，盖诗以抒情为主；以词与诗相比，则词尤重比兴，盖词以抒发精美幽微之情为主。
比兴内涵有二，一为不含寄托的比兴，它类乎纯表现技巧。
比兴手法运用恰当，不只能增强情意的可感性、亲切性、真实性和深刻性，而且能创造出一种情景交融、物我合一的优美诗境。
比和兴在实际创作中，有时可分，有时不可分。
如欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
”分明是比。
而周邦彦的《兰·陵王·柳》和辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》，则显然是兴。
堤柳与啼鸟，虽系眼前所在之物，但词人意不在此，不过借以兴起离别之情。
周词取折柳送别之意，或“拂水飘绵送行色”，寓情于景；或“应折柔条过千尺”，自发新意，皆奇思妙语。
辛词虽笔力跳荡，但章法甚严。
以啼鸟兴起，然后折入种种离别史实，又以啼鸟托住，跌出别弟的题旨，堪称异军突起，卓然创格。
比中有兴，兴中有比，比兴合一者，则如李清照的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。
贺铸的“试问闲愁都几许
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。
李词因前有“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”两句铺垫，所以结句虽着一“比”字，但仍有缘菊生情之意，“兴”的意味也就在内了。
贺词以眼前江南特有的暮春景色比兴，竟获“贺梅子”之美誉，足见其表现艺术之精湛。
合而言之，李、贺二词不仅语新意美，更以词特有的意境和韵致取胜。
比兴的又一内涵，是指含寄托的比兴，即借助比兴而另有深意寄托，所谓“言近旨远”者是。
它类乎一种创作方法，源于先秦的“美刺”说。
和上一种比兴比较，上述比兴追求局部的（偶而也是整体的）艺术美，其所表达的情意，内外一致；此种比兴则追求整体的（偶而也是局部的）艺术美，它所表达的情意，内外通常不甚一致。
质言之，两者既有联系，又见区别，后者较前者具有更为丰富而深刻的政治内涵和社会意义，即刘勰所谓“称名也小，取类也大”（《文心雕龙·比兴篇》）。
词虽多用比兴，但从唐五代到北宋，由于往往出自歌舞宴前的“应歌”之需，故大多不甚讲究寄托，而着眼于自然涵浑的意境。
及南宋，一则由于时代巨变，词中加强了政治因素。
二则，艺术上力求工巧以争胜北宋，兼以结社咏物之风盛行，故每多寄托。
综观宋词，常用比兴手法的，主要有写景和咏物两类词。
其中自然又有有无寄托之别。
第一类咏景抒情。
以同写惜春、伤春为例。
李清照的《如梦令》，即借帘外自然景色的变化，反映她敏感的惜春心理。
其《好事近》“风定落花深，帘外红堆雪”，写伤春情绪。
两者同归“闺怨”，别无深意寄托。
辛弃疾的《摸鱼儿》则有寄托。
一起“更能消几番风雨，匆匆春又归去”。
便有一种喷薄而出的震撼人心的力量。
当然不是伤春之归去，而是伤国运之日衰，时局之危艰。
下片由伤春而美人迟暮，怨极而怒，矛头直指妒蛾眉者：“君莫舞
君不见玉环飞燕皆尘土。
”亦是对误国群小的严厉警告。
他的《蝶恋花·月下醉书雨岩石浪》，上片显然用《离骚》比兴寄托手法，以美人香草喻己品行之高洁，才略之不为人知：“九畹芳菲兰佩好，空谷无人，自怨蛾眉巧。
宝瑟冷冷千古调，朱丝弦断知音少。
”满腔悲愤，溢于词表。
又如岳飞抒发爱国情怀，既有《满江红》式的慷慨激昂，直陈壮志，也有《小重山》式的比兴婉转，沉郁悲愤：“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听。
”与辛词《蝶恋花》如出一辙。
第二类咏物抒情。
同题分咏而无寄托者，如北宋章质夫与苏轼《水龙吟》之咏杨花，南宋张功甫与姜白石《齐天乐》之咏蟋蟀，主要是艺术上的争奇斗新，间含一般骚人墨客的伤春悲秋之情，并无特殊政治寄托。
同题分咏而有寄托者，典型莫过于宋末遗民的《乐府补题》。
据专家考证，此为宋遗民有感于元人发掘宋室帝后陵墓而作，凡十四人咏五物共三十七首，大都有所寄托。
如以“白莲”与“蝉”托喻后妃。
赋白莲用玉环月夜归魂事，因而屡见“太液”、“霓裳”、“环妃”、“瑶台”等字面；赋蝉则用齐女化蝉事，迭用“宫魂”、“齐姬”、“齐宫”、“故宫”、“深宫”等字眼。
总之，皆用比兴手法，托古喻今。
（参见夏承焘《乐府补题考》）试以王沂孙之《水龙吟》为例。
词将白莲与杨妃合写，互为映衬。
以杨妃衬托水中白莲之婀娜多姿，以白莲映带杨妃玉魂的“冰肌雪艳”、“仙姿自洁，芳心更苦”。
苦恨“太液荒寒，海山依约，断魂何许”
苦恨“三十六陂烟雨，旧凄凉，向谁堪诉”
写杨妃月夜归魂，但见故宫一片寒荒，满腹幽怨，无处可诉，以隐喻后陵被掘，从而寄托了词人的亡国哀思。
两类之外，又有一类特殊篇章。
通篇似无寄托，而个别语句却分明自有寓意。
如李清照之《永遇乐》通篇写个人的身世之感，但“次第岂无风雨”一句喷醒题旨，饱含忧国之情。
于是，个人之愁和国家之愁融合一气，亲切而又深刻。
又如陈亮之《水龙吟·春恨》，通篇写春景以抒凭高怀远之情，但上片结尾三句却来得蹊跷：“恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕”。
“春恨”中不无“国恨”寓焉。
所以清人刘熙载指出这几句“言近旨远，直有宗留守大呼渡河之意”（《艺概》）。
清代常州词派论词最讲比兴寄托，并提出了一系列的创作要求和艺术标准。
如周济说：“非寄托不入，专寄托不出。
”（《介存斋论词杂著》）“非寄托不入”，就创作动机而言，要求下笔之前，先有寄托在胸，以求情意之沉郁深厚。
“专寄托不出”，即“求无寄托”，系指创作技巧和艺术境界而言，要求寄托不外露，使所寄的情意和描摹的艺术形象合二为一，达到“浑化无痕”的境地。
总之，要求“表里相宣，斐然成章”，思想性和艺术性统一。
验之宋词，不乏其篇，且以王沂孙之《齐天乐·蝉》为例：一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。
乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。
西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱；镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许
铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。
病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度
余音更苦，甚独抱清高，顿成凄楚。
谩想薰风，柳丝千万缕。
词以“齐女化蝉”事开笔，入手擒题，直摄蝉之神魄。
以下即用拟人手法。
“乍咽”三句正面赋写蝉的哀鸣声，如齐女之”重把离怨深诉”。
“西窗”以下用“排宕法”，“虽知其心之戚，转疑其心之欢”（陈匪石《朱词举》）。
从反面翻足题意，既暗寓家国之恸，又文情起伏，跌宕多姿，哀艳动人。
下片进一步将自身感情融入蝉的艺术形象之中。
起首用“金铜仙人”事，新奇而又贴切（相传蝉餐风饮露）。
露盘去远，寒蝉无以为生；国破家亡，遗民何以存身
“病翼”、“枯形”，蝉之将亡，“余音更苦”，人则饱经沧桑，凄楚无限，尚能“消得斜阳几度”
结韵回溯薰风送暖、柳丝摇曳的美好时光，却又用“谩想”二字一笔勾销，点出盛时难再，家国恢复无望，语意精警沉厚。
综观全词构思之严密、用事之精心，显然是意在笔先，有寄托而入的。
唯其如此，终不免微露刻意为词之痕。
为此，继周济之后，况周颐又补充立说。
他认为比兴寄托”所贵者，流露于不自知，触发于弗克自已。
身世之感，通于性灵。
即性灵，即寄托，非二物相比附也。
”如果“横亘一寄托于搦管之光，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。
”（《蕙风词话》卷五）此论较周济高出一头，验之宋词，若东坡《卜算子·雁》诸篇，始能略得其风神：缺月挂疏桐，漏断人初静。
时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
这是一首绝妙的即兴寄意词。
词作于贬黄州初期。
其时，苏轼猝遭打击，浓愁莫解，积恨难遣，所以深夜难寐，独于月下静院徘徊。
他偶见孤鸿掠影，一时情与物会，遂将满腹幽愤，借孤雁形象和盘托出：既愤世嫉俗，又忧谗畏讥；既处境孤危，又清高自守，自甘寂寞，感情深沉而复杂。
通篇即兴咏物，纯用白描，但求抒发性灵，不求寄托，而寄托自然流露其中。
较之上述王沂孙的《齐天乐》，更见浑然天成之趣。
古代诗歌和现代诗歌的区别
“老树昏鸦，” 小令伊始，处着笔，“在一株枯绕的老树枝头，几只乌鸦巢边‘哇哇’怪叫”，就将一幅萧瑟肃杀的深秋景致展现在读者眼前，紧紧扣住了读者的心弦。
“藤”、 “树”、“鸦”，本是郊野司空见惯的景物，并无特别之处，可一旦与“枯”、“老”、“昏”结合匹配，一股萧瑟肃杀之气立即从字里行间油然升起，笼罩在读者心头，再加上平仄的转换与音韵的配合，“平平—仄仄—平平—”，两字一顿，语调由低转高，再由高转低，“枯、老、昏”依次递进，紧压过来，让人顿感气息闭塞，真有喘不过气来的感觉。
“小桥流水人家，”诗人笔锋一转，读者的视线也跟着带向远方，一组充满和平安详生活气息的图画展现在我们面前，我们高度紧张的情绪也因此一缓，长长地吐出一口气来。
这既是对远处风景的诗意描绘，也表现了漂泊的诗人对悠闲恬静的田园生活的向往与渴望。
在平仄的运用上，采用了“仄平—平仄—平平—”的组合方式，语调也因平仄的转换而显得欢快与和缓起来。
“小桥流水人家”也因此而成为描写诗意的田园生活的千古绝句。
马致远一曲小令，短短28字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。
其四射的艺术魅力，倾倒古今多少文士雅客，骚人才子。
曲中意味，既“深得唐人绝句妙景”（《人间词话》），又兼具宋词清隽疏朗之自然，历来被推崇为描写自然的佳作，堪称秋思之祖（《中原音韵》）。
它勾画了一幅浪迹天涯的游子在深秋黄昏时刻孤寂无依的悲凉处境和思念故乡的愁苦心情。
你看: 夕阳下, 乌鸦归巢, 小桥边，农人回家; 而荒凉古道上, 瑟瑟秋风中, 我们的主人公却是疲人瘦马，踽踽独行，夜宿何处, 明日何往
都还不得而知。
这又怎不叫他愁肠寸断、倍思故乡! 全曲不着一秋, 却写尽深秋荒凉萧瑟的肃杀景象; 不用一思, 却将游子浓重的乡愁与忧思写得淋漓尽致。
正所谓：“不著一字, 尽得风流。
” “枯藤老树昏鸦，” 小令伊始，由近处着笔，“在一株枯藤缠绕的老树枝头，几只乌鸦守在巢边‘哇哇’怪叫”，就将一幅萧瑟肃杀的深秋景致展现在读者眼前，紧紧扣住了读者的心弦。
“藤”、 “树”、“鸦”，本是郊野司空见惯的景物，并无特别之处，可一旦与“枯”、“老”、“昏”结合匹配，一股萧瑟肃杀之气立即从字里行间油然升起，笼罩在读者心头，再加上平仄的转换与音韵的配合，“平平—仄仄—平平—”，两字一顿，语调由低转高，再由高转低，“枯、老、昏”依次递进，紧压过来，让人顿感气息闭塞，真有喘不过气来的感觉。
“小桥流水人家，”诗人笔锋一转，读者的视线也跟着带向远方，一组充满和平安详生活气息的图画展现在我们面前，我们高度紧张的情绪也因此一缓，长长地吐出一口气来。
这既是对远处风景的诗意描绘，也表现了漂泊的诗人对悠闲恬静的田园生活的向往与渴望。
在平仄的运用上，采用了“仄平—平仄—平平—”的组合方式，语调也因平仄的转换而显得欢快与和缓起来。
“小桥流水人家”也因此而成为描写诗意的田园生活的千古绝句。
