描写“杭州西湖雨”的诗句有哪些
一、词和曲在内容上的区别 词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。
只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。
就内容而言，宋词一般反映了：1．爱国的激情和抗敌的壮志。
2．都市的繁荣和个人的享乐。
3．世情的感伤和归隐的清高；4．丧国的悲恸和人民的痛苦。
(人们对宋词知之较多，这里不例举了) 散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。
“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。
”(王骥德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。
元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。
散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。
因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。
如马致远《拨不断·叹世》：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用
禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。
一场恶梦!”同调《归隐》：“菊花开，正归来。
伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。
哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。
至于他那首名作《夜行船·秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两部合唱罢了。
“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。
如无名氏《朝天子·有感》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。
老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!” 张鸣善《水仙子·讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿《寄生草·感叹》：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!” 至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见
贼做官，官做贼，混愚贤。
哀载可怜
”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。
与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。
代表作如张养浩《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踟躇。
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦；亡，百姓苦!” 睢景臣那首脍炙人口的《哨遍·高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。
与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。
这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。
“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。
尤其值得提出的是，他们对于自然的审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。
一位少数民族作家薛昂夫写道：“一样烟波，有吟人景便多。
”(《殿前欢·秋》)，这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。
在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏轼那首“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上加以丰富和发展。
请看张可久的这首《红绣鞋·西湖雨》：“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空蒙水模糊。
行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨。
”写西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。
作为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。
元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。
这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。
但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。
这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。
另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。
但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。
总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。
二、词和曲在形式上的同异 曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。
词和曲(分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分)在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以至八、九、十、十一、十二字。
但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。
这是词和曲在形式上相同的地方。
但同为长短句式，也有相异之处： 1、词分为一段(或称片、遍、阕)二段、三段、四段，而以二段为最多。
曲通常只有二段。
如曲牌同为[满庭芳]如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。
(此调词、曲名同，实异) 2、曲有衬字，词一般没有衬字，故《词律》等书，可以规定某调是多少字，如[十六字令]，即十六个字，[念奴娇]亦称[百字令)，即一百个字。
但曲有衬字，即正格(正字) 之外。
而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的。
衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。
例如关汉卿在[一枝花]《不伏老》套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。
凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。
” (“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字)衬字越多，音节便越急促，有助于增强感情抒发的力度。
如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱。
加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的《百字知秋令》，曲字定数39，衬字却多至61。
全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见。
衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或词头词尾)。
总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。
3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。
曲通常用元周德清的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。
还有，词韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。
曲一支都押—个韵部，还可以重韵。
词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。
散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。
如张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踌蹰。
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦，亡，百姓苦。
”在这首曲中，我们除了可以看出须句句押韵(u韵)并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押(曲无入声)，而不像词那样细分平仄。
其二，不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。
这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。
4、曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。
可增句的共有十四调：[正宫]的[端正好][货郎儿]、[煞尾]；[仙吕]的[混江龙]、[后庭花]、[青哥几]；[南吕]的[草池春]、[鹌鹑儿]、[黄钟尾]；[中吕]的[道和]；[双调]的[新水令]、[折桂令]、[梅花酒)、[川拨棹]等。
增句多少，不大有限制，如[混江龙]，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌。
散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5、句式长短与音乐情调有关系。
词的句子从一字句可至十字句(甚至有“十一字句”之说)，九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》：“把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。
” 曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字(仅见于关汉卿[一枝花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲[粉蝶儿]《怨别》：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。
则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。
见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。
不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。
”(短句例从略) 句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓，气势平和。
短句连属的，如辛弃疾《水龙吟》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。
”词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾
此外，贺铸和张孝祥的《六州歌头》词和张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。
长句相接的，如李煜的《虞美人》“问君能有几多愁
恰似一江春水向东流。
”以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》，都使人感到一种哀怨沉缓的情调。
如果将以上这两种句式互相配合，即长短句相间，缓急相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美。
这在词和曲中比比皆是，不再例举了。
6、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。
上文所引用的关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。
散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。
三、词和曲在语言、风格上的不同 宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套。
从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜䕫《点绛唇》)、婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。
其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说： 1、词贵雅，曲尚俗。
王国维说：“元剧实于新文体中运用新言语”。
“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。
又所用之字数亦不甚多。
独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。
此自古文学上所未有也。
”(《宋元戏曲史》)王氏说的是剧曲，但散曲也不例外。
一般地说，元人的运用口语，在剧曲中比在散曲中更为多些。
但元代的散曲家，多数仍以善用口语见长，如王和卿、卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩，乔吉、徐再思、查德卿、刘廷信等人。
其次，我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言，特别是诗词的语言，也有很多有生命的东西，值得我们加以继承。
因此元曲除了多用口语外，也兼采文言。
元代周德清《中原音韵》附有“作词(此指曲词)十三法”，是专讲散曲作法的，早就认为曲的造语，“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。
他的《折桂令·自嗟》：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家
柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。
酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。
茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花
”明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。
后人继承周氏之说，有的提出了“雅俗共赏”的标准(黄周星《制曲枝语》)。
但词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。
笔者认为这主要是就语言特色而说的。
“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。
这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。
它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。
正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。
但是，宋词的婉转含蓄与元曲的直率畅达并无孰高孰低之分，也并非是绝对相互排斥的关系。
风格及表现手法的高下优劣要依具体场合而论。
古人常以一个“趣”字来标格词、曲，宋词讲雅趣，元曲尚俗趣。
所谓俗雅，只是本色的不同，其间不要忘记：有趣，讲究情、景(境)、理、趣的有机结合，客观的美和主观的美感高度统一，乃是词和曲的共同特征。
同时也应看到：元散曲发展到后期，尤其至乔吉和徐再思，他们的大部分散曲力求曲雅精工，和宋词难以分辨，失去了散曲的基本风格。
2、词贵含蓄，曲尚显露。
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。
手法多用比兴象征。
因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。
词在唐宋时虽合乐能歌，但内容大都是相思离别，听者多数是文人学士，它的主导风格还是婉曲含蓄的。
曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。
它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。
“使上而御前，下而愚民，取其一听而无不快意”。
(凌蒙初《渎曲杂札》)它主要是诉诸听觉而不是诉诸视觉，因此要求“直说明言”。
散曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。
多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
正如任中敏在《词曲概》中所言：“曲以说得急切透彻，极情尽致为尚，不但不宽驰、不含蓄，而且，多冲口而出，若不能得者，用意则全然暴露于词，…此其态度为迫切，为坦率，可谓恰与诗余相反也”。
关于赋、比、兴，前人有“赋显而兴隐，比直而兴曲”之说(陈奂《诗毛氏传疏》)，曲要求显言直说，故多用赋。
散曲小令，又只有一支，字数只有二、三十字至四、五十字，近乎诗的绝、律，词的令、近。
不过曲在运用赋、比这种艺术手法上却有很大的发展。
请看下面同是写思念征夫的词曲： 拿宋人贺铸的词【杵声齐】和元人姚燧的【越调·凭栏人】《寄征衣》作个比较，贺词说：“砧面营，杵声齐，捣就征衣泪墨题。
寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西
”这里的“泪墨题”，题了些什么
作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含着“更行更远之意”。
(俞陛云：《唐五代两宋词选释》)含有比玉关还远的情思。
可谓深情犹在不言中了。
姚氏的散曲，“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。
寄与不寄间，妾身千万难”。
主人公的难处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，真率、活泼的性格，寄与不寄的矛盾内心敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。
正因她敞开了心扉，才使读者直接看到、感受到了一个女子的思想斗争激烈。
一派天然俗趣。
而这正是建立在诚率、真挚情感之上的。
如同是吟咏别情离绪的：宋代李清照《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。
佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦
”元代商挺《潘妃曲》：“目断妆楼夕阳外，鬼病恹恹害。
恨不该。
止不过泪满旱莲腮。
骂你个不良才。
莫不少下你相思债。
”同是写别后相思，在词是不涉“情思”二字，只是写足了“愁昼”“夜凉”。
酒醉黄昏之后，用一生动的比喻，点染“消魂”，夸张“消瘦”。
全词含蓄典雅，耐人寻味。
可以说是“一转一深，一深一妙”，深得“骚人三昧”；而曲却是下笔即人情，极言相思病。
结尾又以骂来表情，更见情爱相思之苦，真是写尽相思，不留余韵。
此外，同是写闺思春怨的，用宋晏殊《采桑子》词与元张可久《闺思》[山坡羊]曲来比较，同样可以看出宋词的细密含蓄与元散曲的通俗畅达。
古人曾说：“词如诗，曲如赋。
”“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，“曲之体无它，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然”’，“尤宜俗宜真”。
正因为有这两种不同的风格和表现手法，所以读宋词时需要慎思索、推细节、通典故、起联想，而读散曲时却常常能够一览无余，曲旨在握。
清朝人曾评论说：曲有三易，“可用衬字衬语，一也，一折之中，韵可重押，二也，方言、俚语，皆可驱使，三也。
是三者皆诗文所无，而曲所有也。
”确实抓住了散曲形式的特点。
今人进一步阐发说：实际上散曲是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来，达到了所谓“雅俗共赏”的境界，预示着白话新诗体的产生，标志出诗歌形式上的一次解放。
这实在是很中肯的评断 你也可以去百科上看看，上面的解释比较详细。
黑云翻墨未遮山是什么意思
云翻墨山”写的是夏季的景色
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”（宋•苏轼《六月二十七日望湖书五绝》）写乌云翻滚如墨，夏日的阵雨云尚未来得及把山遮住，但如跳动的珍珠般的雨点也扑天盖地地打向了船舱。
黑 云 翻 墨 未 遮 山， 白 雨 跳 珠 乱 入 船。
卷 地 风 来 忽 吹 散， 望 湖 楼 下 水 如 天。
解说』象墨瓶打翻似的黑云还没有把山头遮满，白色的雨点打在船上就象珍珠似的乱跳，旋风将雨点吹得飞来飞去，望湖楼下的西湖水苍苍茫茫与天空连成一片。
六月二十七日望湖楼醉书的诗意
六月二十七日望湖楼醉书 苏轼（1037～1101年），字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，眉州眉山（即今四川眉山）人，是宋代（北宋）著名的文学家、书画家。
他与他的父亲苏洵、弟弟苏辙皆以文学名世，世称“三苏”；与汉末“三曹父子”（曹操、曹丕、曹植）齐名。
且苏轼与唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏辙、王安石、曾巩合称“唐宋八大家”。
并与黄庭坚、米芾、蔡襄被称为最能代表宋代书法成就的书法家，合称为宋四家。
嘉佑二午(1057)进士，任福昌县主簿、大理评事、签书凤翔府节度判官，召直史馆。
神宗元丰二年(1079)知湖州时，以讪谤系御史台狱，三年贬黄州团练使，筑室于东坡，自号东坡居士。
后量移诸州。
哲宗元佑元年(1086)还朝，为中书舍人，翰林学士。
知制诰。
九年，又被劾奏讥斥先朝，远贬惠州、儋州，元符三年(1100)，始被召北归，卒于常州。
着有《东坡全集》一百十五卷，今存。
他的父亲苏洵，即是《三字经》里提到的“二十七，始发愤”的“苏老泉”。
苏洵发愤虽晚，但用功甚勤。
苏轼晚年曾回忆幼年随父读书的状况，感觉自己深受其父影响。
当然，假若没有苏洵的发奋读书，也就不可能使苏轼幼年承受好的家教，更不能年未及冠即“学通经史，属文日数千言”，也就更不可能有日后的文学大家。
其一 · 苏轼 黑云翻墨未遮山， 白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散， 望湖楼下水如天。
[注释] 1．望湖楼：在杭州西湖边。
2．翻墨：像墨汁一样的黑云在天上翻卷。
遮：遮盖，掩盖。
3. 醉书：在似醉非醉的情况下写的诗。
4．跳珠：形容雨点像珍珠一样在船中跳动。
5. 白雨：雨很大，看过去白花花的。
6．卷地风：风从地面卷起。
7. 水如天：远远望去，水天一色，连成一片。
[解说] “黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”中的“未遮山”以及“跳珠”、“乱入船”这几处写出了雨下得很急，乌云还没有完全遮住天空，白花花雨点便好似珍珠一般乱蹦乱跳地窜上了船。
雨才刚刚下了一会儿，忽然卷地而来的一阵大风就把雨和乌云吹得无影无踪，风雨后望湖楼下波光粼粼水天一片。
这首诗描写了夏日西湖上一场来去匆匆的暴雨。
第一句写黑云翻滚，第二句写大雨倾盆，后两句写雨过天晴。
大自然变化多么迅速，诗人用笔又多么神奇。
名句赏析——“白雨跳珠乱入船。
” 这首诗歌，作者描写了自己在望湖楼上饮酒时所见到的西湖山雨欲来和雨过天晴后的景色。
作者先从暴雨临前写起，其景象是天上黑云翻滚，就像浓浓的墨汁在天边翻转，远处的山巅在翻腾的乌云中依稀可辨，这个时候，如注的骤雨就已经来到。
大雨裹挟着白色的雨点砸在船上，水花四溅，仿佛千万颗珍珠，从天上倾倒而下。
正在人们感受暴雨的壮观场面的时候，一阵狂风席地卷来，一下子吹散了乌云和大雨。
云开日出，望湖楼下水面平静如镜，空气清新，远远望去，水天一色。
诗人善于渲染气氛，从阴云压近湖面、急雨骤降的壮阔，写到烟消云散，雨过天晴，用笔跌宕起伏，而又从容不迫，描写天气变化的神速，使人目不暇接，颇有戏剧性场面。
尤其是“白雨跳珠乱入船”一句，最为传神。
作者自己非常欣赏这首诗，他50岁时再到杭州，特意又写诗说：“还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年。
”足见他对这首诗的喜爱。
望湖楼——在杭州塘门外西湖边。
夏天的西湖，忽而阴，忽而晴，忽而风，忽而雨，千姿百态，分外迷人。
这首小诗就是描写乍雨还晴、风云变幻的西湖景象的。
前两句写云、雨：墨汁一般的浓云黑压压汹涌翻腾而来，还没来得及遮住湖边的山峦，就在湖上落下白花花的大雨，雨脚敲打着湖面，水花飞溅，宛如无数颗晶莹的珍珠，乱纷纷跳进游入的船舱。
“黑云翻墨”和“白雨跳珠”，两个形象的比喻，既写出天气骤然变化时的紧张气氛，也烘托了诗人舟中赏雨的喜悦心情。
第三句写风：猛然间，狂风席卷大地，吹得湖面上刹时雨散云飞。
“忽”字用得十分轻巧，却突出天色变化之快，显示了风的巨大威力。
最后一句写天和水：雨过天晴，风平浪息，诗人舍船登楼，凭栏而望，只见湖面上无入水，水映天，水色和天光一样的明净，一色的蔚蓝。
风呢
云呢
统统不知哪儿去了，方才的一切好像全都不曾发生似的。
诗人先在船中，后在楼头，迅速捕捉住湖上急剧变化的自然景物：云翻、雨泻、风卷、天晴，写得有远有近，有动有静，有声有色，有景有情。
读起来，你会油然产生一种身临其境的感觉——仿佛自己也在湖心经历了一场突然来去的阵雨，又来到望湖楼头观赏那水天一色的美丽风光。
作者:苏轼其二 ·苏轼 放生鱼鳖逐人来， 无主荷花到处开。
水枕能令山俯仰， 风船解与月徘徊。
苏洵 Su Xun苏轼简介苏轼的文学观点和欧阳修一脉相承，但更强调文学的独创性、表现力和艺术价值。
他认为作文应达到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。
文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）的艺术境界。
苏轼散文著述宏富，与韩愈、柳宗元和欧阳修三家并称。
文章风格平易流畅，豪放自如。
释德洪《跋东坡（左忄右允）池录》说：“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文。
” 苏诗现存约四千首，其诗内容广阔，风格多样，而以豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，具有浪漫主义色彩，为宋诗发展开辟了新的道路。
燮星期《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。
”赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。
……尤其不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快为并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也，而其不如李、杜处亦在此。
” 苏轼的词现存三百四十多首，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，具有广阔的社会内容。
苏轼在我国词史上占有特殊的地位。
他将北宋诗文革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，冲破了诗庄词媚的界限，对词的革新和发展做出了重大贡献。
刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。
” 苏轼是我国文学史上一位杰出作家，他以丰富的文学实践，把北宋的诗文革新运动推向前进，使诗、文、词各方面的创作出现了高峰。
其文学成就曾引起当代和世后学人的普遍重视。
南宋的陆游、辛弃疾，金代的元好问，明代的袁宏道，清代的陈维崧、查慎行等都是明显受他影响的作家。
苏轼作品中流露的游戏人生、随缘自足的思想对后世文人也有不良的影响。
生平详见《宋史》卷三三八。
有《东坡全集》、《东坡词》。
本书选其文六主篇，《刑赏忠厚之至论》、《上海直讲书》、《喜雨亭记》、《石钟山记》、《前赤壁赋》、《教战守策》；诗六首，《惠崇春江晚景》、《题西林壁》、《饮湖上初晴后雨（其二）》、《和子由渑池怀旧》、《六月二十七日望湖楼醉书五绝（其一）》、《汲江煎茶》；词十一首《水龙吟》（看花还似非花）、《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）、《西江月》（照野弥弥浅浪）、《临江仙》（夜饮东坡醉复醒）、《定风波》（莫听穿林打叶声）、《贺新郎》（乳燕飞华屋）、《江城子》（老夫聊发少年狂）、《江城子》（十年生死两茫茫）、《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《浣溪沙》（簌簌衣巾落枣花）。
描写西湖雨天的诗句
饮湖上初晴后雨 [宋] 苏轼 水光潋滟睛方好,山色空蒙雨亦奇. 欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜六月二十七日望湖楼醉书[宋] 苏轼黑云翻墨未遮山, 白雨跳珠乱入船. 卷地风来忽吹散, 望湖楼下水如天.
描写秋天雨景的诗句。
少年听雨歌楼上, 红烛昏罗帐。
壮年听雨客舟中, 江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下。
鬓已星星也。
悲欢离合总无情。
一任阶前点滴到天明。
写雨的诗没有一首能比这个更经典，希望你喜欢
