形容印度的诗句
是“亲爱的，你用我不懂的\\\/语言的面纱，遮盖着你的容颜，正像那遥望如同一脉，缥缈的云霞，被水雾笼罩着的峰峦。
”是泰戈尔观看了梅兰芳演出后写的。
参考资料：，泰戈尔即兴赋诗一首，赠予梅兰芳留念。
原诗是用孟加拉文写的，写好后泰戈尔又亲自把它译成英文，并用毛笔写在了一柄纨扇上。
他还兴致勃勃地朗诵给大家听：“认不出你，亲爱的\\\/你用陌生的语言蒙着面孔\\\/远远地望去，好似\\\/一座云遮雾绕的秀峰。
”表达了泰戈尔观看《洛神》后，在获得美的享受的同时，也道出了由于语言的障碍，难以完全理解人物复杂的内心世界，难以充分领略京剧艺术真谛的一丝遗憾。
全诗词意亲切浪漫，感人肺腑。
当时在场的诗人林长民又根据泰戈尔的英文，把诗歌译成古汉语骚体诗记在纨扇上，并写了短跋。
梅兰芳非常礼貌的双手接过了承载着真挚友情的纨扇，向泰戈尔表示了真诚的感谢。
而随同泰戈尔访华的印度著名画家南达拉波斯在观看了《洛神》后，也专门绘制了一幅美丽动人的油画《洛神》赠给梅兰芳，令观者赞赏不已。
1961年，梅兰芳又请精通孟加拉文及泰戈尔文学的吴晓铃和石真两位教授根据泰戈尔的原作，将泰戈尔赠送给他的那首诗译成白话体：“亲爱的，你用我不懂的\\\/语言的面纱\\\/遮盖着你的容颜\\\/正像那遥望如同一脉\\\/缥缈的云霞\\\/被水雾笼罩着的峰峦。
”
观舞记描写印度舞美的句子
1、最美的不是下雨天，是曾与你躲过雨的屋檐。
2、最好的恋情是，你可以彻底地做自己，并且你的另一半依然迷恋真实的你。
3、成长必然充斥了生命的创痛，我们还可以肩并肩寻找幸福就已足够。
4、等待是一种痛。
忘掉也是一种痛。
但不知道该怎么办，是一种更折磨人的痛。
印度女人的美与媚的赞美句子
印的来历及特点 印度的舞蹈历史悠久，正像一样，舞蹈的产生有各种各样的神说，而且越传越玄。
不过，比较可信的说法是，印度的舞蹈源于古时候人们对神的崇拜。
由于人们为了取悦于神，于是就有了各种各样的祭祀礼仪，天长日久，祭礼活动逐渐定型，在日常生活中也就衍生出舞蹈。
在印度，不管在寺庙中，还是在工艺品店，一个十分常见的神像就是舞神。
他是印度教中的大神湿婆，在印度舞蹈史上具有至高无上的地位。
直到今天，每当有舞蹈演出时，湿婆的舞蹈神像往往要被供放在台前。
这尊舞蹈中的湿婆神像不仅做工精妙，而且寓意深刻。
神像采用的是站姿，正在翩翩起舞。
右上手拿一鼓，象征创造各种声音；右下手象征保护和祝福；左上手托起燃烧之火，象征可以毁灭一切；左下手斜向下垂，与抬起的左脚相对，象征自由；右脚下踏一魔鬼，象征善战胜恶；左脚上抬，象征超凡脱俗，升腾不息；周围装饰，则是象征养育人类的自然世界。
如此一幅舞神形像，不仅其舞姿优美动人，引人人胜，其举手投足间的深刻寓意更是充分体现了印度舞蹈的丰富内涵。
印度舞蹈最明显的特点就是身体语言异常丰富，尤其是手语更是变幻莫测。
据说，舞蹈演员单手可做出28种姿势，双手可做出24种姿势。
再加上首、颈、臂、腿和脚的配合，其姿势就不可胜数了。
这种变化万千的姿势可以代表人的七情六欲、种种举动，甚至可以代表天地山水等自然景物和白昼和黑夜等自然现象。
总之，人世间的一切都可以在舞蹈动作中表露无遗。
印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一。
简单地说，就是手势、眼神、内心所想、面部表情以及身体其他部位的动作都要有机地结合起来，从而可以充分表达出舞者想要表达的意境。
印度舞蹈一般要求以身体语言体现出8种“拉斯”，“拉斯”意即“味道”。
这8种拉斯分别是：斯楞嘎尔(爱)、哈谢(诙谐)、格鲁楞(怜悯)、劳得尔怒入威尔(英雄)、帕雅那格(恐怖)、威帕兹(轻蔑)、阿得浦得(惊愕)和尚德(安详)。
当然，这8种拉斯还含有多种多样的变化，比如：爱就包括父母之爱、兄妹之爱、情人之爱。
对一个舞蹈演员来说，要想完美地体现出各种拉斯，需要十分艰苦的训练。
此外，印度是一个“宗教王国”，方方面面无不折射出神的灵光。
舞蹈当然也不例外，在各种各样的传统舞蹈中，关于神的传说往往是永恒的歌颂主题。
所以，如果对印度的宗教，尤其是对印度教的各种传说有所了解的话，传统舞蹈就不难看懂了。
蒋昱宏 印度古典舞蹈的流派 婆罗多舞 婆罗多舞是印度南部泰米尔纳德邦的传统舞蹈，也是印度最流行、最古老、影响最大的舞蹈。
这种舞蹈多用于颂神和祭祀，最初是在印度教庙宇里表演，表演者是女子。
后来，随着社会的发展，逐渐传到庙外。
婆罗多舞讲究音调、节拍和表情的和谐统一，尤其是手语变化莫测，令人回味无穷。
这种舞一般由1名演员独舞，台侧有另外5人协助演出。
这种舞蹈共分6段，第一段叫“阿拉瑞普”，是全舞的序曲，有祈愿整个舞蹈取得成功之意，用唱词伴舞。
第二段叫做“贾提斯瓦拉”，意思是“步伐和音调”。
这时开始有音乐伴奏，舞蹈正式进入情节。
第三段叫“沙达姆”，意即“述说”。
第四段叫“瓦尔纳姆”，意思是“叙事”，这是全舞的重心和高潮，也是难度最大的部分。
第五段叫“巴得姆”，意为“表现”。
第六段叫“提拉姆”，意为“结尾”。
卡塔卡利舞 卡塔卡利舞流行于印度西南部喀拉拉邦一带，内容多取自两大史诗和往世书。
这种流派的舞蹈一个特别突出的特点是演员的面部浓妆艳抹，远胜于中国的京剧。
他们的脸谱是用米糊、绿叶、颜料、油烟和白纸为原料绘制而成。
每次化妆都有专业化妆师制作，演员要平躺于地上三四个小时才能完成。
因而，演员一上场，从其面部化妆即可分出谁是英雄，谁是魔鬼。
卡塔卡利舞具有极浓的乡土气息。
演出也不受场地限制，有一块空地就行，人们只要听到开演前的震天鼓声，就会循声而来，然后席地而坐，一看就是一个通宵。
卡塔克舞 卡塔克舞是流行于北方邦和拉贾斯坦邦的一种舞蹈。
它起源于一些以讲述两大史诗糊口吃饭的民间艺人的表演。
在莫卧儿王朝时期，卡塔克舞有幸被引入王宫，受到王公贵族的喜爱。
卡塔克舞十分讲究舞步缓疾的变化。
演员跳舞时，脚上系有小铜铃。
随舞蹈节奏的变化，铜铃时而响声大作，犹如千军万马奔腾；时而又只有一两个铜铃作响，恰似轻声细语。
所以舞蹈演员要有极高的脚下功夫才行。
曼尼普利舞 曼尼普利舞是源于印度东北曼尼普尔地区的民间舞蹈。
关于这种舞蹈的传说很多，有的说，它是印度教大神湿婆和雪山女神创造的舞蹈；有的说，它是克里希纳神和拉达谈情说爱时创造的舞蹈；也有的说，古代曼尼普尔地区的一位国王梦见一种优美的舞蹈，于是教其女儿学会此舞，随后便流传民间。
今天的曼尼普利舞主要发展为一种表达克里希纳神和拉达爱情故事的抒情舞蹈。
这种舞蹈动作欢快，音乐
印度古典诗歌是否写实
古典梵语诗歌 古典梵语诗歌分为大诗（Mahākāvya）即叙事长诗和小诗（Khaṇḍakāvya）即抒情诗。
大诗导源于两大史诗，尤其是《罗摩衍那》，一般都有爱情、战斗和景物描写，形式上讲究修辞文采。
现存最早的大诗是佛教诗人马鸣的《佛所行赞》和《美难陀传》，但印度传统一般把迦梨陀娑的《罗怙世系》和《鸠摩罗出世》、婆罗维（Bhāravi）的《野人和阿周那》（Kirātārjunīya）、摩伽（Māgha）的《童护伏诛记》（Śiśupālavadha）和室利诃奢的《尼奢陀王传》称为五大大诗。
约十二世纪下半的最后的重要大诗诗人室利诃奢（Śrīharṣa）的《尼奢陀王传》（Niṣadhacarita）取材于《摩诃婆罗多》插话《那罗传》，不重视情节，描写铺张，尤其习于艳情描写，诸如达摩衍蒂的美貌、她和那罗的相思以及二人的欢爱，常常占据成章的篇幅，有的简直就是性爱的诗体演示图。
他耽溺于双关等技巧，著名的章节如选婿大典上，四位天神化作那罗模样，冒充那罗和那罗本人一起站在达摩衍蒂面前向其求婚，而语言女神介绍他们的每一节诗都有两种解读法，既适用于那位天神也适用于那罗，而最后一节竟然有五种解读法，分别适用于五位求婚者。
此外，古典梵语大诗里尚有一类叫做“历史大诗”，它的兴起大概与俗语历史大诗《高达伏诛记》（八世纪上半叶）同时。
其中十二世纪迦尔诃那（Kalhaṇa）的《王河》（Rājataraṅginī）是一部克什米尔王朝史，虽然因为缺乏可靠资料，早期史依然以传说为主，但作者的写作态度是历史的，该诗是唯一一部印度古典梵文写就的历史作品。
小诗起源于吠陀和两大史诗里的抒情诗篇，一般都情感炽烈、比喻优美，爱情描写通常十分直露，有异于中西诗歌。
大致有颂神、风光、爱情和格言等类别，其中爱情诗最多。
传世作品中最具代表性的是迦梨陀娑的《时令之环》、伐致呵利的《三百咏》，阿摩卢的艳情的小诗集《阿摩卢百咏》（Amaruśataka）和胜天的情色抒情长诗《牛护之歌》。
约七世纪伐致呵利（Bhartṛhari）的小诗《三百咏》（Śatakatraya）是传诵最广的百咏体诗，其诗句朴素隽永，对现实冷眼相观，入木三分。
诗人认为这个世界是愚痴遍地、十方网罗，所以要飘然出世，修行解脱。
十二世纪胜天（Jayadeva）的《牛护之歌》（Gītagovinda，又译《牧童歌》）是赞颂黑天的十二章抒情长诗，牛主是少年黑天折服神王因陀罗，被赠与的尊号。
本诗是在颂神的旗号下的尘世情色之歌。
这里的黑天完全是个情种，他和牧女们互相追逐调情，罗陀（Rādhā）热恋黑天，希望专有黑天地爱情，因妒生忌，独自离开，但心悬半空，苦不堪言。
女友安排他们相会，但黑天让她苦等了一夜方到，于是她的苦苦相思化为嗔恨，驱赶黑天。
于是黑天拜倒她的脚下倾诉衷肠，开始欢爱。
胜天是个吟咏情色的高手，他把这个久已流行民间的故事从细节和节奏里 营造气氛，描写得跌宕起伏，绚丽撩人，把情人间的热恋、忌妒、分离、思念、嗔怒、倾诉、乞求、和好直至寻欢作爱呈现得惟妙惟肖。
《牛护之歌》吸收了民间歌唱和舞蹈艺术的因素，适应表演需要，有很强的戏剧性。
它的诗节分为吟诵和歌唱两类，吟诵用古典梵语韵律，而二十四组歌词都标明曲调，分别由黑天、罗陀和女友三人轮唱，构成全诗核心。
这种尝试在古典梵语文学里是空前绝后的，它开拓的是民间俗语唱颂和表演形式，从而得以生生不息。
另有大量古典梵语抒情小诗保存在妙语集（Subhāśita）里，都是十世纪之后编成的，最著名的有佛教徒智藏（Vidyākara）编的《妙语宝库》（Subhāśitaratnakośa）和宠天（Vallabhadeva）编的《妙语串》（Subhāśitāvalī）等。
古典梵语戏剧 印度戏剧起源较早，其源头尚无定论。
不晚于公元初期的戏剧理论巨著《舞论》曾戏剧有过详细论述。
中国新疆出土过公元前后佛教徒马鸣的两部大诗和三部戏剧的残卷。
这三部残卷已经具有了非常成熟的形式。
古典梵语戏剧的特质是：一、戏文韵散杂糅。
二、梵语俗语杂糅，地位高者用梵语，地位低者和妇女用俗语。
丑角虽是婆罗门，也用俗语。
三、剧中时空可以自由转换。
四、丑角的存在。
五、前后各有献诗；开始有序幕，中间有插曲介绍剧情。
五、基本都是大团圆收场，缺少悲剧。
二十世纪初，南印度发现包括《断股》（Ūrubhaṅga）和《惊梦记》（Svapnavāsavadatta）等十三部被认为是约二三世纪的跋娑（Bhāsa）的古典梵文剧本，它们以其戏剧性强、人物性格鲜明、场景描写生动、语言朴实洗练而代表了古典梵语戏剧的早期成就。
首陀罗迦（Śudraka）的十幕名剧《小泥车》（Mṛcchakaṭika）年代不明，大概属于三世纪左右。
它的序幕开宗明义讲出主旨是“正当的爱情、法律的腐败、恶人的本性和必然的结果”。
这是一部充满革命性和民间性的戏剧，正面人物都是社会底层人民，并且毫不含糊地颂扬牧羊人领导的人民起义。
它说的是被国舅纠缠的妓女春军爱上穷婆罗门商人善施，二人以宝盒为缘私结连理，但春宵一度之后，阴差阳错，善施救了越狱的牧羊人，春军误入虎口坐了国舅的车，国舅追求不成，恼羞成怒，谋害春军，又陷害善施，善施被暴君判斩，春军为比丘所救，当处斩之时赶到法场救下善施，恰逢牧羊人起义成功杀暴君而立新朝，封善施为王，准春军为其发妻。
《小泥车》涉及到妓女问题，古代印度对妓女并不歧视，妓女可以进出幽静的静修林。
大部分妓女很穷，但高等级女却可能非常富有，而且文艺修养极高，出入上流社会，春军就是一个被权贵追求、最后如愿嫁给喜欢的男人的高等妓女。
佛传故事里说到佛陀因为赴妓女庵罗女的布施午餐，而拒绝了本城的贵族青年的邀请。
该庵罗女后来出家，在《上座尼伽他》里，有一首她悲叹自己青春已逝的诗。
妓女是家传的职业，技巧母女相传。
如同盗亦有道，娼亦有法，《欲经》(Kqmas[tra)专门教授妓女榨取男人的钱财，而十三世纪的艳情诗《妓女经》讲的则是如何成为高贵妓女的妓女修养指南。
在迦梨陀娑的《沙恭达罗》和《优哩婆湿》之后，是吠舍种姓出身的戒日王（Śilādidya, 590-647本名喜增（Harṣavardhana）取材优填王传说的《妙容传》（Priyadarśika）、《璎珞传》（Ratnāvalī）和《龙喜记》（Nāgānanda）。
唐求法僧义净在《南海寄归内法传》里曾提到“戒日王取云乘菩萨以身代龙之事，辑为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代”。
指的就是《龙喜记》，取材于本生故事《持明本生》，内容有类舍身饲虎故事。
约七八世纪毗舍佉达多（Viśākhadatta）的《指环印》（Mudrārākṣasa）和八世纪婆吒·那罗衍（Bhaṭṭa Nārāyaṇa）的《结髻记》（Veṇīsaṃhāra）是政治戏剧的两个典范。
约八世纪的薄婆菩提（Bhavabhūti）在古典梵语戏剧史上的声誉仅次于迦梨陀娑，他著有《茉莉和青春》（Mālatīmādhava）、《大雄传》（Mahāvīracarita）和《后罗摩传》（Uttarar āmacarita）。
其中《后罗摩传》最为著名，它为罗摩故事加入了如罗摩悉多观赏罗摩事迹画廊、悉多隐身会见罗摩、蚁垤仙人导演戏中戏等弯曲时空的奇思异想，并突破了传统观念，为悉多“伸张了正义”——罗摩在剧终自认“大罪人”，并和悉多破镜重圆。
该剧人物性格丰满，感情哀婉动人，是梵语戏剧最后一个高峰。
梵语戏剧七八世纪以后走向衰落：题材单调，人物模式化，艺术上耽溺于炫耀修辞。
其间代表剧作家是王顶、牟罗利和克里希纳弥湿罗。
描写印度舞神情的句子
我们看她忽而双眉颦蹙，表现出无限的哀愁；忽而笑颊粲然，表现出无边的喜乐；忽而侧身垂睫，表现出低回婉转的娇羞；忽而张目嗔视，表现出叱咤风云的盛怒；忽而轻柔地点额抚臂，画眼描眉，表演着细腻妥帖的梳妆；忽而挺身屹立，按箭引弓，使人几乎听得见铮铮的弦响
像湿婆天一样，在舞蹈的狂欢中，她忘怀了观众，也忘怀了自己。
她只顾使出浑身解数，用她灵活熟练的四肢五官，来讲说着印度古代的优美的诗歌故事
（来自冰心的《观舞记》）以上可以吗
如果满意，请采纳谢谢
