星期五或原始生活中表达的文学特点
是要一篇文章吗
还是一段话呢
原始人的生活
原始人的多偶婚姻的两种形式，一个是一夫多妻，另一个是一妻多夫。
一夫多妻至今仍然存在，而一妻多夫在较原始的民族中才有发现，如澳大利亚南部土著和印度斯坦（Hindustan）南部地区土著，白令海峡一带的爱斯基摩人以及西伯利亚的楚克奇人（Chukchi）和吉利亚克人（Gilyak）。
一夫多妻总伴有男子的两个因素——财产和权力。
在一夫多妻盛行的野蛮人中，妻子成了丈夫的财产，可能被遗弃或交换。
一妻多夫则是在女子稀少的地区发现的。
女子的稀少又大都是由于一种罪恶的习俗——溺婴引起的，而主要牺牲者是女婴。
自然的后果便是妇女数锐减。
为什么要杀死婴儿
原始人为了谋生奋斗而无力抚养孩子，最好的办法只有保存有限数量的生命。
在波利尼亚西（Polynesian），孩子只有落地超过一小时才禁止被杀害。
有时，信邪的动机也起作用。
男婴比女婴可能幸免于难，是由于男子在赛马、狩猎和战争中更为有用。
马来半岛内陆的塞芒人和色诺人，锡兰的吠陀人，菲律宾的小黑人，中非的黑人，还有布希曼人，他们的聚居地相隔甚远，但他们的外表文化大都相同。
他们处在人类文化的最低水平上，可一夫一妻是他们唯一的婚姻方式。
（三）社会结构只要原始人的社会结构尚未受到较高文化的影响，可以说仍然过着类似牧群或游牧部落（horde）的生活，这意味着它仍然是一种无结构的而不是有结构的部落社会。
这种特殊群体，作为一个相当大的社会群体只带有非常微弱的部族结构迹象，确定是原始时代的特有现象。
一个牧群就是一个人群。
这个人群中的关系是通过语言的共通性而确立并使关系得以保持的。
没有人际交往，语言便不可能产生，语言当然也反过来加强了社会沟通。
使人群和兽群有所区别的是原始人的语言，以及和语言密切联系在一起的心理活动——思维。
（四）语言和思维心理学家很重视原始人的语言问题。
语言和思维密不可分。
所以语言的基本差异确实暗示思维有方向和形式方面的歧异。
调查发现，原始部落最初的语言似乎大都已不复存在。
吠陀人说的是僧伽罗语（Sinhalese）和泰米尔语（Tamil）；塞芒人、色诺人和菲律宾的小黑人说的是马亚语（Maya）；中非的俾格米人讲蒙巴塔语，而布希曼人讲霍屯督语（Hottentot）。
这些人怎么会丧失他们原来的语言
这里发生的一切也是人所共有的生存竞争原理应用于心理现象的结果。
可能是较强的人种把弱者最重要的心理创造物——他的语言，排挤出历史舞台。
较弱人种的语言可能非常贫乏，而“屈服”于发展水平较高的语言。
至于马来语（Malay）的广泛流行，似乎与多次的迁徙有关。
然而，原始的语言也会不知不觉地对高级的语言产生一种反作用。
在较优势的少数和较不开化的多数之间的竞争中，前者决定主要的词汇甚至语法形式，后者对发音会有决定性影响。
霍屯督人（亦称科伊人，Koikoi）从布希曼人那里吸收了许多生硬的语言，但它也带有某些原始思想的性质。
手势语是一种原始的语言形式，这种沟通的手段能在文化较低的民族中发现，特别是那些由方言很不相同的部族组成的民族，要用手势彼此沟通。
北美印第安人、澳洲人，甚至南欧的一些民族把手势语作为一种秘密沟通的重要手段。
在使用手势语的人的动作中，脸部表情不仅有情绪反应，也有思想流露。
原始人当中，特别在印第安人和澳洲土著中流行图解式（graphic）的手势语，即以在空中画图形的方式表现一个不在场的客体。
手势语最重要的特征在于：不存在任何抽象概念的痕迹，只有感知的表象。
不过，原始人的思维，甚至从它的开始，便顽强地向抽象概念迫近。
印第安人的“真理”这个概念，是用食指直接从嘴唇向前方移动来表示的，这被认为是直言不讳的意思。
原始思维有两类观念：一类是观念储存库，是由日常生活的直接感知作用提供给意识的；第二类观念起源于情感，是向外投射到环境中的，它包括一切不能直接感知到的有关观念，是真正超感性的。
（五）早期的巫术和魔鬼的信仰只要原始人的神话能站稳脚跟并产生影响，它便是由一种对巫术和魔鬼的信仰构成的。
有两种动力引起这种信仰，这两种动力 是死亡和疾病。
原始人认为生命是在某种程度上继续以一种神秘的方式驻留在尸体内的东西。
因为这个缘故，死人对他而言，变成了魔鬼，一个看不见的东西，能杀死他或使他生病。
除了魔鬼观念外，还有一种肉体灵魂的概念，意思是相信肉体是生命的运载工具。
马六甲的塞芒人认为灵魂像一只鸟，在人死时飞入太空。
原始人相信，魔鬼在身体内可以采取任何形式装扮自己，而骗人的巫医能利用这一点诡称把病魔当做一片木头或一块石头驱走。
当吠陀人进入婚姻关系时，男方要给他的未婚妻围腰束上一根带子。
这不过是一种“纽带巫术”，以确保他妻子的坚贞。
遇患病时，通常将一根带子束紧在身体的某一病痛部位，另一端传送到一棵树上，相信那一病症会神奇地转移到树中。
（六）艺术的萌芽巫术观念在一定意义上是投射到艺术之中的。
原始人只有一种艺术发展到完美的高度——舞蹈艺术。
起初，舞蹈是达到巫术目的的一种手段，然而它也能引起愉快，这使它又以娱乐的形式演出。
原始人的舞蹈没有音乐伴奏，舞蹈的真正音乐伴奏是人的歌唱。
原始人对乐器几乎是一无所知。
较复杂的乐器差不多都是从外界输入的，如马来半岛内陆部族的鼻笛，布希曼人的弦乐器。
另一种乐器名叫牛吼器（bull-roarer），这实际上是一种乐音与噪音相混的乐器。
和巫术及魔鬼观念有联系的还有造型艺术。
成为狩猎对象的动物刻在弓上或吹管上。
马六甲妇女的梳子是极富于线条美的，它被认为是防御疾病的一种工具。
布希曼人的绘画在性质上显然既不是巫术又不是装饰。
布希曼人的原始洞穴绘画是回忆艺术（memorial-art）的作品。
画这些画的人首先期望的是，把他经历的事情再现在他的记忆中，他无疑也希望能将这场景保存起来留给亲人回忆。
（七）智力特征和道德特征原始人的智力和道德不是平行发展的。
要理解一般的心理发展，并理解这些心理侧面之间的关系，人类文化的早期状况是特别重要的。
原始人的智能曾经停留在一个非常低下的水平上。
这不是他们在本质上的心理能力低下，而可能是由于原始人的需要的有限性。
学者们都认为原始人最突出的特征是易于满足。
还有一个原因是由于长期隔离状态而形成的环境条件的固结。
一套风俗和习惯在一个民族盛行的时间越长，它也越难改变。
诗经.七月》的表现手法有赋比兴的诗句有哪些
月》这首长诗,向我们了一幅古代奴隶社会阶迫的图画.男女奴隶们一年到休止的劳动,结果都被贵族们剥夺得一干二净.读着这悲歌式的诗篇,我们眼前仿佛出现了一位被压迫的老年奴隶,面对面地向人们叙说着自己的生活境况,倾诉着血泪斑斑的历史.他对于自家和邻居们年复一年繁重劳动,苦难生活,倾诉得那么周全,那么悲切,虽然不敢流露出强烈的愤懑感情,但在倾诉中不时地夹杂着怨叹和悲哀,用活生生的事实来揭露奴隶主的罪恶和残酷.这些奴隶们虽然暂时慑于奴隶主的淫威,精神呈现出麻木状态,但总有一天他们会怒吼起来,把积压在胸中的愤懑象火山似的喷泄出来.此诗语言朴实无华,完全是用铺叙的手法写成的.全篇围绕着一个“苦”字,按照季节的先后,从年初写到年终,从种田养蚕写到打猎凿冰,反映了一年四季多层次的工作面和高强度的劳动.语词凄切清苦,仿佛是在哭吟着一部沉重的历史.但值得我们熟加体味的是,这首诗的哀哀诉苦的同时,也表现了一定的清醒的阶级意识.“女心伤悲,殆及公子同归,”“我朱孔阳,为公子裳,”“取彼狐狸,为公子裘.”“献豣于公”,“上入执宫功”等,都表现了奴隶们对贵族不劳而食、蛮横霸道的疑惑和暗恨.在表现阶级压迫时,诗篇还采用了对比的描写来昭示,比如：奴隶们在辛勤劳动,而“田畯至喜”,苦与乐的对比；奴隶们无衣无褐,却在为“公子裳”,“为公子裘”,冷与暖的对比；“言私其豵,献豣于公,”少与多的对比等,这种描写,是在有意识地揭示阶级压迫的不平等.另外,诗篇善于抓住各种物候的特征,来表现节令的演变,使全诗充满了自然风光和强烈的乡土气秘.特别是第五章：“五月斯螽动股,六月莎鸡振羽.七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下”,用昆虫的鸣叫和蟋蟀的避寒迁徙,非常形象地表现了季节变迁的过程.这几句没有一个“寒”字,但却让我们感受到天气在一天天地变冷,以至于寒气逼人了.这种手法在《七月》中应用得很普遍,再如：“一之日觱发,二之日栗烈”,用风声的愈演愈烈来显示季候的愈加寒冷,也很形象生动
从原始社会到现代社会,舞蹈的发现经历了几个阶段?简述每个阶段舞蹈的不同名称
一、史前艺术是原始社会生活的反映。
第一，史前艺术表现了巫术，而巫术根源于原始的社会生活。
它是原始人征服自然的一种幻想方式。
由于生产力水平的低下和原始人的愚昧无知，他们无法用物质的手段去征服自然，于是就用巫术去征服自然。
巫术与宗教的共同点就在于它们都是用幻想的方式去征服自然，不同点在于宗教用神的力量征服自然，巫术用人的力量征服自然。
艺术表现了巫术，巫术表现了社会生活，于是，艺术反应了社会生活。
第二，史前艺术反映了氏族社会的秩序。
奥林多夫的维纳斯女性石雕深刻地反映了当时的社会生活：首先，它表现了母性崇拜的社会意识。
其次，它表现了原始人对生育的渴望。
一定历史时代和一定丢内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动的发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。
在经济不发达的氏族社会中人口的作用要远远大于经济发达的文明社会中人口的作用。
氏族社会的母性雕像实际上是原始人对繁衍人口的强烈追求，是对永不枯竭的生命之泉的赞歌，也是对社会发展进步的强烈渴求。
第三，史前艺术表现了原始社会的审美趣味，而原始社会的审美趣味又根植于原始社会的劳动生产。
原始艺术表现了原始人的审美趣味也就曲折地反映了原始的社会生活。
二、抒发内心情感的艺术作品是社会生活的反映就艺术的形式而言，艺术作品表现情感的形式可分为两类：用事物的具象表现情感的，我们叫写实的艺术作品；用抽象的色块、明暗、线条、旋律表现情感，我们就叫抒发内心情感的艺术作品。
西方现代派艺术通过色块线条的形式表达情感，从我们的观点来看，它也属于抒发内心情感的艺术作品之列。
西方现代派艺术是社会生活的反应。
因为：（一）西方现代派艺术表现了艺术家的情感西方现代派艺术家的情感是复杂的，粗略说来，大约有三种：第一种：艺术表现欢快、宁静、协调的情感；第二种：艺术表现了没落绝望的情感；第三种，反对战争、祈求和平的情感。
毕加索在创作《格尔尼卡》的画后说，“当我描绘那幅将被称之为《格尔尼卡》的画时，我清楚地表明了对那把西班牙沉浸在痛苦与死亡的海洋中的好战集团的厌恶和鄙视。
”（二）西方现代派艺术所表达的情感根源于西方异化了的社会一切抒情性的艺术作品，包括西方现代派艺术，表现了艺术家的情感，而艺术家的情感归根到底来自社会生活。
因此，抒情性的艺术作品表达了艺术家的情感也就是反映了社会生活。
三、神话等幻想的艺术作品是社会生活的反映（一）从神话的产生说明它是社会生活的反映神话是用幻想的方式对自然力的征服。
当社会生活还不能用物质的力量去征服自然力时，用幻想的方式征服自然力的神话就产生了；当社会生活可以用物质的力量征服自然力时，用幻想的方式征服自然力的神话就消失了。
（二）神话的内容说明它是社会生活的反映神话的内容是由社会生活决定的，社会生活中有什么，神话的内容就有什么。
（三）神话的发展说明它是社会生活的反映神话是发展的。
神话发展的动力是社会生活的发展，神话随这回生活的发展而发展。
四、描写自然物的艺术作品是社会生活的反映艺术作品中所描写的自然物尽头了艺术家的情感，艺术家的情感来自社会生活。
因此，表现了情感也就是反映了社会生活。
【作文】魅力是一种生活的历练与自我的修养的真实表现.是最原始的最纯正的吸引旁人的磁场力.
不能写一个地方的魅力，会离题的，也不一定要写人物，可以写一写你自己对魅力的理解，对社会现在对‘魅力’一词的误解自我感觉是这样的
原始生活21天里的人做过爱吗?
在幕后里有说明，21天不洗澡基本上都没西走路都困难了还有那个体力去所可能是前2天，大部分人前面几天基本上都是造庇护所和想办法喝水连生火都很少，晚上基本上都是靠发抖来驱寒，更没那个兴趣浪费体力与体液了。
只有极少数人第一天就找到庇护所又有火还有水，还得克服是第一天见面的陌生感，另外摄像人员走了后都是安放了摄像机的，很多镜头上就能看出是固定位置的摄像视角。
在第一天就在摄像机目前上演大戏基本上就不可能，等熟悉了又没食物没体力就更不可能了。
所以幕后特辑里说没有其实是最合理的可能。
原始诗歌是什么?
原始诗歌是相当困难的，难处在于：当人类已发展进化到如此文明的，到哪里再能找谓的“原始”诗歌呢
以西方而言，即使从十八世纪人们开始对古代艺术作认真的研究说起，要窥探茫茫远古的祖先们从内心深处吟出的诗歌的真实模样、也好像已经太迟了。
考古学的发现到是不少，人迹罕至的山崖洞穴中见到了远古的绘画，真正的“原始”艺术；工艺品、古建筑、雕刻，也时有发掘。
然而，当录音机还未发明的时候，古人口吟的诗句早已消失在当时当地并随着时间的流淌，使得即使有口口相传的复制品，也早已变得面目极为差异（如果不是面目全非的话），无复当年旧模样了。
当其他艺术门类拿出它们的老古董以炫人时，诗歌只能自叹不如。
我们不是还有《诗经》
西方不是还有荷马
当然，这些已由文字写定的诗歌，也很古老。
然而，比起学会说话（距今约一百～二百万年），文字的产生（大约仅几千年历史）实在是近而又近的事实。
在一、二百万年前我们的祖先学会说话，然后开始产生最早的诗歌①到文字产生，其间起码有几十万年的历史，这阶段的诗歌难道就一成不变地最终写定为《诗经》或荷马吗
显然不是。
那么，那些比《诗经》、荷马更早的、更原始的诗歌，在形态上有哪些特点呢
这就是本文试图作些探测的问题。
原始诗歌的起源和演变 原始诗歌在其起源阶段，经历了漫长的进化过程。
简而言之，大约有这样几个环节：1.人类最早的语言，是一些个别的词，这些词在充满感情并伴随动作“说”出来时，是无词性可言的，换句话说，它是动名混合的，②呼唤某物通常含有索取或对其采取行动的意图，这也符合事物发展由混沌到分化的一般规律。
2.因此，最早的语言应当是感情强烈的词语，是呼唤，并经常是重复呼唤，因而也就具有韵语的性质，同时也具有歌唱的性质，③这指示了：韵语早于散语，“诗的风格比散文的风格先起”。
④3.徒歌先于合乐的歌。
原始人的韵语本就具有音乐性，加上在特定的场合，用后代类似“吟咏”的拖长了声音的方式“说”（唱）出来，就是原始的歌。
用器乐去配合，是后来的事。
但是，需要注意，在乐器未发明前，原始人歌舞时用击掌或击石（“予击石拊石，百兽率舞”）来增强节拍，也有用敲击各种陶器（“置 而鼓”）或木器来达到此目的。
与语言产生的同时，有两种艺术也已产生并伴随成长，那就是音乐和舞蹈。
准确地说，韵语（准诗歌）、音乐和舞蹈，在发生最初是三位一体、形影相随的。
随着历史的演进，原始歌舞的这种三位一体性开始分化。
按照斯宾塞的意见，社会同生物一样，也是一个有机体。
社会——或者说组成社会的每一有机部分——的发展，同生物界的进化过程相似，也显示着从简单到复杂、从低级到高级、从单一无差别状态到多种多样千差万别的规律。
生物界从最原始、最低等的单细胞生物，分化繁衍出千万亿种不同生物，地球上变得越来越热闹。
斯宾塞断言，人类社会和文化发展，也遵循这一发展模式：从最初的简陋单一，慢慢萌生出各种独立的幼芽，这些幼芽长大发育，然后脱离浑然一体的初始阶段，各各独立，形成一条新的分枝，以后，这些分枝又可以发生新的分化。
他认为，诗歌同样经历了这一过程。
如果这种说法基本可靠的话，那么，原始诗歌在其诞生成长过程中，也应有三种分化。
首先，诗歌最终完成从歌舞乐这一混合艺术中的分离，作为一种独立艺术而存在。
可以设想，这一分离过程有两个阶段：一为歌脱离歌舞乐混合体而独立。
这时候，一方面舞蹈乃和歌曲紧紧相联，⑤另一方面，起初作为“伴奏”而创作的歌、乐（如果这时候有器乐的话），现在可以单独歌唱了。
再后来，渐渐地也终于有了不为伴舞而创作的歌曲。
二为歌辞与歌曲的分离。
然而，即使有了脱离歌曲而单独存在的歌辞（诗），合乐的诗（歌）仍是一般强劲的脉流，始终存在，尤其在民间。
当文字尚未发明时，古代的诗，更需要借吟唱来流传和保存。
因此，我们特别重视上述的第一阶段，即歌唱脱离歌舞而得以独立演出。
这种分离的一个首要条件是歌辞的内容在歌舞表演中的作用日益突出。
原先，歌辞在歌舞艺术中处于可有可无的地位：“舞蹈的歌辞没有必要和舞蹈内容或场景联系起来。
安达曼人在葬礼舞蹈里非常漫不经心地采用了与葬礼无关的狩猎和造船的歌词，在男孩入社礼仪舞蹈里采用有关海龟的歌曲。
”⑥更具特征意义的表现则是，许多歌舞里的唱辞都是些没有实际内容的词句，其作用只为了增强节奏：“原始人最早的抒情诗是由没有意义的词或一种带有手势的语音组合而成。
它往往从舞蹈中产生出来，而词的补充则更晚些。
”⑦格罗塞说得更具体：“在原始诗歌里，一切东西——甚至意义——都要迁就节奏……在他们在诗歌中，不但对辞句的形式，甚至对于文法上章句的结构，都可以自由运用。
”“辞句为了照顾诗形凑就韵律的缘故，已经被雕琢得不容易辨识。
”许多诗歌只有音响意义（节奏、韵脚），而辨不出内容含义。
诗人可能“明白”自己想说什么，听众（包括歌者）却只认为“辞句不过是曲调的荷负者而已”，诗人“有不少时候不得不用普通语言译述诗歌的意义给他的歌者及公众听。
”通常，“这些诗歌的本文只是一种完全没有意义的感叹词之节奏的反复堆砌而已。
”⑧形成这种情况的一个原因即前面所述，原始歌舞乐联合体中舞乐地位的重要。
另一个原因，在于歌舞者自身也就是观众，他们原本就对表演的内容了然于胸，无须再以语言来道明。
随着社会生活内容的不断复杂化和团体活动范围的扩大，在许多场合，光用舞蹈和音乐已不足以交流思想和表达情感了，歌辞的重要性便日益突出。
继而，歌唱由于有了含义清晰的歌辞，便可以不再依赖舞乐也能表情达意了。
这时候，明确含义的歌辞之出现，既表示着歌舞乐统一体的高度完善，同时也暗中隐伏着歌唱与舞乐分道自立的可能性。
歌唱的独立反过来又促使歌辞的更加发展完善。
其次的一种分离活动是诗歌体裁自身的分化：从最初“不分体”的融抒情、叙事、戏剧诸因素为一体的诗，分化发展为后代所谓的抒情诗、叙事诗、戏剧。
这一过程不妨同前一分化过程并行不悖地发生发展。
在早期“每一种模仿性的舞蹈者都会感觉到自身融化在自然界有生命的，甚至无生命的物体中，并且运用自己的身体重新创造他们的外形、活动和素质，这种舞蹈者也兼任戏剧演员和哑剧演员。
”⑨当歌辞逐渐有了自身意义后，不管这种歌曲是否可以独立于歌舞而演唱，适应不同角色和不同内容的歌辞便呈现出不同面目，有的偏于抒情，有的偏于叙事，有的则代表角色，唱出他们的心声。
不同体裁的诗歌大致也形成了。
以古希腊的酒神祭典为例，“从这祭典的歌舞中后来演出抒情诗（原为颂神诗），再后来演为悲剧及喜剧（原为扮酒神的主祭官和与祭者的对唱）。
”⑩另一方面，在已经成为一门独立艺术的歌唱（即早先分化于歌舞者）中，形成一批吟唱诗人，把这种歌唱艺术发展成抒情的、尤其是叙事的诗歌艺术。
合众多吟唱艺人的叙事短诗为一庞大的叙事诗，就出现了最早的史诗。
当以上两种分化逐渐进行之时，第三种分化也在悄悄发生，这就是个人意识的萌芽所导致的“个性诗人”从“集体创作”中分离出来。
早期的原始艺术是一种集体创作，尤其是歌舞，这可以有两方面的意义：一方面，指艺术创作过程中全体成员同时或先后的参于，分不出谁是作品的主要设计者；另一方面，指即便有个人的卓有成效的“创造”，在他本人和其他人看来，这仍然是集体活动中天经地义的普通一幕，并不会特别记得他的功劳。
这种艺术，无论就内容还是就目的、意义而言，都不是表现作者的个人生活，而是表现原始人的集体生活和意识。
而当氏族公社开始瓦解时，财富的不平等和团体成员间地位的差异扩大，社会分工产生了脑力劳动阶层，原始社会中原本人人相似、同为一氏族成员的共同生活方式遭到破坏，而代之以不同生活方式，不同生活水准的多样社会地位，这时候，个人意识就被唤醒，认识到自己在群体里与众不同的地位，体味到“个人的”喜怒哀乐，自觉地以某种艺术形式来加以表达。
第一批抒情诗人和史诗作者、诗剧作者就这样产生了。
他们的作品被打上明显的个人印记：个人（和小家庭）的生活内容、矛盾纠葛和情感意识。
“个体个人因素在诗歌、特别是抒情诗中形成和表现出来最早”，(11)而当个性意识越来越鲜明地表现于诗歌中时，诗歌的原始性也就走向了尾声。
原始歌谣的意识和形态 当我们在此讨论古代歌谣的原始性问题时，需要申明“原始性”一词在本文里有二重含义：一为绝对年代上的久远，二为形态上的古朴。
光有形态上的“原始性”，并不能就此证明诗歌创作年代的久远，然而在找不到绝对年代方面的标志（或证据欠丰）时，也不妨作为一种辅助的依据。
或者，尽管不能用作积极的证据，证明诗歌的原始性，却可以用作消极的证据，证明不具有原始性形态的诗歌必不是原始诗歌。
考察诗歌在绝对年代意义上的原始性，最好的办法是从诗歌所反映的具体内容、意识，以及体制形态、文风特征等多方面着手，以期得出肯定或否定的结论。
下面提出的有关原始诗歌的若干内容和形式体制方面的特征，不能看作是一种标准的尺度，只能看成为可供选择参考的思路。
从内容方面而言，原始诗歌最重要、最大量的题材（主题）、是劳动、战争和宗教。
所谓“国之大事，在祀与戎。
”(12)比如澳大利亚土著人黄昏时唱：“今天我们有过一次好狩猎；我们打死了一只野兽；我们现在有吃的了；肉的味儿好；浓酒的味儿也好。
”在准备作战时，也反复唱着歌，以增强勇气，发泄愤怒，甚至还具有对仇敌施行巫术的作用：“戳他的额，刺他的胸膛；戳他的肝，刺他的心脏；戳他的腰，刺他的肩膀；戳他的腹，刺他的肋膀。
”（例二）我国商代，宗教气味极重，占卜祭祀，蔚然成风，几乎每事必卜，其卜辞有：“癸卯卜：今日雨
其自西来雨
其自东来雨
其自北来雨
其自南来雨
”也符合诗歌的基本条件，完全有理由将它看作我国最早的诗歌。
劳动、战争、宗教仪式，对于原始人来说，是他们生活中最严重的事件，是生死攸关的大事，理所当然地成为他们意识关注的中心和时时萦绕脑际的诗歌题材主题。
“但在原始的抒情诗上，除了极其粗野情况之外，却难得看见他们叙述两性的关系。
”(13)当然更不会发现后代所见的那种内心折磨式的缠绵悱恻的爱情诗。
原始社会里情诗的缺乏，首先因为生存问题始终像一柄达摩克利斯剑，悬在原始人类头上，他们哪里再有心思去谈情说爱；更主要的原因在于，原始人的两性关系，仍然停留在低级的情欲阶段，并为图腾和禁忌所控制。
在群婚、一夫多妻和一妻多夫、对偶婚等婚姻关系中，虽然不免有个人好恶之分，但最重要的考虑，却不能不是性欲的占有和满足；当这种占有无法实现时（主要是由于各种禁忌和地位限制），一种解决方法是抢掠，更多的时候，就是毫不犹豫地另择对象。
配偶的确定并不以某一特定对象为目的。
当然也难见后代那种“寤寐求之，求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧”的情思。
原始人的思想是很简单的，正如爻辞所描写的那样：“屯如，邅如，乘马班如。
匪寇，婚媾。
”(14)殷朝当然不属原始社会，但它所保留原始社会风俗乃至某些意识比后代更多，却是很自然的。
在西方，甚至希腊古典时代的抒情诗中，爱情也并非基本主题，就如古希腊戏剧那样。
(15)总之，“当人类的发展还在低级阶段的时候，两性恋爱的力，要比双亲抚抱幼儿的慈爱的力微得多。
”作为一个证据，在澳大利亚原始土著那里，几乎没有哀悼情人的诗。
(16) 由于个人意识的不发达，在原始时代，葬礼和“哀歌”也打上深深的群体印记。
氏族或部落中死了人，便同全体来哀悼，死者的最近血亲也未必比其他人有更深切的悲痛心情；“挽歌也仅仅是因血族和种族的相关而发的。
原始人的同情心，通常除了本部落的那个狭小范围之外，从来不及他族的。
”如澳洲土著在一个青年男子的葬礼上这样表现：（青年妇女们唱：）“我的年轻的兄弟啊——”（老年妇女们唱：）“我的年轻的儿子啊——”（双方合唱：）“我决不能再看见他了，我决不能再看见他了
”事实上，原始人在葬礼时的态度和心情，除了悲哀之外，恐怕更多是恐惧和祈求，即害怕亡灵对活人的骚扰，祈求死者对生者的保佑。
在原始人观念里，人死了而灵魂仍然“活”着，因此，死人仍然生活在他原先的环境之中。
在某些民族那里，并产生了死人再生的观念。
类似招魂的歌、预祝再生的歌，在原始人那里，非常普遍，就是这个原因。
如古代卡里亚人的一首葬歌：“我们从未责骂过你，没有虐待过你；／回到我们这儿来吧
／我一直怀念你，珍爱你；我们在同一屋脊下／住了很长时期；／现在不要将它抛弃
／雨夜和寒冷的白昼来到了；／不要在这里漂泊
／不要站在火灰旁边回到我们这儿来
当下雨时你在菩提树下找不到避难所。
／灵魂将不会保护你，从刺骨的寒风中／回到你的家里
／为你打扫干净了；我们在那儿，我们爱你；／那里有为你准备好的水和大米，／回家吧，回家吧，再回到我们这里
”(17)而像《诗经》“秦风·黄鸟”这样反对殉葬的诗，反映的就不是原始社会的观念，这也是很清楚的。
原始观念中的人生，充满了偶然性和不可解的事件，不知何时何地冲撞了神灵，灾祸就会降临，对此，原始人是坦然接受的。
对人生的悲观和虚无态度，显然也不是原始诗歌的主题。
原始人对自然山水没有欣赏的兴趣。
除了极少数情况外，很少有独立意义的风景描写。
在中国，借山水来抒情或纯粹描绘山水的诗，在《诗经》中还不曾出现。
“这个事实也是不足为奇的，因为野蛮人是自然的奴隶，这种不得不劳作于鞭挞之下，不满不度其难随人意的生活的奴隶，是既没有时间，也没有心绪去称赞那残酷的主人的伟大和优美的。
”(18)另一个重要原因是原始人的“万物有灵”观念使得他们不可能以欣赏和观照的心情来看待自然界，山水树石都是精灵世界，具有神奇的魔力，以如此观点去写山水，到头来只能成为神话，而不可能成为抒情歌谣。
一般说来，歌谣的内容极为单纯，意识相当古朴。
蒙昧人类的思想比较简单，很少有两种以上复杂的感情同时出现在一首歌谣里。
歌谣的性质为直抒性情，原始性的歌谣作者不懂得也不必要使用诸如层层深入、含蓄蕴藉、曲折迂迥、先抑（扬）后扬（抑）等构思表达方式。
一个作者所欲唱出的，也正是众团体成员心中想的。
因此，一首歌一经唱出，大家没有不理解的，而且理解的程度也基本相同，于是大家一起唱，也就获得认同，成了大家的歌。
这是因为在生产力低下，社会生活极其简单的情况下，众人所选问题和智力水平都几乎十分相似相类。
中国有一首古歌谣：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力於我何有哉
”《击址歌》）古人谓之五帝时歌，今人已辨其伪。
(19)这儿再从内在意识及其构思方面提出两点佐证。
其一，帝力或帝，其字出现于商，并且是奴隶制国家足立以后的事，有了地上的“下帝”，才产生了天上的“上帝”，(20)此处不再赘言。
歌中的“帝力”，当主要指地上的“帝”，也无需多说。
其二，诗的内容显示，此时人类已进入农耕社会。
作者歌颂无拘无束的原始农耕生活，心中暗喜自己能摆脱“下帝”（“上帝”之力是不可能摆脱的）的势力范围。
然而这儿恰恰生出一个极大漏洞：这只能是经过了严酷“帝力”压榨下生活得苦不堪言的人，幻想出来的以往世界的其乐融融。
真正生活在“帝力”时代以前的初民，既不知道“帝力”时代的痛苦，也不会承认艰苦的农耕生活会有那么惬意的田园情趣。
《诗经》中另有一诗，作者这样唱道：“彼黍离离，彼稷之苗。
行迈靡靡，中心摇摇。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天
此何人哉
……”（此录第一段）此处出现的歌手形象是一个孤苦独愁，且众人不知不解的流浪人。
这里，个体意识已经相当分明，仅凭这一点，即可判定，此诗的创作年代早已脱出个人与群体茫然无别的原始时期。
顺便想说，就我国的《诗经》大部分篇什而言，(21)其显示的意识形态，为我们描绘了一幅人文气息极浓，神话、宗教气息极为稀薄的时代画卷，虽然它们的创作和口传时期可能要比写定在《诗经》中早得多(22)，但也不可能早得太多，距原始社会的思想意识已较为遥远。
《荷马》史诗中的意识要古老得多，多少能见出原始公社时期的思想风貌。
