描写事物的优美句子
1、窗外的桃开了，满院姹红，远远望去，朝霞跑到地上来了。
桃花散发出的阵阵清香，那么沁人心脾，钻入你的鼻孔，扑进你的心里，馋的你大口大口的吸气。
2、微风吹来，桃花飞舞着落到地面，带有几分凄美之感。
桃花只是桃树生长过程的一部分，等桃花把自己的美艳展现完以后，开始长出一个个果实，那便是鲜甜多汁的桃子。
可能是经过春雨的洗礼吧，桃子身上带有一种淡淡的清香，那便是我爱吃桃的原因。
3、看，在山的那头，在那青草丛旁，山被什么染成了粉的、白的
哦，那是一片桃林。
瞧，白色的桃花洁白如玉，粉色的桃花如绽放灿烂笑脸的婴儿、在那桃花盛开的地方，水不再低吟，山不再寂静，它们随着春风吹起动人的歌谣。
鸟儿在舒展双翅，花儿开始争妍斗艳。
那朵桃花在沉睡着，那朵桃花在与密封交谈，那朵桃花在与蝴蝶飞舞。
世界变得如童话般迷人。
4、桃花，这春天里美的精灵，她来到世间，哪里是开花，简直是要命的一般，竟漂亮得这样端庄、美丽、娇艳，这样多姿多彩、活泼浪漫。
她横枝优雅闲适，斜枝潇洒豪放，曲枝温柔婉约，直枝庄重威严，实是树树有不同、枝枝皆各异，花与树静中有动、动中有静，动静结合，富有生趣，其色彩之美、姿态之美、风韵之美，真叫人忍不住捶胸顿足、咬牙切齿地喜爱
古人说：“花以形势为第一，得其形式，自然生动活泼。
”
以秦观词为例说明婉约派文辞之美
作为婉约之宗的一代大家，秦观的词历来为论者所推崇，在词坛享有很高的声誉。
当时他的词名不仅远在同出苏门的黄庭坚、晁补之和张耒诸家之上，甚至直逼其师苏东坡，成为足以与苏东坡的豪放词相对并峙的另一座高峰。
探究秦词备受褒扬的原因，毫无疑问，“天生好言语”——作品的语言美，乃是秦词最富艺术魅力之所在。
本文旨在对秦词语言的色彩美、音律美、灵动美、含蓄美等方面作一探讨，以期对秦词的语言特色，作一个较为全面的观照。
1、秦词语言的色彩美 80余首淮海词中表现各种色彩的词语俯拾皆是，秦观如同一位丹青高手，不论是直接描绘色调，还是间接写及七彩，都构成了绚丽和谐的画面。
例如：“褪花新绿新团枝，扑入风絮飞。
秋千未拆水平堤，落红成地衣”(《阮郎归》)，“楼外残阳红满，春入柳条将半”(《如梦令》)，“夕阳流水，红满泪痕中”(《临江仙》)。
红、黄、绿相互交错，色彩斑斓。
秦观似乎特别钟情于红色和绿色，有时在句中前后搭配，形成鲜明的色调，如：“碧野朱桥当日事，人不见，水空流”(《江城子》)，“绿鬓朱颜，重见两衰翁”(《江城子》)等。
再如： 莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。
指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。
依旧，依旧，人与绿杨俱瘦。
(《如梦令》) 霜缟同心翠带连，红绡四角缀金钱。
恼人香爇是龙涎。
(《浣溪沙》) 碧天如水月如眉，城头银漏迟。
绿波风动画船移，娇羞初见是。
(《醉桃源》) 锦帐重重卷暮霞，屏风曲曲斗红牙，恨人何事苦离家。
枕上梦魂飞不去，觉来红日又西斜，满庭芳草衬残花。
(《浣溪沙》) 以莺嘴、燕尾的紫色，间以红花、绿波、绿杨和玉笙的白色；以霜缟和龙涎的白色，参以红绡和金钱的黄色，色彩的搭配都相当的丰富和艳丽。
以绿天、绿波的绿为底色，配以月光的白色和银漏的黄色，都显得和谐而美丽。
以红牙、红日、残花的红色，芳草的绿色和锦帐、暮霞的绚丽色彩相映衬，又显得金光闪闪，五彩缤纷。
有的词几乎纯以色彩取胜，比如《南歌子》词： 香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。
揉蓝衫子杏黄裙。
独倚玉栏无语，点檀唇。
人去空流水，花飞半掩门。
乱山何处觅行云。
又是一钩新月，照黄昏。
香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。
揉蓝衫子杏黄裙。
独倚玉栏无语，点檀唇。
香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。
揉蓝衫子杏黄裙。
独倚玉栏无语，点檀唇。
人去空流水，花飞半掩门。
乱山何处觅行云。
又是一钩新月，照黄昏。
此作词意与温庭筠的《梦江南》十分相似。
温词云：“梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。
肠断白苹洲”。
秦词也写一位女子，凝妆倚楼，等待着离人的归来。
不同的是温词中的“梳洗罢”三个字，被秦词衍化为具体的描写。
词的上片，秦观运用了一系列的颜色字，犹如一幅油画，浓彩夺目。
墨黑与淡红，浅蓝与杏黄，交织成十分艳丽、充满青春气息的色彩版块。
表现出词中主人翁的郑重期待。
下片的绿水、红花，配上略带感伤的新月、黄昏，又透露出无尽的身世感慨。
在这首词中，色彩的鲜明增强了词境的艺术效果。
这说明秦观是十分注重颜色字的运用的，并以丹青画意的技法使词作富有特别强烈的色泽之美。
秦观除了赋予词以美的视觉效果外，还由于在锤炼词句时，非常注重对偶，因而还使颜色字在对句中产生了整饬之美。
比如： 红粉脆痕，青笺嫩约。
(《望海潮》) 红蓼花繁，黄芦叶乱。
(《满庭芳》） 碧水惊秋，黄云凝暮。
(《满庭芳》) 柳外青骢别后，水边红袂分时。
(《八六子》) 律诗中讲究对仗，工对时颜色字相对并不鲜见，但词作对偶并无严格的规定，秦词中对相邻的、字数相等的句子，一般都以对偶的形式来处理，颜色字的相对，使秦词更增添了一种色彩对称的形式之美。
此外，秦词中的颜色字，有时还含有某种特殊的寓意，成为“有意味的形式”。
比如：《风流子》：“东风吹碧草,年华换,行客老沧洲”。
《雨中花》：“任青天碧海，一枝难遇，占取春色”。
《临江仙》：“曲终人不见，江上数峰青”。
这里的青与碧，除了表示一种颜色外，还包含着一种凄婉的感情色彩。
李白《菩萨蛮》：“寒山一带伤心碧”，白居易《青门柳》：“青青一树伤心色”，都已经积淀成有特定意味的情感符号。
秦观在前人诗句的基础上，使用这些颜色字，使作品的感情倾向更加含蓄蕴藉，令人回味。
再如《千秋岁》中：“人不见，碧云暮合空相对”。
“碧云”语出江淹《怨别》诗：“日暮碧云合，佳人殊未来”。
而江诗本自曹丕《秋胡行》中“朝与佳人期，日夕殊不来”句，而曹丕诗乃从《楚辞·湘夫人》中化出，是有政治寄托的。
所以秦词中的某些颜色字还具有感发读者联想的作用。
2、秦词语言的音律美 作为语言艺术，词的语音之美更多地体现在音律上。
与诗相比，词是语言和音乐的结合体，这使词句在长短、节奏、声韵、牌调诸方面，都有自己的独特之处。
从“苏门六君子”之一的李豸《师友谈记》可知，秦观是非常注重词的音律特征的。
当其师友苏轼大力进行词风革新，“以诗为词”，径以诗律填词之时，尽管对苏轼十分敬仰，但对词之音律与诗之格律有严格区别这一点，却表现得相当执著。
秦观精于音律，他不仅能自度曲，而且在填词时也恪守牌调音律。
他填过的词牌调谱，常作为后人制词的范式。
比如，他的《望海潮》四首，其上、下片中的第四句第三字，分别是：路、制，雉、旧，俊、朱，户、脆，这些字不仅都是仄声，而且都是去声，正如清人万树所云：此处用去声，方能振起文情。
而南宋豪放词人张元干的一首《望海潮》(苍山烟淡)，此处分别是“暮”、“暖”两字，一为去声，一为上声，显然是以诗律填词的缘故。
再比如，《八六子》的双结，秦观作“怆然暗惊”，“黄鹂又啼数声”，从诗律来看，这两句二、四、六字均为平声，乃拗句。
然而秦观在这里，将“怆”、“暗”、“又”、“数”四个仄声字，都作去声处理，既恪守了词的音律，又增强了音韵之美。
宋人沈义父《乐府指迷》认为，词之五音中“用去声字，最为紧要”。
万树则进一步指出，仄声的上、去、入三声，：“当用去者，非去则激不起”(《词律》)。
这是对秦观等人词学创作经验的总结，同时也足以说明，秦词恪守词律，细分五音的情形。
所以与秦观同出苏门的陈师道，在批评东坡“以诗为词”的同时，却说秦观的词“唐诸人不迨也”，“苏门四学士”之一的晁补之批评同门黄庭坚词“不是当行家语”，却说秦词是“天生好言语”。
宋人叶梦得称秦词“语工而入律，知乐者谓之‘作家歌’”(《避暑录话》卷三)。
可见秦词的语言美是与音律美紧密地结合在一起的。
其次在用韵方面，秦词好用密韵。
在他的小令、中调中，常选择韵密的词牌，如《画堂春》、《桃源忆故人》、《醉桃源》、《调笑令》等，这些牌调近于句句押韵；《临江仙》、《菩萨蛮》、《如梦令》等则是韵密的牌调。
又如《千秋岁》词，夏承焘先生曾说它：“用韵很密，并且不押韵的各句，句脚都用仄声韵”(《唐宋词欣赏》)。
密的的词调，一方面便于抒情，另一方面也更能体现语言柔婉凄美的韵致。
在押平声韵时，秦观喜欢押萧尤韵，清人周济认为：“萧尤韵感慨”(《宋四家词选目录序论》)，这与“以身世感慨打并入艳情”的秦词相当契合。
秦观在依情择调方面，似乎更倾向于舒徐和婉、温柔悱恻的词调。
《满庭芳》是长调中最和婉的，他填了六首；《望海潮》最宜铺陈，以表达富丽景物和高华旖旎的情调，他填了四首。
《如梦令》、《调笑令》韵密而句式长短错落，适于表现缠绵凄婉之情，他分别写了五首和十首。
秦观的后期词不乏凄厉之声，他所选择的词调，仍然是合乎声情的。
如《好事近》隔句押短音促节的入声韵，宜于表达感慨激越之情，秦观便以此写下了“醉卧古藤阴下”的梦境。
秦词中叠字的运用也十分突出，词人极善通过字句的重叠，表达一种顿挫郑重、缱绻痴迷之态。
比如，景语中有：“北随云暗暗，东逐水悠悠” (《风流子》)，“玉漏迢迢尽，银潢淡淡横”(《南乡子》)，“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”(《八六子》)。
情语中有：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》)，“独倚危墙情悄悄，遥闻妃瑟泠泠”(《临江仙》)，“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋”(《浣溪沙》)。
秦词中像“小雨霏霏”、“烟水茫茫”、“清泪斑斑”、“锦帐重重”、“屏风曲曲”这样的叠词，更是不胜枚举。
这些重叠甚至还兼对偶的字句，无疑增强了作品的节奏感和音乐性。
今天读秦词，虽然我们已经无从知道当时的调谱，但由于词人对音律的精通，在声韵的着意、调谱的选择，叠字、叠韵等方面技巧的娴熟运用上，依然可以感受到一种柔婉绮丽、和谐低抑之情思流露其间的。
3、秦词语言的灵动美 王国维《人间词话》云：“冯梦华《宋六十一家词选序例》谓：‘淮海、小山，古之伤心人也。
其淡语皆有味，浅语皆有致。
’余谓此唯淮海足以当之。
”所谓“有味”、“有致”，是指秦观善于以极平常的词语，表现出一种极富生气的、充满情韵的灵动之美来。
秦观对生活的观察和体验相当细致入微，一些很平常的情事、景物，一经词人笔下写出，顿显神采，极为灵动。
首先，秦词最擅锤炼动词，安排景语。
如“山抹微云，天粘衰草”的名句，不是平面地写出山与云、天与草的位置关系，而是以“抹”和“粘”，两个精巧、熨贴的动词，描绘出了自然景物之间浑然一体的微妙情态。
这种以动词粘合景语的笔法，与秦观早期写景诗中“离离云抹山，窅窅天粘浪”(《与子瞻会松江得浪字》)一类句子，是异曲同工的。
再如“西窗下，风摇翠竹，疑是故人来”(《满庭芳》)一句，在写景中透露出怀人的情思。
这几句是从唐人李益诗句“开门风动竹，疑是故人来”化出，秦词易“动”为“摇”，写出了竹影扶疏的风姿，更为灵动传神。
至于象宋初词人张先的“云破月来花弄影”中的“弄”这类颇显“境界”的动词，在秦词中随处可见。
且不说秦观变化张先词而多用“弄”字，如“那堪片片飞花弄晚”(《八六子》)，“弄晴小雨霏霏”(《画堂春》)，“两城杨柳弄春柔”(《江城子》)等句，更有诸如“砌成此恨无重数”(《踏莎行》)之“砌”字，“鹧鸪啼破春愁”(《梦扬州》)之“破”字，“霜送晓寒侵被”(《如梦令》)之“送”字等等，均将抽象之情思，化为形象之事物。
比如“砌成此恨无重数”中的“砌”字，就仿佛使前面的一束束梅花，一封封书信，都幻化成可见之砖石，重重叠叠，层层垒起，以至于达到无重数的境地。
一个“砌”字，不仅把抽象化为形象，而且还可使人去想象词人心中的积恨也正如砖石垒成的城墙那般沉重坚实而无法消解。
再如： 迷楼挂斗，月观横空。
纹绵制帆，明珠溅雨。
(《望海潮》) 华灯碍月，飞盖妨花。
(《望海潮》) 露颗添花色，月彩投窗隙。
(《促拍满路花》) 以上这些动词，或赋形精妙新奇，或寓感细腻真切，其特点是将生活中看似静止的事物置于动感中加以描写，并选择具有“词眼”性质的动词，或拟人、或拟物，进行精细刻划，务使灵动传神。
其次是注重对修饰动词的状语的锤炼，从而使动词更为摇曳多姿。
比如《望海潮》中上片歇拍“柳下桃蹊，乱分春色到人家”和下片结拍“无奈归心，暗随流水到天涯”两句：上片写昔日之盛，春色满园，春意盎然，用“乱分”，“分”者，烂漫分布之意，而前面着一“乱”字，既写出了春天的浓郁气息和令人目不暇接的纷纭景象，又使读者仿佛看到了词人脱俗潇洒的精神风度。
下片写今日之衰，烟暝旗斜，时见栖鸦，动词前着一“暗”字，又将自己无端获罪的苦闷和心“随”流水到天涯的惆怅，欲吐还吞地表现出来了。
再如《鹊桥仙》下片：“忍顾鹊桥归路”一句，意谓怎么忍心去看鹊桥上的归路呢
一个“忍”字，真是千回万转，无限心酸，把难分难舍的情景真切地表现出来了。
这样的例子再如：“宝帘闲挂小银钩”(《浣溪沙》)中之“闲”字，“重重观阁，横枕鳌峰，水面倒衔苍石”(《雨中花》)中之“横”字、“倒”字，“微波澄不动，冷浸一天星”(《临江仙》)中之“冷”字，等等。
这些修饰语，都有生动的姿态和具体的情状，不仅蕴藏着丰美的审美意趣，同时也使动词更具神采和情韵。
第三，在表现词语的灵动方面，秦观还善于将一些形容词活用为动词。
当然，在古代汉语中词类的活用是一种常见现象，然而一经用入词中，就不是停留在动作与情态的描摹上，而是还呈现出这个动作演变的过程和促使其变化的力量。
比如，秦观很喜欢用“老”这个词：“秋容老尽美蓉院”(《木兰花》)，“更春共、斜阳俱老”(《迎春乐》)，“东风吹碧草，年华换、行客老沧州”(《风流子》)， “何事霜华催鬓老”(《蝶恋花》)等等，“芙蓉”，本是绮丽美好之事物，然在秋色中用一“老”字，就令人自然联想起“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”的萧瑟衰败之象，同样“春天”本是明媚美好之季节，“斜阳”却是凄美之意象，词人将此两种截然不同的事物联系起来，用一“老”字相绾结，春色消逝的感伤也统在不言之中了；而对年岁的叹老，则明显寄托着士人的身世悲慨：欧阳修四十岁自命“醉翁”，苏东坡三十九岁自称“老夫”，陆游有“心在天山，身老沧州”之叹，稼轩有“可怜白发生”之悲，这类文字无不写于政治失意、壮志难酬之时，少游四十四岁以后，一直处在一贬再贬的飘泊之中，春来秋击的岁月消磨，心灵的创伤，似乎都在这一声沉重迟缓的“老”字叹息中表达出来了。
再如，“烟水秋平岸”(《虞美人》)，“人与绿杨俱瘦”(《如梦令》)，“湘天风雨破寒初”(《阮郎归》)，句中的“平”、“瘦”、“破”，都是在描写情状之中又饶有动态之美的。
具有灵动之美的“活字”、“活句”，恰如画龙点睛，能一下子使作品的艺术形象跃然纸上，带动全句乃至全篇。
这些字孤立地看，都是极普通的，可是一旦用在特定的情景中，就会熠熠生辉，精神百倍，给人留下无尽的回味。
4、秦词语言的含蓄美 称秦观词的“淡语有味，浅语有致”，当还包含着“意在含蓄，如花初胎”(周济《介存斋论词杂著》)的意思。
首先，秦观善于以艳情来表现政治上的失意和惆怅，而且这种表现往往是若隐若现、欲言又止的。
比如《虞美人》一首： 高城望断尘如雾，不见联骖处。
夕阳村外小湾头，只有柳花无数送归舟。
琼枝玉树频相见，只恨离人远。
欲将幽恨寄青楼，争奈无情江水不西流。
高城望断尘如雾，不见联骖处。
夕阳村外小湾头，只有柳花无数送归舟。
琼枝玉树频相见，只恨离人远。
欲将幽恨寄青楼，争奈无情江水不西流。
此词作于绍圣以后贬谪之中。
上片写离思，“高城望断”两句，与《满庭芳》中的结拍“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”笔法相同，“高城”当指词人不得不离开的京城，也就是与年与友人“联骖”欢乐处。
词人站在旅途中的一个小小的村外渡口，目送着在夕阳残照之中的归舟，那满天飞舞的柳絮，似乎也住护送着归舟的远去。
“归舟”归向何处?从词意看当是同归京城的，所以才有开头的留恋与遥想。
在这里“柳花”是一个表示“留恋”的意象，词人被迫离开京城已是不堪，更因归舟引起对当年欢乐时光的依恋，而柳絮的飞舞，更使这样的思绪着上了离愁的悲凉情调。
下片写幽恨，“琼枝玉树”，杨世明《淮海词笺注》释为“指美丽之景致”，徐培均《淮海居士长短句》则解作“喻人物风采之美”。
其实此句从李煜“玉树琼枝作烟萝”化出，代指京城，与后面“青楼”相联系，当指昔日相恋之青楼女子，这是代对面设想，意谓纵然眼前情景依旧，只是离人已经远去。
最后两句重又跌回，自谓即使想把满腹的幽恨寄托给青楼，此番也无可奈何，恰如流水不能西流一般由不得自己了。
周济《宋四家词选》称秦观的《满庭芳》(山抹微云)词是“将身世之感，打并入艳情”，而此词同样体现了这个特点。
全篇语言平易浅近，但词意的表达却是婉曲含蓄的。
其次，秦观还擅长以独特的内心感受溶入具体的情景之中，或在自然地描景写物之间暗藏情思。
状难状之景如在目前，含不尽之意见于言外，所谓言在此而意在彼，“不着一字，尽得风流”者。
如《水龙吟》下片： 玉佩丁东别后，怅佳期、参差难又。
名缰利锁，天还知道，和天也瘦。
花下重门，柳边深巷，不堪回首。
念多情但有、当时皓月，照人依旧。
在这里词人不说被离情别绪折磨得多么痛苦，却去说天，“天还知道，和天也瘦”，那么，人则可想而知!不说思念对方不可见，却说只有当时的明月是多情的，它依旧光照着我。
对明月尚且如此多情，对人的思念之深更是不言而喻。
这些地方都不用重笔，却有着耐人寻味的深沉内涵，呈现出含蓄之美。
特别是结尾的“当时皓月，照人依旧”，情韵俱足，意味无穷。
比较晏小山的《临江仙》：“记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归”，后者就只有缱绻缠绵，由于表达过于具体落实，而不能如秦词那样留下余味。
再如《浣溪沙》词的下片：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”，前面两句虽然以“飞花”比“梦”，以“丝雨”喻“愁”，但结句突然以白描手法“宝帘闲挂小银钩”一笔宕开，让画面感发读者自己去补充、去联想。
再次，秦词的含蓄美还常常笼罩在一种凄迷朦胧的词境之中。
秦观是营造朦胧美的高手，有些情怀千言万语也难以表达，所谓“相忆事，纵蛮笺万叠，难写微茫”(《沁园春》)，于是索性不说，把意绪的空白留给读者。
如《风流子》之上片，在起调“东风吹碧草，年华换、行客老沧州”点出飘泊的感伤之后，下面不是顺势继续抒情，而是运用“点染“之法展开铺陈描写。
说“年华换”用“梅吐旧英，柳摇新绿”，说“行客老沧州”，用“北随云黯黯，东逐水悠悠。
斜日半山，暝烟两岸，数声横笛，一叶扁舟”。
以阔大的词境来包孕不尽的情思，而不是采用直说的方式来表达。
下片换头回忆昔日之欢，用“青门同携手，前欢记、浑似梦里扬州”作为过渡，然后笔势一转写离情“谁念断肠南陌，回首西楼”，“南陌”、“西楼”都是表示离别念远的意象，在飘泊之悲以昔日之欢作为反衬后，这里则用离别意象再作顿挫，将满腔的悲苦之情在积蓄以后推向高潮，逼出“算天长地久，有时有尽，奈何绵绵，此恨难休”的痴情巨痛之语。
然而最为感伤的情事也是最难表达的情事，于是词人笔势陡转，如急流归趋平缓，用“拟待倩人说与，生怕人愁”一句，轻轻作结。
一方面将原本喷薄而出的凄厉之音，复归于词人当行的和婉之声，另一方面将激越的情思，又化为深广的“此处无声胜有声”的艺术情味了。
秦词明丽和婉、灵动含蓄、吞吐自如、典雅优美的语言特色，不但奠定了他词坛大家的历史地位，而且也使他成为一个承前启下的重要词人。
清人陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路；远祖温、韦，取其神，不袭其貌，词至是乃一变焉”。
在为人共知的北宋词坛柳永——苏轼——周邦彦的三大步词学演变中，秦观词作语言的典雅化对周邦彦的影响是十分明显的。
虽然秦词中也有一些俗词、俗语，这可能是为歌女所作，语言俚俗，便于传唱，它们与秦词中的典雅之作相比，不但数量少，而且更是不可同日而语的。
关于一首李易安的诗
李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》如梦令·昨夜雨疏风骤 ·李清照昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
知否，知否
应是绿肥红瘦
【赏析一】这首小令，有人物，有场景，还有对白，充分显示了宋词的语言表现力和词人的才华。
“昨夜雨疏风骤”指的是昨宵雨狂风猛。
疏，正写疏放疏狂，而非通常的稀疏义。
当此芳春，名花正好，偏那风雨就来逼迫了，心绪如潮，不得入睡，只有借酒消愁。
酒吃得多了，觉也睡得浓了。
结果一觉醒来，天已大亮。
但昨夜之心情，却已然如隔在胸，所以一起身便要询问意中悬悬之事。
于是，她急问收拾房屋，启户卷帘的侍女：海棠花怎么样了
侍女看了一看，笑回道：“还不错，一夜风雨，海棠一点儿没变
”女主人听了，嗔叹道；“傻丫头，你可知道那海棠花丛已是红的见少，绿的见多了吗
”这句对白写出了诗画所不能道，写出了伤春易春的闺中人复杂的神情口吻，可谓“传神之笔。
作者以“浓睡”、“残酒”搭桥，写出了白夜至晨的时间变化和心理演变。
然后一个“卷帘”，点破日曙天明，巧妙得当。
然而，问卷帘之人，却一字不提所问何事，只于答话中透露出谜底。
真是绝妙工巧，不着痕迹。
词人为花而喜，为花而悲、为花而醉、为花而嗔，实则是伤春惜春，以花自喻，慨叹自己的青春易逝。
【赏析二】李清照虽然不是一位高产的作家，其词流传至今的只不过四五十首，但却“无一首不工”，“为词家一大宗矣”。
这首《如梦令》，便是“天下称之”的不朽名篇。
小词借宿酒醒后询问花事的描写，曲折委婉地表达了词人的惜花伤春之情，语言清新，词意隽永，令人玩味不已。
起首两句，如何理解颇有争议。
盖推以事理逻辑：既然是“浓睡不消残酒”，又何以知道“昨夜雨疏风骤”，这岂不是自相矛盾
其实对这两句词，是不能用生活中的简单事理去体会理解的，因为词人的本意实不在此，而是通过这两句词表达无限的惜花之情。
大凡惜花的诗词都言及风雨。
白居易《惜牡丹二首》诗： “明朝风起花应尽，夜惜衰红把火看。
”冯延巳《长相思》词：“红满枝，绿满枝，宿雨厌厌睡起迟。
”周邦彦《少年游》词：“一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘看。
”花在风雨中零落，这层意思是容易理解的。
但是说“浓睡不消残酒”也是写惜花之情，恐怕就不太容易理解了。
不过只要多读些前人写的惜花诗词，也就不难体会了。
杜甫《三绝句》诗：“不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。
”韦庄《又玄集》卷下录鲍征君（文姬）《惜花吟》诗：“枝上花，花下人，可怜颜色俱青春。
昨日看花花灼灼，今日看花花欲落。
不如尽此花下饮，莫待春风总吹却。
”这些诗句正可用来作为“浓睡不消残酒”的注脚。
易安在其咏红梅的《玉楼春》词中所云：“红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。
……要来小酌便来休，未必明朝风不起。
”亦可视为对“浓睡”一句的自注。
这句词的辞面上虽然只写了昨夜饮酒过量，翌日晨起宿酲尚未尽消，但在这个辞面的背后还潜藏着另一层意思，那就是昨夜酒醉是因为惜花。
这位女词人不忍看到明朝海棠花谢，所以昨夜在海棠花下才饮了过量的酒，直到今朝尚有余醉。
《漱玉词》中曾多处写到饮酒，可见易安居士是善饮的。
善饮尚且酒醉而致浓睡，一夜浓睡之后酒力还未全消，这就不是一般的过量了。
我们只要思索一下词人为什么要写“浓睡不消残酒”这句词，得到的回答只能是“惜花”。
就这句词的立意而言，与上引杜甫和鲍文姬的诗句都是同一机杼，并无二致。
但易安的高处正在于不落窠臼，独辟蹊径。
一旦领悟了潜藏在“浓睡不消残酒”背后的这层“惜花”之意，那么对以下数句的理解也就“水到渠成”了。
接下去三、四两句所写，是惜花心理的必然反映。
尽管饮酒致醉一夜浓睡，但清晓酒醒后所关心的第一件事仍是园中海棠。
词人情知海棠不堪一夜骤风疏雨的揉损，窗外定是残红狼藉，落花满眼，却又不忍亲见，于是试着向正在卷帘的侍女问个究竟。
一个“试”字，将词人关心花事却又害怕听到花落的消息、不忍亲见落花却又想知道究竟的矛盾心理，表达得贴切入微，曲折有致。
相比之下，周邦彦《少年游》：“一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘看。
”便显得粗俗不堪，味同嚼蜡了。
“试问”的结果如何呢
——“却道海棠依旧。
”侍女的回答却让词人感到非常意外。
本来以为经过一夜风雨，海棠花一定凋谢得不成样子了，可是侍女卷起窗帘，看了看外面之后，却漫不经心地答道：海棠花还是那样。
一个“却”字，既表明侍女对女主人委曲的心事毫无觉察，对窗外发生的变化无动于衷，也表明词人听到答话后感到疑惑不解。
是啊，“雨疏风骤”之后，“海棠”怎会“依旧”呢
这就非常自然地带出了结尾两句。
“知否
知否
应是绿肥红瘦。
”这既是对侍女的反诘，也象是自言自语：这个粗心的丫头，你知道不知道，园中的海棠应该是绿叶繁茂、红花稀少才是
“应是”，表明词人对窗外景象的推测与判断，口吻极当。
因为她毕竟尚未亲眼目睹，所以说话时要留有余地。
同时，这一词语中也暗含着“必然是”和“不得不是”之意。
海棠虽好，风雨无情，它是不可能长开不谢的。
一语之中，含有不尽的无可奈何的惜花情在，可谓语浅意深。
而这一层惜花的殷殷情意，自然是“卷帘人”所不能体察也无须更多理会的，她毕竟不能象她的女主人那样感情细腻，那样对自然和人生有着更深的感悟。
这也许是她所以作出上面的回答的原因。
末了的 “绿肥红瘦”一语，更是全词的精绝之笔，历来为世人所称道。
“绿”代替叶，“红”代替花，是两种颜色的对比；“肥”形容雨后的叶子因水份充足而茂盛肥大， “瘦”形容雨后的花朵因不堪雨打而凋谢稀少，是两种状态的对比。
本来平平常常的四个字，经词人的搭配组合，竟显得如此色彩鲜明、形象生动，这实在是语言运用上的一个创造。
由这四个字生发联想，那“红瘦”不正表明春天的渐渐消逝，而“绿肥”象征着绿叶成荫的盛夏的即将来临吗
这种极富概括性的语言，又实在令人叹为观止。
胡仔《苕溪渔隐丛话》称：“此语甚新。
”《草堂诗余别录》评：“结句尤为委曲精工，含蓄无穷意焉。
”看来皆非虚誉。
这首小词，只有短短六句三十三言，却写得曲折委婉，极有层次。
词人因惜花而痛饮，因情知花谢却又抱一丝侥幸心理而“试问”，因不相信“卷帘人”的回答而再次反问，如此层层转折，步步深入，将惜花之情表达得摇曳多姿。
《蓼园词选》云：“短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。
”可谓的评。
李清照《如梦令·常记溪亭日暮》赏析如梦令·常记溪亭日暮 ·李清照常记溪亭日暮，沉醉不知归路。
兴尽晚回舟，误入藕花深处。
争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
【赏析一】现存李清照《如梦令》词有两首，都是记游赏之作，都写了酒醉、花美，清新别致。
这首《如梦令》以李清照特有的方式表达了她早期生活的情趣和心境，境界优美怡人，以尺幅之短给人以足够的美的享受。
“常记”两句起笔平淡，自然和谐，把读者自然而然地引到了她所创造的词境。
“常记”明确表示追述，地点在“溪亭”，时间是“日暮”，作者饮宴以后，已经醉得连回去的路径都辨识不出了。
“沉醉”二字却露了作者心底的欢愉，“不知归路”也曲折传出作者留连忘返的情致，看起来，这是一次给作者留下了深刻印象的十分愉快的游赏。
果然，接写的“兴尽”两句，就把这种意兴递进了一层，兴尽方才回舟，那末，兴未尽呢
恰恰表明兴致之高，不想回舟。
而“误入”一句，行文流畅自然，毫无斧凿痕迹，同前面的“不知归路”相呼应，显示了主人公的忘情心态。
盛放的荷花丛中正有一叶扁舟摇荡舟上是游兴未尽的少年才女，这样的美景，一下子跃然低上，呼之欲出。
一连两个“争渡”，表达了主人公急于从迷途中找寻出路的焦灼心情。
正是由于“争渡”，所以又“惊起一滩鸥鹭”，把停栖在洲渚上的水鸟都吓飞了。
至此，词嘎然而止，言尽而意未尽，耐人寻味。
这首小令用词简练，只选取了几个片断，把移动着的风景和作者怡然的心情融合在一起，写出了作者青春年少时的好心情，让人不由想随她一道荷丛荡舟，沉醉不归。
正所谓“少年情怀自是得”，这首诗不事雕琢，富有一种自然之美。
【赏析二】这首词在南宋人黄升的《花庵词选》中题为“酒兴”。
玩词意，似为回忆一次愉快的郊游而作。
词人命舟备酒，畅游于清溪，因沉酣竟不知日之夕矣。
沉沉暮霭中，回舟误入曲港横塘，藕花深处。
这是一个清香流溢，色彩缤纷的，幽杳而神秘的世界。
它给词人带来的是巨大的惊喜和深深的陶醉。
花香、酒气，使词人暂时摆脱了封建社会名门闺秀的重重枷锁，显现出她开朗、活泼，好奇、争强要胜的少女的天性。
于是有争渡之举。
当轻舟穿行于荷花之中，看着栖息在花汀渔浦的鸥鹭惊飞，她感受到了一种强烈的生命的活力。
这种活力就从词短促的节奏和响亮的韵脚中洋溢而出。
这首词杨金本《草堂诗余》误作苏轼词，《词林万选》误作无名氏词，《古今词话》、《唐词纪》误作吕洞宾词。
从“误作”之多，也可看出此词之放逸已超出了“闺秀词”的范围，所以有人把它列入男性作者的名下。
但南宋人黄升的《花庵词选》、曾慥的《乐府雅词》都把它作李清照词，应当是可信的。
古诗加50字的摘抄加50字的赏析，30篇
江 南 曲 四 首 第一首：绿江深见底，高浪直翻空。
惯是湖边住，舟轻不畏风。
第二首：逐流牵荇叶，缘岸摘芦苗。
为惜鸳鸯鸟，轻轻动画桡。
第三首：日暮长江里，相邀归渡头。
落花如有意，来去逐船流。
第四首：隔江看树色，沿月听歌声。
不是长干住，那从此路行。
第一首诗（绿江深见底）勾画江南水乡人民不畏风浪、勇敢豪迈的性格和气魄。
首句“绿江深见底”，描绘江水碧绿，又非常清澈，尽管水很深，却能一望见底。
诗人以朴素、简洁的语言画出一条清江，足已使人想象江南水乡风光的明媚秀丽。
这句诗以赞叹的口吻写出，表现了水乡人民对自己家乡的热爱之情。
能够看见绿江的底，可见，是在风平浪静的时候。
因此这句诗已为下一句描写江上风浪反衬了一笔。
次句“高浪直翻空”，表现江上风狂浪猛的情景。
五个字有几个层次，无一字虚设。
“高”，说明这不是一般的波浪，而是很高的浪头。
“直”字活画出高浪陡然掀起，直冲云天之势。
“翻空”，进一步渲染浪涛之猛烈，而且是无数的高浪飞涌起来，拍击天空，简直要将天空掀翻击倒。
这一句虽然没有直接点出“风”，但从翻空的高浪中可以看到“风”的形象，感受到它的气势，并听到它咆哮的声音。
“惯是湖边住，舟轻不畏风”。
口气轻松、平易，但份量很重。
十个字非常有力地表现了水乡人民藐视风浪、无所畏惧的勇气和魄力，他们敢于驾一叶轻舟，在大风大浪中恣意遨游。
一般来说，表现雄强的力，需要用悍峭、豪放的笔墨。
但有时候，轻淡的语言和从容的语调，更能达到力透纸背的艺术效果。
储光羲这首诗的后两句，就可以给读者以启发。
第二首诗（逐流牵荇叶）表现江南水乡青年男女的爱情生活。
诗人善于抓住人物的行动细节，表现他们爱情的欢乐、热烈和深挚。
前二句，描叙一对青年情侣合乘一叶小舟，在河上快乐地遨游。
他们时而飞快地划动船桨，追逐着流水；时而把船摇到铺满荇菜的水段，高高兴兴地牵动、采摘鲜嫩的荇叶；一瞬之间，他们又沿着曲折的河岸，把小船划进芦苇深处，攀摘那青青的芦苗。
“逐流水”、“牵荇叶”、“摘芦苗”，这一连串的行动，生动传神地表现了这一对热恋的情侣欢乐、幸福的情态。
诗人没有静止地描写环境，而是巧妙地通过情侣的活动自然地引出水乡的风物。
这荇菜飘浮、芦苇轻拂的水乡风物，又为情侣谈情说爱制造一个富于诗情画意的环境气氛。
“牵荇叶”这个细节，还具有暗示青年男女欢爱的妙用。
《诗经》中的《关睢》这首描写爱情的著名诗篇，就有“参差荇菜，左右流之”的诗句，通过采荇菜表现爱情。
所以，“牵荇叶”这一笔既是实写水乡风物，也有隐喻、象征的意义。
三、四句，以人物的行动揭示他们的热恋之情。
沉浸在欢乐爱情中的恋人，忽然看见江面上游来一对相互追逐的鸳鸯。
这对鸳鸯于是成了他们爱情的象征。
他们不愿意任何人打扰自己的恋爱，自己当然也不愿意将这一对鸳鸯惊散。
因此，他们怀着爱怜、欣喜的感情，轻轻地划动船桨，悄悄地离开了。
这一个细节非常富于情趣，它含蓄婉转、细致入微地刻画了恋人对美好爱情的珍惜，表达了他们深沉的爱。
总起来说，储光羲的《江南曲》，语句清新平易，质朴自然，而情真意蕴，富于浓郁的民歌风味。
在他的数量众多的田园诗中，这组诗是别具一格的。
第三首诗（日暮长江里）头两句“日暮长江里，相邀归渡头”，点明时间地点和情由。
“渡头”就是渡口，“归渡头”也就是划船回家的意思，“相邀”二字，渲染出热情欢悦的气氛。
这是个江风习习、夕阳西下的时刻，那一只只晚归的小船飘荡在这迷人的江面上，船上的青年男女相互呼唤，江面上的桨声、水声、呼唤声、嘻笑声，此起彼伏，交织成一首欢快的晚归曲。
后两句“落花如有意，来去逐轻舟”，创造了一个很美的意境。
在那些表现出青年男女各种微妙的、欲藏欲露、难以捉摸的感情，这两句诗就是要表现这种复杂的心理。
诗人抓住了“归棹落花前”这个富有特色的景物，赋予景物以人的感情，从而创造出另一番意境。
“落花”随着流水，因此尽管桨儿向后划，落花来去飘荡，但还是紧随着船儿朝前流。
诗人只加了“如有意”三个字，就使这“来去逐轻舟”的自然现象，感情化了，诗化了。
然而，这毕竟是主观的感受和想象；因此那个“如”字，看似平常，却很有讲究。
“如”者，似也，象也。
它既表现了那种揣摸不定的心理，也反映了那藏在心中的期望和追求。
下语平易，而用意精深，恰如其分地表现出这首诗所要表现的感情和心理状态。
这首诗的第四句，有的本子作“来去逐船流”，从诗意的角度来看，应该说“来去逐轻舟”更好些。
因为，第一，“逐”字在这里就含有“流”的意思，不必再用“流”字；第二，因为上句说了“如有意”，所以，虽然是满载一天劳动果实的船，此刻也成为“轻舟”，这样感情的色彩就更鲜明了。
“轻舟”快行，“落花”追逐，这种紧相随、不分离的情景，也正是构成“如有意”这个联想的基础。
所以，后一句也可以说是补充前一句的，两句应一气读下。
第四首诗（隔江看树色）前两句对仗，后两句用典。
长干：指长干里，在今南京市，当年系船民集居之地。
此诗以“长干行”的典故抒写纯真的爱情。
李白对于诗歌遗产的学习与继承
答：蒙的风格特征 蒙古族是能歌的民族。
蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情，语汇新颖，风格独特。
蒙古族舞蹈动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美，热情开朗的性格。
男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武，刚劲有力之美。
蒙古族舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，都表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。
蒙古族舞蹈的保留节目有筷子舞、马刀舞、驯马舞、盅碗舞、挤奶员舞、鹰舞、牧民的喜悦、祝福鼓舞等。
