谁可以把以下意思写成古文，最好类似诗那样，写得感人些
原创,本人没有平仄的概念,只是被亲的话打动,献丑了.落花逃,磐树夭,鸿雁飞雨已难牵,妾如凋花已无香,纵有明朝,不见君自碎此生.但求君能一忘,前尘乱影,风雪飘摇后,不更天.
太郎是什么意思
福田定一，其笔名乃取自“远不及司马迁之太郎”之意。
的祖父本是个日本算术家，但他于明治初年迁至大阪改行从商，贩卖糕饼 。
他父亲则在大阪当开业药剂师。
在最具商人气息的地方从商，最重要的即是要具备理性的经营头脑 。
这个特性影响极为深远，在他的小说中，经常以冷静、理性的历史观来审查主观的、非理性的意识型态。
因此，有人称他的历史小说为“非意识型态”的历史小说。
从十三岁开始，即经常到大阪市立图书馆博览群书，至他大学毕业时，几乎已经读完图书馆的藏书。
其好友寺内大吉（作家）回忆说，司马辽太郎在报社上班时曾经住过他家，他每天要到报社上班时，总是撕下一页百科全书来背诵。
他十八岁时进入大阪（今）蒙古语科就读，名作家陈舜臣是高他一年的学长（印度语科）。
二十一岁（一九四三年）时被征调到中国东北的战车连队。
他大学时代的专攻（蒙古语）以及后来的中国经验，无形中影响了他的写作风格。
本来日本作家并不擅长描写大时代的社会动态，若是以读俄国小说或是法国小说的态度来读日本小说一定大为失望，因为日本作家只擅于描写内心的感受以及身边的琐事，名之为“私小说”，并自认为是日本小说的特色。
吾人若看了的小说再去看“私小说”，肯定打瞌睡。
然而司马辽太郎的小说却具有从天空俯瞰大时代动态的特质，也因为这个特质吸引了无数的日本读者。
笔者认为他这特质与他的蒙古语学有莫大的关系。
因为住在沙漠中的民族，为了要辨识方向，寻找水源，他们关心视界以外的世界，因此总是将视点如老鹰般高悬在天空中某一点往下俯瞰。
这种观点自然与属于森林文化的日本观点大相迳庭。
事实上司马辽太郎极喜欢蒙古，他除了到蒙古旅游外，早期的作品如“波斯的幻术师”、“戈壁的匈奴”，以及晚年的“鞑靼疾风录”都是描写北方骑马民族的作品。
他从一九四六年（二十三岁）至一九六一年，先后在新日本新闻社及产经新闻社当记者。
这记者生涯可以说是他历史小说的原点。
三年前他曾经对他的朋友说：“若有来生，我还要当个新闻记者。
”可是他这个记者与大多数的记者不同，他永不厌倦地充实自己的知识，而且由于他隶属于文化部门，因此经常到各大学与寺院去采访，独自研读寺庙中所藏的古文书，并与大学教授结为好友。
通常的历史小说作家都只是搜集文献，考察当地风光，以作为写小说的准备工作。
而司马辽太郎不只如此，他至历史事件的发生地去，必定像个新闻记者般询问当地的居民：“你出生于何地
是否知道事件的传说
”换言之，他把事件的主角当作仍然活在该地一般。
他是个彻底的现场主义者。
他一定要到那块土地去，呼吸那里的空气。
他说过，有时从空气中能够发现重大的事实。
除了历史之外，他还研究地理学、地势学、交通地理学、人文地理学、人心地理学。
他认为，我们不能以一个地方的风土论断一个人，但是每个地方确实存在其风土特性。
亦即，每个人都具微量的风土特性，如果数十万人聚集起来即显现其特征来。
若是追溯其历史，则数百万人的特征聚集起来即更显着。
因此他举例说，阪本龙马的故乡土佐（现四国高知市），当地的人黑白分明，好诉讼，具平等思想。
近江（现滋贺县）人具商人天份，与华侨的习性相似，然明治时代之后，产业资本兴起，商业资本没落，因此近江商人也跟着没落。
伟大的作家大都极为注重人物背景的形象。
笔者在的草稿上发现他画着教堂、人物等具体的图画；黑泽明在拍电影前也会先画图来捕捉影像。
司马辽太郎曾经说过：“我在写作时，如果看不到那个人的脸，看不到那个人站的地方，那么我就无法写下去。
譬如说，我写时，写到有一个使者到他前面来。
此时，我虽然在小说中没写出来，可是我会想像的前面站着多少人
天气是阴是晴
这附近是否有松林
这松林是苍翠欲滴的幼松，还是苍劲挺拔的老松
”总之，他对鲜明的形象极为执着。
再举一例证明。
司马辽太郎曾对山崎正和说：“我写的小说，从一开始，我就打算写给外国人看。
我所谓的外国人，并不一定要真正的外国人，日本人也无所谓。
总而言之，我想像的读者是，对日本历史完全没有知识的人。
譬如说我写源义经（一一五九至一一八九年，平安末期至镰仓初期的武将）时，绝不以了解他生平的读者为对象去写。
”既然是以外国人为对象，那么要特别注重具体而详细的形象描写。
司马辽太郎虽然写过各种各样的历史小说，甚至也写过忍者小说，但是他最拿手的还是明治时代前后的历史小说。
换言之，他喜欢描写一个没没无闻的人在乱世中如何开创历史成为英雄，而明治时代正好是这样的一个时代，而且明治时代所留下的史料又最丰富。
由于他喜欢描写英雄，所以他小说中的人物大都是健康开朗的人物。
这与日本明治以后的小说不同， 例如所描写的人物多半是内省的厌世者，或是生活趋向破灭的人物。
而司马辽太郎的小说能够获得日本读者的喜爱，其理由之一，即能够消除日本民众日常生活中的压力，使精神生活得到净化。
他的小说也与写“眠狂四郎”的柴田链三郎的小说不同。
有一个评论家指出：“小说家好像是个病人，他向读者说，我这里痛，那里难过。
而评论家好像是个医生，他听病人诉说病情，帮他看病，帮他诊断。
可是司马辽太郎却是以医生的身分登场，日本突然产生这种作家，使我们一时不知所措。
若以旧有的观念来说，就好像一个没有小说家特质的人突然写起小说来。
” 虽然司马辽太郎喜欢描写英雄，但是他却认为日本没有真正的英雄。
他在与美籍日本文学家唐纳金 （Donald Keene)对谈时说：“源赖朝（一一四七至一一九九年，镰仓幕府的首代将军）是个伟大的政治家，但是没有人缘；源义经是个无聊的人物，但却大受欢迎。
（一八三0至一八七六年）也是相当伟大的政治家，然而日本人却喜欢稚儿气的西乡隆盛（一八二七至一八七七年）。
也就是说，政治原本是，但是日本人却喜欢女性的特质。
譬如说，西乡隆盛有时会写写诗，发表几句名言，结果比大久保更得人缘。
” 他又提到日本的政治家可分为受尊敬的政治家与受欢迎的政治家两类：“像胡作非为，可是大家都喜欢他。
而建立了江户体制，虽然他的功过见仁见智，但总之完成了政治家最重要的任务。
可是日本人却对他敬而远之。
如果你对日本人说，你像，两人一定吵起架来。
要是说，你像丰臣秀吉，那他就难掩喜悦之情。
” 司马辽太郎一生的作品无数，而且自一九六0年（三十七岁）之后，几乎年年得奖，宛如为他的作品设奖似的。
因其作品汗牛充栋，今仅以其得奖作品为中心简介于下：一九六0年以忍者小说“猫头鹰之城”获直木赏，一九六六年以“龙马风云录”、“盗国物语”获菊池宽赏。
“龙马风云录”是一本大河小说（即将时代、社会的变迁视同长江大河般描绘的长篇小说），书中每个人物都具鲜明深刻的个性与形象。
其主角阪本龙马（一八二五至一八六七年）是德川幕府末期的革命义士，虽然对明治政府成立有功，但最后被幕府官吏暗杀身亡。
龙马少年时，被称为爱哭鬼。
后来他学了北辰一刀流，得到下级武士的众望，成为他们的领导人物。
他在大变动的时代觉醒过来，体认到必须推翻幕府日本才能得救，于是乃毅然决然地脱离所属的土佐藩国，加入倒幕的行列。
后来他从革命义士逐渐成长为成熟的政治家。
龙马的行动犹如天马行空，最后他超越了国界，神游于拥抱全世界的梦想。
司马辽太郎本人也说：“日本历史当中，阪本龙马是最有魅力的人物。
” 一九六七年，司马辽太郎获大阪艺术赏，一九六八年“殉死”获每日艺术赏。
“殉死”的主角为被称为日本战神的乃木希典。
在日本人的心目中，乃木希典是日俄战争的英雄，当他听到明治天皇去世的噩耗时，也跟着自杀殉死。
因此他已经成为日本近代史中神话性的人物。
而司马辽太郎在“殉死”中却用冷静、客观的手法把乃木描写成一个“蠢将”。
在这之前，芥川龙之介也曾写过讽刺乃木的短篇小说“将军”。
芥川龙之介可以说向“战神”砍下第一刀，而司马辽太郎则是拿着关云长的青龙刀劈下致命的一击。
一九六九年司马辽太郎的“历史纪行”获文艺春秋读者赏。
一九七二年“人间日子”等作品获吉川英治文学赏。
同年出版“阪上之云”最后一卷。
“阪上之云”的主角有三人，即秋山好古、秋山真之两兄弟，以及真之的有人正冈子规。
本小说透过此三人的行动来描绘明治时代的青春期。
秋山好古后来成为陆军骑兵的创立人，真之则是日本海海战的名叁谋，子规成为近代俳句的开山组。
日本从幕藩体制进入近代国家的行列并没有想像中那么顺利，在这作品中，描绘着明治时期的人如何因应日清、日俄两战役。
司马辽太郎在此小说中探讨何谓日本的近代
明治时代的意义为何
此作品的高潮是在旅顺总攻击与日本海海战，我们从那里可以看到日本加入第二次世界大战的渊源。
一九七六年其“空海之风景”等作品获艺术院恩赐赏，一九八0年出版“项羽与刘邦（上、中、下） ”单行本。
“项羽与刘邦”在“小说新潮”连载时，原名是“楚雨”，司马辽太郎从刘邦的大风歌中取出“风”字，用来表现在汉的根据地中原黄土地带吹起的干燥尘土，而“雨”则显现多湿的楚国风土。
他在此小说中，仍然不忘发挥其擅长的风土文明论。
一九八一年获选为艺术院会员，一九八二年“人之跫音”获读卖文学赏，一九八三年（六十岁）以“ 革新历史小说”之理由获朝日赏，一九八四年“街道漫步南蛮篇”获新潮日本文学大赏学艺赏，一九八六年获NHK放送文化赏，一九八七年“俄罗斯漫谈”获读卖文学赏，一九八八年“鞑靼疾风录”获大佛次郎赏，此小说也成为他最后一篇长篇小说。
一九九一年司马辽太郎获选为文化功劳者，一九九三年（七十岁）获颁代表日本人最高荣誉的文化勋章。
此外，从一九七一年开始，他在“周刊朝日”杂志上发表的游记“街道漫步”，至他去世为止，共连载一千一百四十六期，其中包括已在台湾出版的“台湾纪行”。
今年（一九九六）二月十二日因腹部大动脉瘤破裂，病死于大阪的医院，享年七十二岁。
病死前，他曾接受九小时的手术，然终回天乏术。
关于他的死，名动画作家宫崎骏发表感言说：“司马辽太郎一直思考着，为什么日本会产生如此愚蠢的‘昭和时代’。
现在日本更趋腐败没落，司马辽太郎已经看不到日本的没落光景，我为他感到欣慰。
”
天狗，是什么意思
日语里式的天狗读做“てんこう”日本式的则读做“てんぐ”。
日文也万骨坊”。
天狗是日本最广为人知的妖怪之一。
《山海经》中写着天狗是有如狐狸般的动物，在日本则被称之为天狐（住在天上的狐狸）。
天狗脸是大红色，有着高高的鼻子，有点像长臂猿，手持团扇，长得十分高大。
住在深山之中，具有神力和超能力，具有让人类感到恐怖的力量。
背后有一双翅膀，可以自由地翱翔于天空中、具有将人类撕成碎片的力气，至今鞍马寺仍供奉着天狗的雕像。
据说天狗会把迷失在森林里的人拐走，所以古人称被拐走的小孩叫做「神隐」，顾名思义就是被神明藏起来了。
天狗的传说，后来又融入了山岳信仰的宗教之中（天台、真言密教两宗），镰仓时代《是害坊绘卷》描绘出天狗与天台宗僧侣大战，结果败退的景象，动作如栩如生，相当有趣。
据说在这个故事当中，来自中国的天狗军团，前来向日本的天狗求援，但是日本的天狗摆出一副傲慢的态度，即日语中所谓的「自慢」、「鼻高高」。
因此原本古代以「老鹰」为主要形象的天狗，到了中世后期转变为「鼻高天狗」，并穿凿附会说那些修行未臻火候、态度傲慢的山僧，死后会变成天狗。
到了后世，更产生了天狗出现便会招致天下大乱的说法。
对于引起各种不可思议现象的山僧，到底与天狗传说是否有关联，至今仍是个谜。
在中国的传说中，日食、月食现象被说成是“天狗吃月亮”，恐慌的人们也会敲锣打鼓放鞭炮来驱赶天狗。
中国的天狗最早出自《山海经·西山经》中，原文是：又西三百里，曰阴山。
浊浴之水出焉，而南流于番泽。
其中多文贝，有兽焉，曰天狗，其状如狸而白首，其音如榴榴，可以御凶。
这种像狸而白首的动物很可能是某种古代哺乳动物，是真实存在过的。
但日本的天狗感觉上就完全是来自于臆想了。
关于日本天狗的由来，一种说法认为天狗的传说是江户时代随中国商人一道传到日本的，随后在日本的流传中被人们进行了一定程度的扭曲。
另一种说法认为天狗是古代日本人对流星的恐惧与敬畏，并套用了中国神话中的天狗这个名称。
日本书纪中记载着钦明天皇时，曾有夹带着巨大雷声的流星划过天际。
僧旻对天皇说：那不是流星，是天狗（流星にあらず、これ天狗（あまつきつね）なり）。
这时的天狗意象虽没有明确地被指出，但根据僧旻所说的天狗的读法，应该可以认为天狗一词进入日语之初时，并非人的形象。
不过，由于发音相同，有的地方“てんこう”一词的汉字被训为“天公”。
这样一来又似乎为天狗的人形意象提供的佐证，但其实应该考虑到年代的先后；无论如何钦明天皇之时的“天狗”总是早于“天公”的。
第三种说法是天狗是古代中国传到日本的一种叫“天草”的药材的音变，这种叫“天草”的植物日文读做てんぐさ，它不同于日本地名、人名中“天草”あまぐさ的读法，由于天狗图片 (2张) 这种植物传到日本后很快传播开来，てんぐさ的名字也就这么叫开了，传着传着てんぐさ就变成了てんぐ，转化成日文汉字就是“天狗”二字，至于“天草てんぐ”是怎么变成妖怪“天狗てんぐ”的，众说纷纭，实在不可考证了。
还有一种说法，从它的红脸高鼻说起，有人认为他的起源应该是猿田彦命。
也就是古事记中那个天孙降临一节登场的接引神，书中描写他相貌怪异、面色如红酸浆。
因为接引有功，被封为道祖神之一。
而他的名字也赐给了天宇受卖命，使其改称猿女君为物部氏之祖。
其实这猿田彦命应该算是一个国津神的叛徒。
此外还有说是来源与南蛮人的长相、变化为修验道的山怪或是山地守护神以及破戒僧等说法，反正总之都不是什么好东西。
甚至还有出现在平家物语中在崇德上皇处作祟的家伙。
最离谱的说法是它的形象出自西洋传来的天使形象。
其实，日本天狗的形象也是不断演变的。
日本是个岛国，以前与外界几乎是完全隔绝的。
不同于中国古代那般繁荣，世界各国的使节商人频繁往来于中国的大都市中，人们对金发碧眼的蛮夷习以为常，日本人对那些早期到来的西方探险者和传教士有种恐惧心理，相貌上的差异使他们难以接受，他们把大鼻子、红脸颊、身材高大、金发碧眼的外国人形象和传说中的天狗联系在一起，确立了现在日本天狗的样子也是很有可能的。
帮我写一段介绍日本大庭院豪宅的描写，本人对日本的建筑不熟悉，只知道门口是两扇帘木，左右为开，具体的
大庭院~豪宅~，哪个时代的
弥生
平安
战国
还是江户
每个时代特征都不同~国守、云上人、天皇家、将军家、家形制是大不相同的~~但实用精巧是共通的。
几乎所有的住宅建筑都是底下架空的，有利于避湿气。
拉门应该很熟悉吧，所有拉门、隔扇都可以拆解，整间房可以完全连通起来，也是为了透气。
跪坐、身高原因，屋顶一般较矮，的天守阁里尤其明显，垂腿坐兴起，屋顶也开始变高~幛子纸很特殊，强韧且吸水，糊门窗用，也用来做御币~~屋外环绕有廊，不像红楼梦里那么复杂，单单围成一圈罢了。
窗是拿小棍撑开的小号隔板，房间内光线不太好，所以平安时代女人都涂白脸摸黑齿，让容貌更加鲜明（样子挺吓人~）左右不完全对称，与中国的左右对称建筑相比，日本人要求不那么严格~~房间布置以简约生机为美，可能会给人以空旷感~但在领土狭小的岛国，空旷是难能可贵的~具体内容推荐查、、彩图版、樋口老头写的中建筑一节。
粘一些平安时代的建筑风格在此：上级贵族的邸宅建筑式样，是在将平安京变为适合居住的规划城市的指导思想下发展形成的——这是日本最初的都市型宅。
寝殿造的形成时间，大约应在平安中期（西元10世纪~11世纪初）。
但是由於史料的稀缺和大量古迹尚未挖掘，因此很难判断当时建筑式样的具体发展情况。
另外，“寝殿造”是对平安时期上级贵族邸宅建筑样式的总称；但实际上，随著时间的推移，平安中期（即寝殿造形成时期）和平安后期•镰仓初期的“寝殿造”在建筑式样和庭院布局上都有很大的不同。
下面，让我们一起来看看“寝殿造”的建筑特点： ①寝殿、对屋和中门廊以コ的形状包裹著南庭，整体上是一种二重构造； ②寝殿和对屋等主要殿舍由廊和渡殿等相连接； ③以寝殿为中心，左右采用对称的建筑模式——从这裏我们能够看出我国古代宫殿建筑对日本的影响； ④在中门廊和庭院的东西两侧设有门户； ⑤以二栋廊连接寝殿和对殿（通常指侍廊或台盘所廊）； ⑥南庭中建有假山和自然名胜的微缩景观。
以上六点，是有关建筑布局的规定，另外，按照用途的不同，一间大型的宫室又可以分隔成数间小室；日常用具方面，也有各种各样的规定，甚至还有专门的「室礼（しつらい）」。
寝殿造的变迁： 平安初期的上级贵族通常都将宅邸分为内、外两部分。
首先，要在庭院四周建起土墙——这一点一直到后世也没有改变。
南面的正门称为「八脚门」，这也是寝殿造初期的代表性建筑模式。
其次，内院的北侧也要竖起一道篱笆墙，南面也设一道门。
之后，就可以在内院建筑起主要宫室了。
穿过正门，中央位置建有「正殿」，其后为「后殿」、「后后殿」。
正殿和后殿之间则建起东西向的「胁殿」。
这裏需要注意的是，正殿、后殿和胁殿本身都是独立的宫室，其间没有相连的侧廊。
到了西元九世纪中期，分割内、外院的篱笆墙渐渐与胁殿一体化；另外，正殿与胁殿之间也开始出现侧廊——因此，也有“这个时期尚处於寝殿造的准备阶段”的说法。
进入平安中期以后，便开始出现寝殿、东西向的对殿以及用侧廊连接寝殿和对殿——这样建筑模式的贵族宅邸，也就是今天我们常见的寝殿造式样。
这个时期，取消了南门的设计，改在东或西侧开设出入口。
不过，实际上并没有严格禁止开设南门；但除了宫城以外，这已成为社会上的一种共识。
而取消南门与在南庭开辟大面积园林以及当时的婚姻形态（入赘婚•招婿婚）都有著密切的关系。
平安中期较为著名的贵族宅邸有源融的流条河原院，藤原道长的土御门京极殿，其子赖道的高阳院，以及藤原实资的小野宫邸等。
到了平安后期以及进入镰仓初期后，寝殿造就变得更加“实在化”了。
首先，对代和对代廊出现并取代了对殿；也有使用「缺失」建筑法（即只建东、西对殿中的一个）建筑对殿的情况。
这种建筑模式的典型代表是藤原北家的东三条殿。
此外，宅邸规模的缩小和建筑形式的朴素化也反映了对现实使用性的重视。
对殿的缩小和简省伴随著「小寝殿」的出现，左右非对称的建筑模式也快速地普及开来。
「小寝殿」集中出现于平安后期（11世纪末~12世纪初），为了体现主人的个性，寝殿渐渐与主要殿舍群分离并改建他处。
由於小寝殿充分提供了私人空间，因而后来大内禁中也出现了「小御所」。
再有，随著对殿的消失，代替其机能、位於寝殿北侧东西走向的二栋廊（渡廊）便显得重要起来。
另外，渡廊本是女房们的住所，后来渐渐成为公卿们的御所及举行各类礼仪的场所。
原来，为了安置新出生的子孙，贵族们经常扩大渡廊的面积；后来，二栋廊和中门廊则渐渐成为举行各种礼仪祭祀活动的场所。
第四，侍廊是仆从及身份较低者的出入口和休息室，此外也是家政机关的中枢办公地点。
最后，原先连接寝殿和对殿的透渡殿则渐渐被简省。
如此，这样的寝殿造便一直延续到室町时代。
寝殿造的构造： 1 面积： 在平安时代，按照官位的不同，所得到的职分田面积也有所差异。
按当时的官制，三位以上的官员，给予1町（约14400㎡）的土地；四、五位官员则授予1\\\/2町（约7200㎡）；六位以下官则给予1\\\/4町（约3600㎡）。
[1町约为纵横各40丈的正方形；按1丈=3尺推算，则一边约长120m] 但是，实际上像东三条殿、闲院、崛川院、土御门京极殿等大型宫室群都是2町左右的面积；高阳院和流条河原院更广达4町。
2 殿舍构成： 首先，寝殿位於南面中央位置。
在它的两侧建有东西向的东对殿和西对殿——这也是东西两侧的正殿。
按照宫室面积的规模，有的宅邸在寝殿北侧还建有北对殿以及东北对殿和西北对殿。
其次，用渡殿和廊将寝殿和对殿连接起来。
其中，连接寝殿与对殿的通路南、北侧各有一处，南侧的通路因为采用回廊的式样修筑，所以又称「透渡殿」或「透廊」，宽度（按横梁长度计算）约为一间[按现在的换算方法，1间=6尺（1.8m)；在平安时代，1间则约合10尺（3m）]。
庭院中如果有水池，还要修建反桥——这些都是构成初期寝殿造的重要因素。
北侧的二栋廊宽度约为两间，南侧则为一间。
此外，北侧的二栋廊从中间隔开，以其中宽为一间的空间作为女房们的房间。
再次，自东西对殿向南庭方向延伸出中门廊。
寝殿、东西对殿和中门廊将南庭包裹起来。
中门廊采取单廊形式的式样，面向南庭的一侧不设墙壁，代之以连子窗。
此外，在中门廊到南庭的出口中门两侧，还建有钓殿和泉殿这样的小型殿舍。
另外，中门也分为中门北廊和中门南廊。
其中，中门北廊是供公卿和殿上人等上级贵族出入宅邸使用的。
在中门外南侧，还设有放置牛车的车宿及贴身侍从的休息室随身所。
在主要的出入口方向（东或西向）则建有供家中管事等侍从出入对殿的侍廊。
最后，在主宫室群外的宅邸北侧还设有杂侍的住所及防止日常用物的仓库、浴室、谷仓等房屋，统称为杂舍或下屋。
各殿舍的说明： 门： 按照寝殿造的建筑模式，门一般开在北、西、东三个方向。
其中，以东、西门中的一个作为本门（亦称「总门」，即今之正门）；此外还设有数个被称为「中门」的通用门。
至於为何不在南面设门——其实并没有明确的规定。
在《园太历•贞和元年（1345年）一月十五日》条中，载有入京的足利直义回答“建造府邸时宜於在南面设门吗
”这一问题的相关内容： 「在南面开门，的确曾有皇居承明门之旧例；但是除此以外就再无类似的例证了。
由於没有成文规定，所以我也不太清楚个中原因。
」（承明门位於宫城正南面，乃紫宸殿正门——即相当於寝殿造中的中门。
） 如此看来，虽然只有宫城中建有南门，但也并无禁止南向设门的条文。
作为后宇多天皇皇居的二条高仓殿就是设门于南的例证之一。
上级贵族的府宅周围，都筑有高高的围墙，因此人们只能从门口窥视院内的景色——这也是一种身份的象徵。
当然，按照社会地位和品阶的不同，各个府邸的门扉式样也是有所差别的。
自高向低，其样式可分为：四足门--栋门--唐门--上土门。
另外，还有无檐式的土门（又称「土御门」）。
不过，随著时间的推移，唐门和土门渐渐成为同等级别的门式；后来更合而为一，衍生出「四足唐门」这种新的本门式样来。
这种最高级的正门，只有位居大臣以上的公卿才可以建造。
在和等书中，都记载有正在建造栋门或唐门的朝臣突然升任大臣，於是便将新门拆除，更造四足门的逸事。
此外，本门的式样只有四足门和唐门；上土门和土门则是通用门的样式。
由於门制象徵著户主的身份与等级，所以到了，各家大名便以己藩石高数的多少来区分门扉式样，并制定了明文法令。
院墙： 在寝殿造中，环绕于庭院周围的墙被称作「筑墙」或「筑地?」。
这种院墙内部通常以木柱作为中心支点，柱间以木板加固，再于外部涂上泥土；宫城和寺宇的院墙则以木框作为支架，采用自下而上逐次涂泥加固的「板筑」法——这种建筑方式，直到以石垣为材料的城堡普及开来时还被用来建造土垒。
今天，当我们提到「筑地?」时，很多人都会想到白灰墙壁以及瓦顶。
然而实际上，平安时代的贵族宅邸却是木顶的——在木质屋顶上，还涂有一层称为「上土」的泥土；而白灰也只涂在本门两侧宽约二丈（6m)的「胁壁」部分。
相对於公卿宅邸的木顶，宫城和寺院则可以使用瓦顶——一直到，瓦片才成为大众型的建筑材料。
同门制相似，院墙也按身份品阶有所差异。
《日本纪略》长元三年（1030年）四月二十三日条载有： 六位以下官员修筑院墙时，不得以桧皮葺顶。
” 的内容。
此外，在《枕草子》和《源氏物语》中都提到简易的院墙容易破损，这样的人家常惹人笑话的趣闻——但是，由於经济原因和其他某些因素，有些下级贵族宅邸的院墙即使破损也无法修复，只能任它遭受风吹雨打，那位有名的未摘花小姐恐怕就生活在这样的环境中吧。
院墙除了能够护卫宅邸，有时还能起到观赏和美观的作用。
按照《大镜》中的记载，有些府宅的院墙之上，便种植了应和四季的各类花草，主人可以在上悬唐锦的回廊中赏花吟赋，尽享风雅之趣。
有时，院墙之外还修有沟渠。
这种情况下，墙与沟间要空出宽约5尺（1.5m）的空地，这称为「犬道」。
最后，就让我们用藤原信实的和歌结束这段介绍吧： 「残垣断壁 那破旧院墙下的犬道上 是我孤寂的身影」 ——《古今新六帖》 寝殿： 1 由来与用途 在我国古代，「寝殿」有正寝之意，正寝之处即为中心居室。
所以日本便以「寝殿」作为正殿。
当然，这裏的寝殿并非指睡房；而是“殿舍”。
《史记》中有言曰： 「居室皆称寝。
」 作为府宅中的中心殿舍，寝殿是举行各种重大仪式和宴会的场所。
不过，随著时代的变迁，它也渐渐演化成为主人的起居所。
2 室内结构： 在寝殿中，占据主要空间面积的部分称为「母屋」，它是主人的起居所，内中置有「昼御座」，供主人日间使用。
此外，在母屋的西或东端，还设有二间×二间的「涂笼」——它的主要功能是存放家传的宝物和先祖的灵位，所以可说是整个府宅之中的圣坛。
当然，有时涂笼也被当作主人的起居住所——从这样的设计中，我们可以看出当时人们对先祖灵魂的敬重。
出於对祖先的重视，涂笼还可作为：婚礼中举行「覆衾仪式」的场所；产房及安放死者尸身的场所。
除了涂笼，母屋的中央还有边长1间、地板高度比母屋略矮的厢房（又称「广缘」、「大床」）。
平常，这裏是女房的居所；不过在举行宴会时，则作为上宾的坐席。
箦子是指厢房周边面积约一间的空间，其中的地板高度比厢房略低。
在它四围，则环绕有勾栏（又称高栏）。
箦子最早起通道作用，后来则变成了南庭游宴、仪式中的观礼席和厢房中御廉、几帐的存放处。
以上就是寝殿的基本构成，不过有的府邸也在厢房外再设一处厢房——这间厢房叫做「孙厢」。
在母屋、厢房和箦子间，一般以御廉、壁代、软障、几帐、屏风等相互间隔，划分空间。
3 构造： 屋檐： 如前所述，五位以上贵族使用桧葺入母屋形屋顶，六位以下官员则采板筑。
天花板： 基本的寝殿造建筑是没有天花板的。
它的作用是掩饰殿舍顶部建材，所以常用木板进行装饰。
在母屋裏，天花板是用组合在一起的细木条制成的。
从这种朴素的材料开始，天花板逐渐向华丽的「格天井」方向发展。
柱： 在古代日本，贵族宅邸一般选用圆形白木立柱。
今天，立柱只建於殿舍四角（称「角柱」）；平安时期，在孙厢和箦子之间及屋顶的延长部分也建有立柱（称「支柱」）。
此外，神社中的立柱是不涂朱丹的。
地板： 一般以木板铺就，不过如有必要的话，也会加衬草席等物。
为了使板与板间不至露有间隔，常以草席铺在木板之下。
当然，母屋、厢房和箦子中的地板高度是不同的。
铊们之间的段差被称为「下长押」、「切目长押」。
壁： 壁位於柱与柱之间，将竹木格棂（称为「小舞」）涂上粘土、灰泥加以固定而成。
不过除了涂笼，寝殿造中是几乎没有壁的。
楼梯： 在寝殿的中央设有被称为「阶」的木制楼梯，一般高为五级。
另外，在楼梯的两侧环有高栏，后面还有隐阶。
分割道具： 在寝殿造建筑中，用来划分室内、外范围的物具有：格子、蔀、妻户和遣户；用来分隔室内空间的物具则是障子。
格子和蔀设於厢房、箦子的立柱之间；除了南面用一重格子，其他地方都使用二重格子——即半蔀。
具体的使用方法是：以金属固定格子的下端，其上端则向外吊起。
如果只有一重格子，则其上端向内吊起。
妻户是木制的两开式门扉，在寝殿东西两侧、厢房南北两端各设两扇，是出入寝殿的正门。
此外，在北厢的中央也设有一道妻户。
遣户是木制的拉门，是北对殿和杂舍的出入口；有时也作为室内分隔道具使用。
平安时代的障子是屏风和袄障子的总称，一般是指袄障子。
幛子是在母屋与厢房间使用的分隔道具，当时的「立障子」可以移动，而现在的「明障子」则是固定的。
对殿： 1 由来与用途 对殿是宅邸中寝殿之外的主要殿舍，又叫做「对屋」。
一般而言，以寝殿为中心，左右两侧建有相互对称的「西对殿」和「东对殿」；此外，寝殿北侧还建有「北对殿」。
（在大型府宅中，还可能建有「东北对殿」和「西北对殿」。
）其中，东、西对殿又可称为「胁殿」；如果设有北对殿，则宅邸中也应建有后殿和后后殿。
考察「对」的语源，可看作是“与寝殿相对应构成宫室”的意思；另外，其也有“搭配之殿舍”的含义。
初期的寝殿造建筑一般都建有东、西对殿；但后来随著使用频率的下降，便渐渐取消了对殿的设置。
平安前期的对殿一般都是供主人家族起居使用的；后来则渐渐转变为仪式和宴会的举办场所。
2 室内的空间构成和构造： 东、西对殿的空间构成与寝殿基本没有什麼区别，但其构造则有若干不同之处： •与寝殿以南为正相对，东对殿以西为正，西对殿则以东为正面； •对殿的地板比寝殿低； •对殿的屋顶采用「切妻」和「缒破风」型（不过，有的对殿也用入母屋型屋顶）； •对殿的楼梯一般为三级，朝向为南庭方向，专供尊贵的客人出入使用。
不过，北对殿的建筑构造则分为与寝殿相同及长屋形式两种。
渡殿： 1 用途 渡殿是连接寝殿和对殿、以及其他一些主要殿舍的走廊，大致分为透渡殿和壁渡殿两种类型。
连接寝殿和对殿的渡殿，北、南侧各设一处，北侧的是壁渡殿，而南侧的则为透渡殿。
此外，若透渡殿下有水渠经过的话，还要修造反桥，因此又称为反渡殿。
2 构造 透渡殿是一种由地板和屋顶构成的半露天式走廊，宽约1间（3m)，朝向寝殿外侧的一面环有高栏。
不过，连接寝殿和对殿的透渡殿随著时代的变迁，渐渐不再为人使用。
壁渡殿则是一种封闭式的走廊。
它比透渡殿宽一倍（2间），其中的一间作为通道，另外的一般则是女房的住所。
在建材的选择上，壁渡殿的屋顶由两根栋木制成，所以又称其为「二栋廊」。
随著时代的变迁，壁渡殿渐渐由女房居所变为主人寝室和上宾的房间；之后更成为专供殿上人以上宾客起居的场所（称为「公卿座」）。
中门廊： 1 用途 中门廊是由东、西对殿向南庭延伸的走廊。
自寝殿进入南庭，需要穿越中门。
此门以北设有中门北廊，以南设有中门南廊。
在寝殿造建筑中，中门廊还是寝殿和对殿的出入口，相当於今天的玄关（因此，在中门北廊的南端专门有供人们脱鞋的场所）。
不过，中门廊是专供公卿和殿上人等贵族使用的门户；其他的下人则经由侍廊出入府邸。
2 构造 中门廊采单廊构造，面向南庭的一侧，挂有起遮挡作用的连子窗，并建有门扉；而内侧则是开放式的。
廊顶以桧皮、栋瓦修葺；中门处的廊顶要比走廊高一些——所以又称「上中门」。
至於中门的式样，最早使用四足门，后来则改为栋门。
此外，由於北廊是公卿及殿上人出入的走廊，因此其地板高度与对殿相同；而南廊则不设地板、只铺土石。
侍廊： 1 用途 自本门（即大门）至中门，於庭院北侧筑起的细长殿舍称为「侍廊」。
它是： ①府宅管事及下人们工作的地方； ②低级官员（诸大夫以下者）的出入门户和接待室。
在东三条殿裏，寝殿东北方还建有称为「台盘所廊」、用於管理女房的走廊。
此外，一般来说，低级官吏是不能进入中门廊裏的内侧殿舍的，所以宅邸的主人需要在侍廊内接见这些访客。
如果在侍廊北侧的小中庭内修建一处二栋廊，主人便可以在其中对管事及低级官员发布指示了。
2 构造 完成於十四世纪前期（镰仓后期•室町前期）的《后押小路内府抄》中对侍廊的构造有如下记载： 「侍屋通宽五间。
其间以障子相隔。
上二间为诸大夫[四、五位，不能进入清凉殿的官员]坐席，下三间为青衣侍者[六位]坐席。
侍者之席，置台盘（朱漆、四尺一脚、八尺一脚）；塌塌米以紫布包边，障子亦饰紫缘。
此乃大夫之礼也。
」 除此之外，侍廊前面，还必须筑有土墙。
掌管天气的神是谁
国内外的都要
中国 1.上古人“万物有灵”观念中，有视自然、雨、旱、雷、虹、雪等等气象现象，无不通寓神灵之性，这在上代神话故事里不乏其说，在殷墟甲骨文中也有所揭示。
《周礼•春官•大宗伯》有云：“以槱燎祀司中、司命、风师、雨师。
” 《山海经•大荒北经》有云：“有人衣青衣，名曰黄帝女魃。
蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野，应龙畜水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。
黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。
” 风师又称风伯，魃为旱魃。
凡风、雨、旱皆成为人格化的天神。
《韩非子•十过》云：“蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道。
”《淮南子•原道训》云：“令雨师洒道，使风伯扫尘。
”当系同一神话。
旧注有谓“雨师，毕星也；风伯，箕星”，按此殆出自《诗•小雅•渐渐之石》：“月离于毕，俾滂沱矣”，以及《洪范》：“星有好风，0177＠星有好雨”，旧注，“箕星好风，毕星好雨”，当是神话想象与俗信经验相结合的产物，《淮南子•本经训》有云：“缴大风干青丘之泽”，高诱注：“大风，风伯也，能坏人屋舍”。
《离骚》云：“后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”，洪兴祖补注：“飞廉，神禽，能致风气。
”甲骨文风字从鸟作，似有这类神话背景。
《太公金匮》有谓“风伯名姨”。
《帝王世纪》称黄帝“得风后于海隅”。
则男性风神又有传为女性天神者。
大凡说来，风伯、雨师似为东南地区先民心目中的崇拜之神，旱魃似为黄河流域中原地区先民的信仰之神。
雨师又称■、■翳、屏臀。
如《天问》云：“■号起雨”，王逸注：“■，■翳，雨师名也。
”《山海经•海外东经》云：“雨师妾在其北，其为人黑，两手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。
一曰在十日北，为人黑身人面，各操一龟。
”郭璞注：“雨师谓屏翳也。
”《风俗通》又有谓“玄冥，雨师也。
” 历代雨神： 赤将子舆者。
黄帝时人也。
不食五谷而啖百草华。
至尧时为木工。
能随风雨上下。
时时于市门中卖缴。
亦谓之缴父。
周礼春宗官伯日礼司命。
风伯雨师星也。
风师箕星也。
雨师毕星也。
玄谓司中司命文昌第四第五星也。
案抱朴子曰。
河伯者。
华阴人。
以八月上庚日渡河溺死。
天帝署为河伯。
又五行书曰。
河伯以庚辰日死。
不可治船远行。
溺没不返。
赤松子者。
神农时雨师也。
服水玉以教神农。
能入火自烧。
至昆仑山常入西王母石室。
随风雨上下。
炎帝少女追之亦得俱去。
至高辛时复为雨师。
今之雨师本之焉。
魃为女性旱神，一称旱魃。
《诗•大雅•云汉》云：“旱魃为虐，如惔如焚”，毛传：“魃，旱神也。
”又称耕父，则变为男性旱鬼，《山海经•中次十一经》有云，丰山“神耕父处之，常游清冷之渊，出入有光，见则其国为败”，旧注：“耕父，旱鬼也。
”《淮南子•主术训》有云：“汤之时，七年旱，以身祷于桑林之际，而四海之云凑，千里之雨至。
”大概上古时期中原地区的农耕民族，通将旱魃视为虐神。
先民出于对雷响闪电威力的恐惧，又有雷神之类的崇拜，并基于原始思维，而有神话的再思考。
《山海经•海内东经》云：“雷泽中有雷神，龙身而入头，鼓其腹。
”雷鸣降隆，容易与鼓声发生联想，但必当在有鼓后方有之。
鼓在龙山时期已颇流行，山西襄汾陶寺遗址即出有鳄鱼皮作鼓面的木鼓和陶鼓。
据说陶鼓的始见，可上推到距今5000多年前的大位口文化时期。
大概雷神鸣鼓的神话就产生于这一时期。
雷神又称雷兽，《大荒东经》有云：“黄帝得之（夔），以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下”，郭璞注：“雷兽即雷神也。
”是天神的雷神又被拟为动物神。
但在多数神话中，雷神总以人格化的神出现，有时称作雷师，《离骚》有云：“雷师告余以未具。
”一称雷公，《楚辞•远游》云：“左雨师使径侍兮，右雷公以为卫。
”《论衡•雷虚》有云：“图雷之状，累累如连鼓之形，又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。
其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之音也；其魄然若敝裂者，椎所出之声也；其杀人也，引连鼓相椎，并击之矣。
”甲骨文雷字有作连鼓形，一辞云：“……呼摧……雷”，《说文》谓：“摧，敲击也”，似商代已有类似的神话题材。
甲骨文又云：“贞兹雷其雨”、“贞雷不惟祸”，知商人心目中的雷神，有致雨和作祸惩戒人间的神力。
旧说有谓雷公名丰隆，如《穆天子传》云：“天子升于昆仑，观黄帝之宫，而封丰隆之葬”，注谓：“丰隆，雷公也。
”此盖以雷声隆隆如连鼓相椎而得名。
但丰隆又有被说为云师或云神之名。
如《离骚》：“丰隆云”，王逸注：“丰隆，云师。
”又《楚辞•九歌》有祭云神之《云中君》篇，王逸谓云中君即“云神丰隆也，一曰屏翳。
”按此说似有误传。
上文已述，屏翳为雨师神名，殆出雨降如屏翳蒙。
丰隆取雷声隆隆为名，《淮南子•天文训》云：“季春三月，丰隆乃出，以将其雨”，旧注：“丰隆，雷也。
”“丰隆乘云”似指雷神乘云的神话构想，犹甲骨文有言“云雷“有言“各云自北雷延”，《论衡•龙虚篇》有言“云雨至则雷电击”，其中容或有本之观云伺候的礼俗背景而产生的想象。
《淮南子•天文训》云：“阴阳相薄，感而生雷，激而为霆，乱而为雾。
”《周礼•春官•保章氏》有谓：“以五云之物，辨吉凶水旱降丰荒之祲象。
”大概人们很早就从登观望云，辨识自然现象中晤得云能致雷。
祭雪之祭仪有燎、酒两种，亦通见于其他气象现象的祭祀场合。
辞中兼祭的■、■两位神格，是与雪雨有关的气候神。
前者大概为寒神，字从门从■，殆有寒裂闭门之义。
《淮南子•时则训》云：季秋之月，“寒气总至，民力不堪，其皆入室”；仲冬之月，“审门闾，谨房室，必重闭。
”《吕氏春秋•贵信》云：“冬之德寒，寒不信，其地不刚，地不刚则冻闭不开。
”《淮南子•地形训》云：“北方曰北极之山，曰寒门”，高诱注：“积雪所在，故曰寒门。
”《礼记•月令》有谓三冬“祀行”，旧说“行，门内地，冬守在内，故祀也。
”凡此，均当是商代祭寒神之余绪。
与寒神■对文的闪，似为暖神，字从火在门内，有暖温之意。
《天问》云：“何所冬暖。
”《淮南子•人间训》云：“寒不能暖。
”《说文》云：“暖，温也。
”束晳《饼赋》有云：“三春之初，阴阳交际，寒气既除，温不至热。
”《礼记•乐记》云：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。
”朱熹《诗集传》卷八云：“阳气之在天地，譬犹火之著于物也。
”《黄帝内经素问》：“彼春之暖”，注云：“阳之少谓暖。
”《淮南子•地形训》云：“东南方曰波母之山，曰阳门”，高诱注：“纯阳用事，故曰阳门。
”甲骨文言祭寒神，均与雨雪连文，言祭■神，有雨而不及雪，则固寓暖意于其中，殆■神为冬春之交的气候神。
《尧曲》有谓“朔方曰幽都，……厥民隩”，隩与燠通，亦系神名。
《尔雅•释言》：“燠，暖也。
”《诗•谷风•小明》：“日月方奥”，毛传：“奥，暖也。
”《洪范》谓“庶征，曰雨、曰旸、曰燠、曰寒、曰风”，注谓“燠，暖也。
”《论衡•寒温篇》云：“旦雨气温”，可为甲骨文祭■兼及卜雨做注。
然则商代有暖神■，与寒神■，与当时的观象伺候之祭礼是有联系的。
古代又有雪神崇拜。
《淮南子•天文训》云：“至秋三月，地气不藏，乃收其杀，百虫蛰伏，静居闭户，青女乃出，以降霜雪。
”旧注：“青女，天神青霄玉女，主霜雪也。
”有时落雪降霜不合季节，则被视为不祥，要致祭宁灾，《左传•昭公元年》有云：“雪霜风雨之不时，于是乎■之。
”■有宁息之义，是言宁息雪霜风雨之祭。
中国传说中的雪神。
程登吉《幼学琼林》“天文篇”：“云师系是丰隆，雪神乃是滕六。
” 雪神姓滕名六，雪神何以叫滕六呢
我们先说雪神何以名六。
正常的雪花，一般呈六角形状飘扬下来，这是雪神称六的原因。
古人对于雪花六角之形早已观察了解。
《韩诗外传》：“凡草木花多五出，雪花独六出”(见《艺文类聚》卷二“天”下)。
草本之花多为五瓣，但雪花是六瓣的，因此，“六”是对雪的外部形态的描绘。
又，“六”为阴极，雪为至阴之性，以“六”名雪，无论是形态，还是人们的哲学观念，都是合适的。
雪花“六出”于是成为成语，流于歌咏之中。
如陈徐陵《咏雪诗》曰：“琼林玄圃叶，桂树日南华。
岂若天庭瑞，轻雪带风斜。
三农喜盈尺，六出舞崇花。
明朝阙门外，应见海神车。
”在隋唐以前，我们所见到的关于雪的描述，“六出”是一个代表性的语汇。
即使是在唐代，“六出”依然是雪花的代名词，雪神名六，其来有自。
雪神为何姓滕
滕本为周代东方的一个诸侯小国，国王滕文公颇有知名度，《孟子》“滕文公”篇记述了他的许多事迹。
但是，我们见到的滕文公与雪的关系不见于今本《孟子》，而出于一本托言孟子和学生一起写的书：《孟子外书》。
据说本来《孟子》一书是有内(中)书和外书的区别，有如庄子的内篇和外篇。
《孟子外书》在汉代有流传，但大约在唐代，人们见到的就不多了。
而到了宋代，《孟子外书》又一下子冒出来很多。
《孟子外书》的“文说篇”，有这样一段记载：滕文公卒，葬有日矣。
天大雨，雪及牛目，群臣请弛期，太子不许。
惠子谏曰：“昔者王季葬涡山之尾，栾水啮其墓，见棺前和，文王曰：‘先君欲见群臣百姓矣。
’乃出为帐三日后葬。
今先公欲小留而抚社稷，故使雪甚弛期。
而更为日，此文王之志也。
”孟子曰：“礼也。
” 滕文公去世后下了场大雪，不便按时举行葬礼。
惠子说，这是先公(滕文公)想稍微停留一下，安抚社稷江山，所以降大雪延迟殡葬日期。
这故事透露出一个重要信息：滕文公可以通过降雪改变葬期，这岂不是能够主宰冰雪的降与停吗
非雪神而何
因此，《孟子外书》的这个故事是滕文公成为雪神的主要依据，雪神便姓滕，而为了和《孟子》书中的那个大名鼎鼎的滕文公相区别，便与六出结合，雪神便姓滕而名六，雪神滕六就这样诞生了。
这便是我们对于“雪神滕六”姓名来源的发生学的基本理解。
土地神：社祭祭祀土地神，土地神掌管气候调节。
《小雅•甫田》：“以我齐明，与我牺羊，以社以方。
我田既臧，农夫之庆。
琴瑟击鼓，以御田祖。
以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女。
”田祖即土地神。
先民祭祀土地神，祈望上天降雨氺，以驱旱魃，获取农业丰收。
《月令》上说，仲春之月，“令民社”。
就是每年春天第二个月祭祀土地神，以求得本年的丰收。
为此人们满怀虔诚，奉上各种祭品，并且载歌载舞娱乐神民。
2．奢比尸:人头兽身，耳戴两条青蛇，掌管天气，又称旱魃. 奢比尸：或称“奢比”，半人半兽的怪物。
《山海经·大荒东经》说它是神，长着人的头颅和野兽的身体，一对大耳朵上戴着两条青蛇，名字叫奢比尸。
《山海经·海外东经》肯定了这种描述，并且提到奢比之尸或者就是肝榆之尸。
《山海经 大荒东经 卷十四》奢比有神,人面、犬耳、兽身,珥两青蛇,名曰奢比尸。
天气之祖巫。
3．道教： 中央紫微北极大帝：传说协助玉帝掌管天经地纬、日月星辰和四时气候之神。
4．龙王。
二．日本： 日本人把崇拜的称为神.祭祀的称为鬼.风神和雷神虽称为神.更多当作祭祀的鬼.。
人们把自然现象中最代表的人类身边最近的强风和雷鸣神格化了。
风神拿着风袋、雷神拿着数个小太鼓在肩的上方 代表的是 风神和雷神在镰仓的木雕像。
传说雷神以孩童的肚脐为食，所以当孩子睡觉不穿上衣或裸着上半身去游玩的时候时，长辈便会拿“雷神要来拿你的肚脐去了
”之类的话语来吓唬他们。
“风神雷神”最早出现于十七世纪的日本画家手下，随后成为日本人信仰当中重要的神话形象。
三．希腊神话： 1．宙斯（zeus）： 众神之父宙斯，他有两方面的性质，一是作为天气和气候神，体现自然力与人的关系－－雷电神。
一是作为氏族社会、奴隶社会的统治者的保护神，体现人与社会的关系－－命运神。
2．海神波塞冬(Poseidon)： ★ 海之皇，宙斯的二哥，手持巨大三叉戟，统领海中所有生物。
有被描写为半人半鱼的模样，能呼风唤雨。
性格凶暴残忍。
★ 马和牛是他的圣物. 3．艾俄罗斯 ：古希腊风神。
4．喀俄涅（Χιονη，Khionê／Chione）：「雪」神，北风神玻瑞阿斯（Boreas）与山风女神俄瑞堤亚（Oreithyia）之女。
四．北欧神话： 1．索尔（Thor）： 雷神，主神奥丁长子，大地女神弗奥琴之子。
索尔身材魁梧，臂力过人，他长着一双豹眼、满脸红胡子。
索尔衣着简陋，不过他的腰上束着一条魔带，这条魔带使他的力气加倍。
索尔戴着铁手套，执着米奥尔尼（Mjollner ）魔锤。
索尔常年在东方防御冰霜巨人和巨蟒的侵袭，保卫众神祗的家园。
索尔刚正不阿并敢于顶撞奥丁，索尔脾气暴躁但豪迈行侠。
众神末日来临时，雷神索尔与米德加尔德巨蟒（格拉弗维尼尔）再战，与巨蟒同归于尽。
就找到这些了＾边找边学习＾
日本最有名的一把剑是什么
不仅仅是敌我辨识标志。
这只是一部分作用罢了。
不同的军队将领有不同的旗帜，他们插在背上，可以有效地区分出兵种，所属等基本信息。
。
而且那时候都是自备装备。
。
。
一人再穷怎么家里没有几块布啊。
