根据诗歌的基本特征分析下列《面朝大海春暖花开》的主题与结构
《面朝，春暖花开》诗歌 作者:海子 从明，做一个幸福的人 喂马，劈周游世界 从起，关心粮食和蔬菜 我有一所房子，面朝大海，春暖花开 从明天起，和每一个亲人通信 告诉他们我的幸福 那幸福的闪电告诉我的 我将告诉每一个人 给每一条河每一座山取一个温暖的名字 陌生人，我也为你祝福 愿你有一个灿烂的前程 愿你有情人终成眷属 愿你在尘世获得幸福 我只愿面朝大海，春暖花开 英文版本： Facing the sea with spring blossoms By Hai Zi From tomorrow on, I will be a happy man; Grooming, chopping, and traveling all over the world. From tomorrow on, I will care foodstuff and vegetable, Living in a house towards the sea, with spring blossoms. From tomorrow on, write to each of my dear ones, Telling them of my happiness, What the lightening of happiness has told me, I will spread it to each of them. Give a warm name for every river and every mountain, Strangers, I will also wish you happy. May you have a brilliant future! May you lovers eventually become spouse! May you enjoy happiness in this earthly world! I only wish to face the sea, with spring flowers blossoming 创作背景： 这首被热爱海子的人们格外喜爱的《面朝大海，春暖花开》写于1989年1月13日。
两个月后，1989年3月26日，海子在河北省山海关附近卧轨自杀。
这一事件，使得这首诗表面的轻松欢快与实际内涵之间产生了某种分离。
也许，正是从这首诗中，我们得以窥见诗人最后的生存思考。
这个用心灵歌唱着的诗人，一直都在渴望倾听远离尘嚣的美丽回音，他与世俗的生活相隔遥远，甚而一生都在企图摆脱尘世的羁绊与牵累。
20世纪80年代特殊的精神氛围，海子是一个与之密切相关的文化象征，代表了某种价值理念和精神原型：以超越现实的冲动和努力，审视个体生命的终极价值，质疑生存的本质和存在的理由为核心的激进的文化姿态和先锋意识。
内容简介： “从明天起，做一个幸福的人”，似乎表明诗人要在尘世营造幸福的生活，但诗人又用实际行动拒斥了对生活的介入——这首诗，如果和诗人的具有诗歌史文本意义（或是作为诗歌文本的一种完成）的行为相比较，两个文本之间构成反讽式的分裂。
在这首诗里，纯朴直白的诗句、清新明快的意象未能遮蔽诗人对于“幸福”的抒写中的内在分离和矛盾，对“幸福”的表述在诗歌情绪的延伸中产生了歧变。
而诗中的自我申诉也构成反讽式的消解，呈现出诗人的生存及思考中无法逾越的困惑。
“从明天起”表示时间上的断裂，和过去、现在形成间隔，似乎意味着姿态和目光的转移；“从明天起”，语气的断然，像一个单纯的少年在下决心：“从明天起，我要如何如何……”然而诗人已选择了的理性自觉的心灵探索无法轻松地中断。
“做一个幸福的人”，作为一个具有自主自为能力的人，诗人自然有选择生活的自由，他可以选择去感受“幸福”。
这里的“幸福”被限定在日常生活的意义范围内，主要指向满足日常欲望（物质的以及情感的）、享受世俗快乐，例如“喂马”、“劈柴”、“周游世界”、与亲人通信，等等。
可以在“关心粮食和蔬菜”的过程中，感受日常生活本身包含的享受物质快乐、使人休闲放松的内容，欲望的满足具有接近幸福感的可能。
从诗句表层含义看，似乎诗人正走出自我的心灵重轭，试图理解、接受、融入“每一个人”所能理解的“幸福”之中；但同时又矛盾重重。
在诗人心目中，这种“幸福”更多是一种被体验的过程，它距离诗人苦苦追寻的理想境界仍很遥远——“幸福”在这里仍然是一个等同于世俗快乐的、在“尘世”中被追寻的东西（过程）。
“我要做远方的忠诚的儿子\\\/和物质的短暂情人”（《祖国，或以梦为马》）的诗人不会停留、满足于此。
这一点在第三章中得到明示。
“告诉他们我的幸福”，“告诉”意味着沟通，和人们交流、讨论关于幸福的感受和体验，没有了“每一阵风过\\\/我们都互相致意\\\/但没有人\\\/听懂我们的言语”（舒婷《致橡树》）的清高和孤傲；“那幸福的闪电告诉我的\\\/我将告诉每一个人”，精炼地表述了一种体验：我们所能感受到的“幸福”，往往是在一瞬间，如同闪电一般的短暂；而就在“幸福”的那个瞬间，那种感受是如同闪电般的直击心灵，带来巨大的冲击。
这样的激情甚至引发了诗人要给每一条河每一座山取个“温暖的名字”的浪漫想象与冲动，显示了一种“走近”、“亲近”的姿态。
“在海子看来，由于现代文明的畸形，人们无论是在他们所处的时代还是在他们关乎历史的记忆的情境中，都日益丧失了对生命作为一种奇迹的感受能力。
所以，他认为自己有责任通过诗歌来帮助我们恢复对生命的感受力。
洋溢在海子的抒情诗中的种种奇妙而热烈的情感，都与这种审美判断有关。
”（臧棣《向神话致意》）。
因而，这种亲近，更多是在与自我生命的内在意识对话，通过这种方式，诗人关心的仍是抽象的命题（这些抽象的命题和思考同样普遍存在于他的诗歌创作和诗歌观念的表述中），具有形而上的指向和自赋的使命感和神圣感，在表面的亲近中透着本真的孤绝。
“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”，诗人想象自己有这样一个既可以喂马劈柴关心粮食蔬菜的房子（在现实生活——尘世中的位置），又有一个超离生活之外，眺望大海（超越尘世的理想彼岸）的姿态和空间。
也许，就像他喜爱的梭罗，在瓦尔登湖畔拥有的那座木屋。
这句话在诗的首章末尾出现，表达了既能融入尘世的日常幸福，又保持作形而上之观照和思考的愿望；但在第三章末尾，同样的句子，加了“我只愿”这一表示祈使的词语，却表达了另外一种选择，面朝大海，同时就是背对尘世，他将“在尘世获得幸福”的祝福赠予“陌生人”（或者说是“每一个人”），自己还是坚守自我的空间和姿态。
“春天”，“春暖花开”都是诗人对“幸福”生活的想象之境；“春天”带来“光明的景色”，这是渴望“复活”的诗人（《春天，十个海子全部复活》）想走进的。
在关于“幸福”的感受和想象里，“马”同样是不可或缺的：“我无限的热爱着新的一日\\\/今天的太阳 今天的马 今天的花楸树\\\/使我健康 富足 拥有一生\\\/从黎明到黄昏\\\/阳光充足\\\/胜过一切过去的诗”（《幸福的一日——致秋天的花楸树》）。
但是，“马”在海子诗中又有特别的象征意义，他喜爱以“马”作为自己到达理想之境的载体，如“我要做远方的忠诚的儿子\\\/和物质的短暂情人\\\/和所有以梦为马的诗人一样\\\/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上\\\/万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起\\\/此火为大 开花落英于神圣的祖国\\\/和所有以梦为马的诗人一样\\\/我借此火得度一生的茫茫黑夜”（《祖国，或以梦为马》）；“青海湖上\\\/我的孤独如天堂的马匹\\\/(因此, 天堂的马匹不远)”（《七月不远》）等等，“马”有时成为诗人高蹈理想的人格映证：“在长长的，孤独的光线中\\\/只有主要的在前进\\\/只有主要的仍然在前进\\\/没有伙伴\\\/没有他自己的伙伴\\\/也没有受到天地的关怀”（诗剧《太阳》）。
因此，“马”在诗中出现，暗示着对尘世幸福留有怀疑，即刻准备出走的“先行者”姿态。
综观全诗，诗人对“幸福”的抒写有一个潜在的转移过程：在第一节，抒情主人公的简洁明快的表白“从明天起，做一个幸福的人”似乎宣告了他面向尘世，开始了一系列的体验式的行动：喂马、劈柴、周游世界，关心粮食蔬菜等等；第二节诗人表述了“幸福”往往是一种瞬间的强烈体验，“幸福的闪电”，类似于本雅明描述的那种引起“震惊”感的“体验”（《发达资本主义时代的抒情诗人》）；骑马周游世界（或这样的想念），甚或仅仅是关心粮食蔬菜，都会对尚未真正完全投入现世生活的诗人带来种种新奇的、触动平常心的体验。
此在的“幸福”可以言说，是共同的经验，可以与他人交流、共享。
而幸福的闪电所能告诉诗人的，诗人将乐于和别人分享的，本身不具备建立在个体独立而艰辛的探索基础上的独特意义，也无法从中实现主体意识。
到了第三节，诗人最终从对幸福的渴望中间离出来，将自我和幸福的追求者区分开：“陌生人，我也为你祝福”“愿你……”。
“给”、“为”、“愿”都是表达祈愿、施与的动词，表明了诗人真诚祝福他人，但自己选择了离开、不介入、拒绝被尘世渗透的姿态和生存方式。
诗中的“你们”最终变成了“他们”，成为对“他者”的观照。
在诗的起首的那种对“幸福”的渴望，以及“幸福”的所指，在诗中被不断地延宕和消解。
生存和经验的封闭、局限状态，会助长现实虚空感；或者诗人只能将自己的存在悬系于形而上的层面上，和对于“幸福”的想象感受比较起来，诗人更多地感到来自内心追问和内心矛盾困惑的痛苦：“麦地\\\/别人看见你\\\/觉得你温暖 美丽\\\/我则站在你痛苦质问的中心\\\/被你灼伤\\\/我站在太阳 痛苦的芒上\\\/麦地\\\/神秘的质问者啊\\\/当我痛苦地站在你的面前\\\/你不能说我一无所有\\\/你不能说我两手空空”（《答复》）；“在火光中 我跟不上那孤独的\\\/独自前进的、主要的思想”（诗剧《太阳》）的痛苦——思考的孤独感和焦虑感更为沉重实在，构成了海子诗歌的精神核心。
《面朝大海，春暖花开》难得流露的纯真明快，并不能表明诗人已走出困惑 ，对生存意义和终极价值的追寻以及随后堕入的怀疑已成为诗人无法摆脱的困境。
经过了痛苦、漫长的探索，到1989年诗人感到了疲惫，在最后的创作中写了不少抒情诗，最后一首诗作《春天，十个海子全部复活》即表达了在春天从“沉睡”中复活的渴望，但是同时又意识到自身的分裂：“十个海子”和“最后一个海子”如此的不同，几乎没有可能在一个人身上体现出来。
在《面朝大海，春暖花开》这首诗中同意能够读到这种自我分裂——在情绪的延展中分离出差异化了的诗人内心声音。
而诗人认可的最终还是退回到自我世界和主观情境中的那一个：“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡\\\/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”——写于1989年3月14日诗人去世前不久的诗句似乎是一个预言。
川端康成《临终的眼》里引用芥川龙之介《给一个旧友的手记》的话：“也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。
然而，所谓自然的美，是在我‘临终的眼’里映现出来的。
”可否说，“面朝大海，春暖花开”，也是长久以来感觉到“黑暗从内部升起”（《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》）的海子的一线游离的思绪。
无法复活的海子，随着20世纪80年代理想主义、精英意识的逝去而成为神话（诗人西川称他为“中国70年代新文学史中一位全力冲击文学与生命极限的诗人”，在《怀念》的开头说“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一”）。
从90年代初起，他的诗歌被批评家广泛关注，甚至一度引发了全国范围的“海子热”。
高考诗歌鉴赏题指导
具体表现手法:托物言志 借景抒情 叙事抒情 直抒胸臆 对比 衬托 卒章显志 象征 想象 联想 照应 寓情于景 反衬 烘托 托物起兴 以乐衬哀 渲染 虚实结合 侧面描写 正面描写 直接抒情 间接抒情 欲扬先抑古代诗词中常见的思想情感 1忧国伤时： 揭露统治者的昏庸腐朽 。
反映离乱的痛苦 。
同情人民的疾苦 。
对国家民族前途命运的担忧 2、建功报国 建功立业的渴望。
保家卫国的决心。
报国无门的悲伤。
山河沦丧的痛苦 。
年华消逝，壮志难酬的悲叹。
揭露统治者穷兵黩武。
理想不为人知的愁苦心情 3、思乡怀人 羁旅愁思 。
思亲念友 。
边关思乡 。
闺中怀人 4、生活杂感 寄情山水、田园的悠闲 。
借古讽今的情怀 。
仕途失意的苦闷 。
告慰平生的喜悦。
5、长亭送别 依依不舍的留念。
情深意长的勉励 。
坦陈心志的告白。
忧国忧民之感慨、国破家亡之痛楚、 游子逐客之凄凉、征夫思妇之幽怨、 怀才不遇之寂寞、报国无门之激愤、 建功立业之豪迈、自由悠闲之恬淡、 秀美山河之热爱、亲情友情之真挚、 归耕隐居之乐、黑暗官场之苦、 离别思念之绪、贬官谪居之恨、时光易逝韶光不再之感慨
海子–面朝大海 春暖花开。
面朝大海已经成为一种诗意的境界和追求了，海子这首诗我也很喜欢。
天之蓝梦之蓝，男人的情怀——面朝大海春暖花开
读这首诗歌可以想象你就在海边掏出胸中大把大把的蓝，涂抹天空和海洋。
耶~我面朝大海
当然这首诗歌也有悲情的解读，但是我们谁都不想这样。
只用记住：春暖花开
喜欢海子可以留个联系方式多交流~~~
在中国有多少人是应爱情而结婚的?
第一型：青梅竹马，两小无猜 代表作是李白的。
此诗以女子自述口吻，抒写对远出经商丈夫的思念。
诗中的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”、“同居长干里，”，正是“青梅竹马、两小无猜”两词的来历。
值得一提的是，这首诗中的“床”，意指“井栏”。
同理，李白另一句“”，意思也是“院子里井栏周围的月光”。
关于李白，由博士说：“李白少年时是否杀过人，这个没考证明白。
但根据资料来看，他父亲武功挺高，而且很可能杀过人。
” 第二型： 代表作是一首长篇叙事的千古绝唱——的。
诗中的杨贵妃死后，化身仙子，给留下“，此恨绵绵无绝期”的无尽哀怨。
“前人说写这首诗是批判与杨贵妃的爱情，我在诗里没看出这种味道。
”由博士说，在诗中对这段爱情是充满同情的，“人的爱情都是平等的，但因为和杨贵妃的特殊身份，他们的爱情被自己酿成的叛乱断送了。
” 第三型： 代表作是元稹的。
这首诗乃是元稹悼念亡妻韦丛而作，她20岁嫁与元稹，27岁时去世。
诗中有语：，除却巫山不是云。
元稹的这两句诗说白了，就是“有你当过我的妻子后，我就谁都瞧不上眼了”。
元稹写了很多诗来怀念韦丛，情感十分真挚。
“现实情况是，韦丛死了半年后，元稹就又娶了老婆，而且一娶就是两个。
”由博士说。
一位听众认为，这倒也和诗贴切，倘若不娶，元稹如何能知他人“难为水、不是云”
第四型：始乱之，终弃之 始乱终弃，都怪男的（至少唐朝那会儿是这样的）
白居易一首《井底引银瓶》，成了规劝女子“慎勿将身轻许人”的代表作。
由博士把这首诗套用现代故事来讲：一位美女在自家院里玩时，看到一位帅哥开着宝马车在门口停下，本不相识的两人互相瞅了，钟情了，帅哥为爱赌咒发誓，美女跟他私奔了。
结果是美女到了男方家，没有正经名分，挨着冷嘲热讽，又回不了家，嗷嗷郁闷。
第五型：你是风儿我是沙 这类型强调的是两情相悦，诗中所描述的结局相对来说也比较好，不是生离死别那种。
杜甫的《月夜》即是此类型，诗中包含他对妻子纯纯的思念。
李商隐的一些诗句，如《无题》中的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等，也是此类典范。
第六型：宫门一入深似海 顾名思义，这类诗描写宫女的爱情，主题当然都是寂寞。
此类型中有一千古佳话，《云溪友议》记载，唐宣宗时，诗人卢渥偶来皇宫的下水沟旁，看到沟中有一片红叶上有字，拾起一看，写着：“流水何太急，深宫尽日闲。
殷勤谢红叶，好去到人间。
”卢渥将此叶收藏在巾箱中。
后来，他娶了一位被遣出宫的韩姓宫女。
一日，韩氏看到此叶，叹道：“当时偶然题诗叶上，随水流去，想不到收藏在这里。
”这就是著名的“红叶题诗”。
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文革时期的潜在写作
[原创]摩 罗：文革时期的潜在写作文革时期的潜在写作
摩 罗
我流着现在还看不见的眼泪
喊出若干年后才能听到的声音
——哑默
1， 潜在写作与主流写作
先说几个相关概念。
杨健在二十世纪九十年代出版过一本《文革时期的地下文学》，将那个时代不以主流渠道传播的、或者不以任何方式传播的写作称为地下写作。
文革时期一直坚持文学聚会的贵州地下文学群体的代表人物黄翔和哑默，把自己的写作叫作潜流文学创作。
后来复旦大学教授陈思和把这种写作命名为潜在写作，他还在《当代作家评论》上主持过有关专栏，推进潜在写作研究。
最近两年，苏州大学教授王尧对这一类的文学写作，包括文革时期没有个性的政治文本写作，称作无作者文本。
这几个相关概念各有优点缺点。
但是我觉得潜在写作的说法中性一点。
地下写作老让人想到地下工作者之类，它让人以为这种写作跟主流写作是完全对立的、对抗的，实际上并非如此。
潜在写作的命名显示了比较中性的特征，我就用潜在写作这个说法来指称当时的那种写作现象。
我要讲的主要就是文革时期的潜在写作。
这里我引述了比较多的材料，可能念材料的时间比较长，因为这些东西在目前的文学界很多还没有被承认，流传的情况也不太好，读者知道他们的不是太多，知道得比较零碎。
我要讲的第一个问题就是潜在写作与主流文学的关系，这个关系我觉得有这样几个方面：
潜在写作与主流写作的第一种关系，就是对立关系。
这种状况体现了主流社会的封闭、专制，这种姿态体现了写作者反抗专制与奴役的勇气和力量。
后者正是潜在写作值得我们关注和尊敬的主要原因之一。
最准确地表述了这种关系的是黄翔1969年《我看见一场战争》中的诗句：“我看见刺刀和士兵在我的诗行里巡逻\\\/在每一个人的良心里搜索\\\/一种冥顽的愚昧的粗暴的力量\\\/压倒一切，控制一切……”
文革时期的那种主流写作，都用一种意识形态普通话在说话、在写作。
而潜流文学一般不会用主流意识形态话语来写作，特别是今天看来成就比较大的那些写作者，像贵州的黄翔、哑默这两个非常重要的诗人，还有当时下放到河北白洋淀那一带的一个知青群体，像芒克、多多、根子他们。
他们的写作都是比较个人化的，按照自己对于生活的认识，对于世界的认识来写作。
而且他们对生活的认识，对世界的反映方式，都是主流话语所不能容忍的。
代表性的作品有黄翔的《野兽》、食指的《疯狗》、张扬的《第二次握手》、佚名的《少女之心》，虽然他们与主流社会对立的层面和程度各不一样，但都具有对立的特质。
第二种情况，潜流写作跟主流写作有时候可能是基本接近，有时候甚至是完全同构的。
去年，北京有一个书商出版了两本书，一本叫做《暗流》，他把文革时期流行的惊险小说、侦探小说编到一块出版了，那里面有一些小说比如《绿色的尸体》、《地下堡垒的覆灭》、《三下江南》等等，写公安人员如何大胆、英勇、机智、勇敢地去破案，而且破的案都是蒋介石和美帝国主义、苏修他们破坏中国无产阶级革命和社会主义建设事业的那种案件。
他们的这套话语与主流话语的文化观念是完全一致的。
政治上也符合当时文革整体的政治气候，文学上完全符合和江青他们的文艺思想。
但是在当时，连这样的文本也不能署上作者的名字，只是作为无署名文本在民间传抄。
在中国有一个特殊情况，我们说话时说什么固然重要，但是呢，怎么说可能更重要，由谁来说就更更重要。
尽管他们说的话跟主流话语是一致的，但是权力集团不愿意这些人拥有话语权利。
现在我们总结说，文革时期全国只有一个作家八个戏。
一个作家就是小说家浩然，八个戏就是江青主持审定的八个“革命现代京剧”，即所谓样板戏，只有这些御批的写作者才有御赐的话语权利。
别的人比如那些知青，那些一般的文化人是没有写作权利的。
尽管他们说的话跟主流一致，但是主流不允许你说话，你就不能说话。
那些作品只好以潜流文学的方式在民间流传。
当时民间积极地消费这些资源，并不是因为他们的判断力和审美要求比官方资源高远，从而不屑于接受那种官方资源，而是因为官方资源太少太贫乏，这些资源成了主流资源数量上的补充。
想来让人有点辛酸。
第三种情况，潜在写作有时候表现为对主流话语的超越。
比如《晚霞消失的时候》这篇小说，它由文革时期的特殊苦难想到人生的普遍性苦难。
强调普遍性的苦难，就是把自己感受事物的方式和认识方式提升到宗教层面，它跟主流话语不是对抗的关系，而是一种超越的关系。
再比如在文革后期流行的后来整理成小说公开出版的《公开的情书》，其实也可以作这种理解。
一批知识青年感觉到中国社会危机四伏，于是认真考虑民族的命运，主张用科学这种资源来解决民族的前途。
这就不是在政治层面上跟官方话语对立，而是在一个更高的层面上表现出文化思路的超越。
还有一些写作者，他不一定是文学化的写作，他们也表现出某种超越。
比如那个顾准，如果把顾准看作是当时的潜在写作者的话，他也是在寻找资源上超出了当时的意识形态话语。
当时的主流话语只讲马克思主义这一种资源，顾准回到古希腊去研究古城邦民主制度，从他们的文化和制度中寻找另一种文化资源解决中国的问题。
再比如张中晓，还有被枪毙的政治犯林昭，他们当时的思考和写作也都是超越当时的官方话语的。
可见，潜在写作跟主流写作的关系不像我们想当然地所理解的那么简单，它比主流写作要丰富一点，这种丰富性正是潜在写作的生机所在。
如果纯粹是对立，就会跟主流文化和主流写作一样狭窄，新的文化，新的思想生长的可能性就会受到很多限制。
而那种超越的东西，才可能是未来新的文化、新的思想和精神生长的真正的起点。
在这个意义上，潜在写作给我们带来了更多的希望。
2， 署名写作、无署名写作与文化普通话
从作品与作者的关系看，潜在写作分为两种情况，署名写作和无署名写作。
那些跟主流意识形态完全同构的故事，它们很奇怪，都是不署名写作。
而那些跟主流意识形态对立的写作，几乎都是署名的，像当时那些重要的思考者、写作者，他们写作都是署了自己名字的。
他们的写作完全是自我生命的必然延伸，他必须用写作的方式表明自己跟世界的新的关系，而不是按主流话语所阐释的那种关系。
他们只有通过署名展示自己的存在，他的写作才有意义。
作者乐于强调作品与自己精神生命的同一性，希望世界按照作品的面貌和气质理解自己，所以署名对他来说是必须的。
有的写作者分明是冒着生命危险在写作并署上自己的名字（或者笔名）。
比如多多、黄翔、林昭，他们的思考和写作与主流话语几乎没有调和的余地。
无署名写作，是出于各种原因和目的对写作者身份的隐藏，有利于降低风险，逃脱责任。
这一做法也常常体现了作者的人格分裂：作者在社会关系中是一副形象，在作品中是另一副形象——因为写作本身总是含有一点不安分的因素。
当年流行的许多惊险故事，像《绿色的尸体》、《地下堡垒的覆灭》、《三下江南》等等，都是无署名写作。
他们的故事结构、人物、叙述语言、关键词语以及文学思维、文化想像和价值观念，都是那个时代最为流行的普通话语，他们与主流写作几乎完全一致。
我们可以把这种写作命名为文化普通话写作。
那个时代的日记、书信、标语、文学作品、绘画、电影、音乐、建筑、服装、官方文件、报刊文章乃至日常口语，都是按照这种文化普通话的标准生产出来的。
本人翻检自己中学时期的日记，发现全都是那个时代的文化普通话，根本没有自己的声音。
这就引伸出了另一个问题：一个人的写作如果跟主流话语是完全一致的，实际上署不署名是无所谓的，署上名也是一个比较空洞的符号，不含有实际内容。
当时流行的官方写作组，什么梁效、罗思鼎、石一歌，他们那些文章虽然各有署名，我觉得完全可以把他们看作无署名写作。
当时的知识分子，无论政治色彩如何，现实态度怎样，都要特许之后才可以公开发表文章。
幸遇特许的人，一般都会感到光荣，马上用当时的文化普通话写出那些为邪恶政治服务的文章。
不要以为只有少数政治投机家会这样，实际上大多数知识分子都会这样。
时代剥夺了绝大多数知识分子的写作权利，不让他们发表作品，可以说是对他们荣誉的挽救，否则绝大多数知识分子都会留下一大批流氓气十足的作品。
尽管文学写作是非常个性化的写作，但是出色者总是极少数，真正带着作者个人的精神信息的和肉体气息的作品总是极少数，大多数文学写作者在我看来都是无署名写作。
别看每年每天发表这么多东西，有个性的太少了。
那些没个性的，虽然署着作者的名字，其实也可以理解为无署名写作，或者叫无个性写作。
无个性写作在任何时代都是占主导地位的，在一体化的时代尤其如此。
二十世纪九十年代以来，中国出现了大量的所谓文化随笔、生活随笔，其中绝大多数都是上午看完下午就忘掉。
这种即时性的消费写作其实也可以理解为无署名写作，因为大多数写作者都不是用自己的语言写作，而是用文化普通话写作，用公共常识、公共意识、公共思维写作。
大家都在说的文化话语，我把他叫做文化普通话。
绝大多数写作者对生活的理解和认识跟流行的那些文化观念完全一致，没有个人的东西来突破流行的文化话语。
他们的写作都局限在这种文化普通话之中，所以就不带有个人的气息和信息，它实际上就成为一种无署名写作。
今天的小说界也是如此，大多数小说家都是按照文坛时尚写作，而且可以根据时尚调整自己的写作，虽然每篇作品都署着一个特定的名字，可是我认为这种时尚写作就是无署名写作。
这种无署名写作别说无法传世，下一代人不会读它，即使在当时也很难给人留下深刻的印象，大家一看完就拉倒，或者根本不看就拉倒了。
用无署名写作来指称每个时代的大多数写作行为，显得很残酷，因为任何一种写作都要付出艰辛的劳动。
但是历史就有这么残酷，它对那些只包含公共信息、而不承载个人血肉气息的作品，不设置光荣的席位。
这也说明写作是多么艰难的一件事。
大多数人只能在时代的限制之中，用文化普通话写作，他虽然有权利署名却没有能力留住自己的署名，折腾了一辈子最后也只是无署名写作。
署名不只是一个符号，而是带着作者的独立精神、鲜明个性、热情、血气，带着作者的人格特征和创造气息，带着作者与世界交流喜怒哀乐之情与广大爱心的热切冲动。
张中晓说：“思想工作者的能力并不仅是虚构一个空中楼阁，而在于使地上的世界浸透着你的内心的光明，用你的智慧的心和精巧的手，塑出一个生命的世界，或现实的交响乐。
”如果没有这些精神信息，没有塑造出一个生命的世界，署名写作也等于无署名写作。
3，潜在写作中的非人体验
下面就要涉及文革时期潜在写作的文本，以及文本的特征。
首先介绍在潜在写作中的非人体验。
按照文革中的主流活语，我们中国人生活在天堂里，至少也生活在去天堂的路上。
我们跟美帝国主义不一样，跟苏修不一样，我们正在领导第三世界这些正义和光明的力量，走向全人类的解放。
我们在意识形态上、道德上、精神上比别人高，比美帝苏修和第二世界高，在经济上物质上我们15年也就超过英国，赶上美国。
我们每个人都幸福得受不了。
直到现在电视里每天都有这样的歌在唱个没完。
当时的权力话语是这样，当时能够看到的写作文本自然也都是这样，从郭沫若、周扬到刘白羽、杨朔，再到浩然、样板戏，以及那些学生腔的习作，都是这样理解生活、阐释时代、表达理想的。
但是那些潜在写作者对生活的看法肯定跟这个主流话语不一样，他们的体验可能正好相反。
二十世纪九十年代后期，我先后读到两首那个时代的诗作，受到极大震憾。
一首是黄翔的，叫做《野兽》。
这首诗写于1968年。
还有一首诗是食指的，叫做《疯狗》，写于1978年。
1978年的时候文革在政治上已经结束了，但是社会文化的整体氛围，跟文革时期还基本一致。
所以这首写在1978年的诗，也完全可以理解成文革时期的潜在写作。
我先把黄翔这首《野兽》给念一遍：
野兽
黄翔
我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽
一个时代扑倒我
斜乜着眼睛
把脚踏在我的鼻梁架上
撕着
咬着
啃着
直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我仅仅剩下一根骨头
我也要哽住一个可憎时代的咽喉
——1968年
黄翔从内心深处体验到自己完全是一只野兽，根本不是一个人。
他跟、江青他们的体验，跟张春桥、姚文元他们的体验以及许多其他人的体验是完全相反的。
这种非人的体验非常的强，黄翔不是简单地诅咒别的野兽，比如说诅咒当时的政权禽兽不如，当时的社会是个禽兽不如的社会，在折磨自己，迫害自己，等等。
他不是简单地向外指，而是同时指到自己的内部，所以他说我是践踏野兽的野兽，整个世界都是野兽。
你周边都是野兽，那么自己也肯定是野兽。
他把自己和周边的人都看作是野兽这么一种形象，他对当时的时代，对当时的生活和世界作了全新的解读，这种解读就完全带上了他个人的血肉气息，精神气息。
一个作家要写出跟别人不一样的文本，他对世界的体验必须跟别人不一样。
如果他也体验到那种社会主义主人翁的骄傲和自豪，那算完了，他肯定写不出这样的诗。
10年之后，食指写的《疯狗》跟黄翔的诗可以说是遥相呼应。
我读黄翔的诗更早一点，读食指晚一点。
读黄翔时我那么震惊，那是为一个孤独的天才震惊。
读食指时更加震惊，我发现文革时期不是黄翔一个人有这样的体验，既然我能读到第二个，说不定哪一天我还能读到第三个、第四个，我为有这么多觉醒者、这么多高人而震惊。
这两个人用来表述非人体验的方式如此一致，都是用这种发狂发疯的兽类来建构诗歌意象。
食指的《疯狗》还有一个副标题叫做“致奢谈人权的人们”，1978年前后，中国社会稍微有点松动，一些高人在谈论人权问题，食指是怎么言说这个问题呢
我把这首诗也念一遍：
疯狗
——致奢谈人权的人们
食指
受够无情的戏弄之后，
我不再把自己当成人看，
仿佛我成了一条疯狗，
漫无目的的游荡人间。
我还不是一条疯狗，
不必为饥寒去冒风险，
为此我希望成条疯狗，
更深刻的体验生存的艰难。
我还不如一条疯狗!
狗急他能跳出墙院，
而我只能默默地忍受，
我比疯狗有更多的辛酸。
假如我真的成条疯狗
就能挣脱这无形的锁链，
那么我将毫不迟疑地
放弃所谓神圣的人权
——1978年
食指为什么觉得大家谈论人权是“奢谈”呢
因为我们没有谈人权的前提。
谈人权你首先应该是人，可是按照我们的生存状态，实际上我们不是人，我们只不过是一条狗。
疯狗它还能够不顾一切摆脱外在的拘束，让自己的感情和神经真正放纵起来，奔腾起来。
而我们作为一个受社会各种因素制约的人，连这种放纵和奔腾起来的可能性都没有。
所以我们还不如一条疯狗。
在这种生存状况之下，我们谈什么人权
食指这首《疯狗》跟10年前黄翔的那首《野兽》是文革时期潜在写作最有价值的双璧，一南一北两部绝唱。
食指的情况比较特殊，他是在何其芳的直接影响下学习文学、学习写诗的。
他的整体思维基本上处于主流意识形态的框架之内，只有在这首诗之中，他来了一个可以说是超状态的发挥。
这也是诗歌的长处，借助某些特定的意象，超越了理性认知模式的局限。
而黄翔的诗歌和思想，都处于主流话语之外。
黄翔是那个时代真正的异端。
与此相关的作品，我还想介绍一首穆旦的诗。
穆旦是二十世纪中国诗歌史上最重要的诗人之一，他作为一个翻译家所介绍的普希金诗歌哺育了一代又一代读者。
他在1975年给一个朋友写信的时候随手写了一首打油诗，叫做《苍蝇》，以一只苍蝇来类比自己的生活，这也是一个非人的意象——苍蝇。
因为这是一首打油诗，谈不上有多好，我念其中几句：“谁知道一日三餐，\\\/你是怎样的寻觅
\\\/谁知道你在哪儿，\\\/躲避昨天的风雨
”他写苍蝇过得不容易。
“自居为平等的生命，\\\/你也来歌唱夏季；\\\/是一种幻觉、一种思想\\\/把你吸引到这里。
飞进门，\\\/又爬进窗，来承受猛烈的拍击。
”穆旦在1949年以后离开美国回到中国，然后被看作有历史问题的人，受到压制，没有创作的权利，这个苍蝇有点自喻的味道。
总之，那些潜在写作者跟主流意识形态拉开了巨大的距离，其体验自己、体验时代的方式甚至与主流话语完全相反。
他们充分体验到人不能成为人的深刻痛苦，体验到这种内在的耻辱感，并把这些痛苦和耻辱感顽强地表达出来。
后来又陆续产生了一批更年轻的诗人，他们是一批觉醒者，比如当时白洋淀诗歌群体写下的诗，跟刚才念的这些诗很相近，他们对自己时代已经做出了完全不同于主流话语的结论。
上海在文革高潮中，也有一个文学群体，他们经常聚会，交流文学感受，写了很多诗。
但是他们的作品一直没有跟读者见面。
我只在一家杂志上见到过他们日文版的作品，因为不懂日文，没法欣赏。
我读到以上念的这些作品为什么如此震憾呢
我是1978年进入我们当地一所专科学校学习中文的。
这个时候，那些反右运动和文革时期压下去的知识分子，重新取得话语权利，他们写文章介绍文革的时候，就把文革说成除了一个作家和八个戏之外，什么也没有，整个的是文化废墟、精神废墟。
除了在想问题，其他谁也不想问题。
我对文革的了解，主要依靠的就是这些知识分子的回忆和言说。
我完全相信了他们的叙述，认为文革就是一片精神废墟，全国人民都趴下了，只跪倒在的面前听他一个人说话。
读到黄翔的诗以后，我才知道文革时期跟那些知识分子描述的不一样，还有人在想问题。
不但有人在想问题，还有人在说话。
应该想问题而没有想问题的人，应该说话而没有说话的人，恰恰是那些后来写文章的知识分子，是他们完全趴下了。
民间社会的隐蔽角落里，实际上从来没有停止过对时代的思考。
时过境迁以后，我们陆续了解到还有顾准这样的人在研究问题，还有张中晓、林昭这样的人，在写那样异端而又深刻的文字。
黄翔他们的潜在思考和潜在写作，打破了前辈知识分子在我心中建立的文革印象，打破了我对文革的想像，我终于知道文革是一个值得我们深入了解的历史阶段。
实际上当时存在一个跟主流话语对立的、至少是不一样的话语方式，他们潜伏在角落里，一直没有放弃自己说话的权利。
黄翔、哑默他们从60年代初期开始一直在写作，直到现在他们还是我所知道的中国最重要的潜在写作者。
他们至今得不到承认，黄翔是因为官方封锁，至今不能出版作品。
哑默的著作也一直没有正式出版，但我不知道是不是官方封锁造成的。
黄翔是1941年出生的，今年已经61周岁。
哑默是1942年出生的，今年已经60周岁。
我读到哑默自己印的那本接近九百页的书，叫做《墙里化石》，感觉到写作者的悲哀，同时觉得不公平。
一个写作者写了这么一辈子，就是得不到社会承认。
不是因为他写得不好，不是因为他个人才华不够，也不是因为他对生活的认识不深刻，而仅仅因为别的问题得不到承认，这对写作者来说，内心难免感到寒凉。
一个潜在写作者就是这么不容易。
4，潜在写作中的个性意识（自我意识的觉醒）
我们对于潜在写作者，一般都认为只是与当时的政治势不两立，朝着政治话语的反面走，表现出强烈的对立情绪和反叛意识。
仔细研究他们的材料，就会发现这种想像是不如实的。
实际上他们比政治更加丰厚和宽广，因为他们有比较全面的个性觉醒。
反抗者的动力主要来自外部，所以他们总是被动的，他们的面貌主要由压迫者所决定。
个性觉醒者的最初启示也许来自外部的压制与摧残，但是，他们完成对自己对世界的重新发现和独立思考，却必须仰仗自由意志的觉醒和全面伸展所形成的内在动力。
潜在写作中的个性意识，首先就体现为自我意识的觉醒。
人作为一个生命，他首先要体验到作为生命个体的存在。
有了这种自我意识，才能够从这个自我，慢慢地逐层向外扩散，认识跟自己相关的事物。
所以，自我意识的觉醒是非常重要的。
在当时的主流话语中，个人是完全被消解的，只有国家、只有阶级、只有政治，而没有个人、没有人性。
在那个环境里出现自我意识的觉醒是很不容易的。
五四时代出现了自我意识在古老文化背景下的觉醒，这种觉醒导致了新文化运动。
文革时期的自我意识觉醒，其背景有所变化。
一是以政治为背景，人们意识到了专制政治对人格和人性的扭曲。
二是以更加宏大的宇宙万有为背景，清醒地以宇宙为背景来审视个体生命的存在和意义。
前者政治对立感强烈一些，后者则比政治宽广得多。
黄翔有一首诗这样写到自己，这样写到他对世界的体验和他跟世界的关系。
那首诗写的是他游览漓江时的感受，他说：
闪闪烁烁的星光下，
我发现我独坐运载我的地球上，
它在我的来处和去处之间飘荡。
无边无际的宇宙是宽阔美丽的漓江。
无数的生命靠岸了，
无数的人下了船去。
我独坐地球上。
孤寂。
迷惘。
——1972年，黄翔《漓江》
从我的角度出发，地球肯定是跟我相关它才存在的，才走进我的意识的。
人是一个从无中来到无中去的生命，地球它运载着我，在我的来处和去处之间飘荡，这就是地球跟我在精神上的联系。
这首诗完全不用政治和社会的眼光来看人，而是用直接面对虚无的眼光来体验人的存在。
文革时期的人，作为社会政治的存在，一般是不会迷惘的，用思想武装起来的人怎么会迷惘，怎么会孤独呢
自己是一颗螺丝钉融入到革命事业和建设之中，怎么会孤寂呢
但是黄翔把自己完全从当时的文化语境之中剥离出来，也就是把自己从无产阶级革命事业和社会主义建设中剥离出来了，他独自面对无限的时空，独自面对自己的生命存在来体验自我生命，他愿意以一个人的名义对自己的生命和存在负责。
黄翔这首诗体现了这种自我意识的崛起。
与黄翔年龄相当的哑默，他的表现方式不太一样，不像黄翔的那样明朗和针锋相对，而是含蓄得多。
哑默有一首诗叫《飘散的土地》，这是他的组诗，在台湾的报刊上发表过，在美国的华文报刊上也发表过，产生了相当的影响。
我念其中的几句：
飘散的土地（片断）
哑默
6
我站在那里
孤独
仰望苍穹
意志与欲望在我的体内冲撞
岩石和土地
痉挛，抽搐，扭动
8
我来自夜的尽头，伴着东方的忧郁
粘稠的浓雾裹着我
……
复杂的情感萌发、膨胀
——1976-1986年
这首诗表现了生命内部的力量与外部环境的不和谐，诗人的倾向很明显，愿意肯定内在的生命力量，暗示了这种力量必定要日渐壮大，但是表达得比较委婉。
用一种非常独特的方式来表示这种觉醒的，是白洋淀派的知青诗人，比如那个根子。
他写了一首诗叫做《三月与末日》。
全世界几乎所有的诗人，都会用赞颂的语言来写春天，根子却像西方现代派某些诗人一样，用诅咒的言语来写春天。
请看它的片段：
三月与末日（片断）
根子
我看过足足十九个一模一样的春天
