写青城山的诗句
一、词和曲在内容上的区别 词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。
只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。
就内容而言，宋词一般反映了：1．爱国的激情和抗敌的壮志。
2．都市的繁荣和个人的享乐。
3．世情的感伤和归隐的清高；4．丧国的悲恸和人民的痛苦。
(人们对宋词知之较多，这里不例举了) 散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。
“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。
”(王骥德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。
元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。
散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。
因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。
如马致远《拨不断·叹世》：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用
禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。
一场恶梦!”同调《归隐》：“菊花开，正归来。
伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。
哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。
至于他那首名作《夜行船·秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两部合唱罢了。
“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。
如无名氏《朝天子·有感》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。
老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!” 张鸣善《水仙子·讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿《寄生草·感叹》：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!” 至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见
贼做官，官做贼，混愚贤。
哀载可怜
”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。
与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。
代表作如张养浩《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踟躇。
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦；亡，百姓苦!” 睢景臣那首脍炙人口的《哨遍·高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。
与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。
这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。
“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。
尤其值得提出的是，他们对于自然的审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。
一位少数民族作家薛昂夫写道：“一样烟波，有吟人景便多。
”(《殿前欢·秋》)，这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。
在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏轼那首“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上加以丰富和发展。
请看张可久的这首《红绣鞋·西湖雨》：“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空蒙水模糊。
行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨。
”写西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。
作为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。
元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。
这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。
但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。
这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。
另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。
但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。
总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。
二、词和曲在形式上的同异 曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。
词和曲(分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分)在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以至八、九、十、十一、十二字。
但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。
这是词和曲在形式上相同的地方。
但同为长短句式，也有相异之处： 1、词分为一段(或称片、遍、阕)二段、三段、四段，而以二段为最多。
曲通常只有二段。
如曲牌同为[满庭芳]如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。
(此调词、曲名同，实异) 2、曲有衬字，词一般没有衬字，故《词律》等书，可以规定某调是多少字，如[十六字令]，即十六个字，[念奴娇]亦称[百字令)，即一百个字。
但曲有衬字，即正格(正字) 之外。
而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的。
衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。
例如关汉卿在[一枝花]《不伏老》套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。
凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。
” (“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字)衬字越多，音节便越急促，有助于增强感情抒发的力度。
如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱。
加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的《百字知秋令》，曲字定数39，衬字却多至61。
全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见。
衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或词头词尾)。
总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。
3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。
曲通常用元周德清的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。
还有，词韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。
曲一支都押—个韵部，还可以重韵。
词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。
散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。
如张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踌蹰。
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦，亡，百姓苦。
”在这首曲中，我们除了可以看出须句句押韵(u韵)并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押(曲无入声)，而不像词那样细分平仄。
其二，不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。
这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。
4、曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。
可增句的共有十四调：[正宫]的[端正好][货郎儿]、[煞尾]；[仙吕]的[混江龙]、[后庭花]、[青哥几]；[南吕]的[草池春]、[鹌鹑儿]、[黄钟尾]；[中吕]的[道和]；[双调]的[新水令]、[折桂令]、[梅花酒)、[川拨棹]等。
增句多少，不大有限制，如[混江龙]，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌。
散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5、句式长短与音乐情调有关系。
词的句子从一字句可至十字句(甚至有“十一字句”之说)，九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》：“把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。
” 曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字(仅见于关汉卿[一枝花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲[粉蝶儿]《怨别》：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。
则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。
见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。
不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。
”(短句例从略) 句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓，气势平和。
短句连属的，如辛弃疾《水龙吟》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。
”词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾
此外，贺铸和张孝祥的《六州歌头》词和张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。
长句相接的，如李煜的《虞美人》“问君能有几多愁
恰似一江春水向东流。
”以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》，都使人感到一种哀怨沉缓的情调。
如果将以上这两种句式互相配合，即长短句相间，缓急相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美。
这在词和曲中比比皆是，不再例举了。
6、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。
上文所引用的关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。
散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。
三、词和曲在语言、风格上的不同 宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套。
从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜䕫《点绛唇》)、婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。
其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说： 1、词贵雅，曲尚俗。
王国维说：“元剧实于新文体中运用新言语”。
“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。
又所用之字数亦不甚多。
独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。
此自古文学上所未有也。
”(《宋元戏曲史》)王氏说的是剧曲，但散曲也不例外。
一般地说，元人的运用口语，在剧曲中比在散曲中更为多些。
但元代的散曲家，多数仍以善用口语见长，如王和卿、卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩，乔吉、徐再思、查德卿、刘廷信等人。
其次，我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言，特别是诗词的语言，也有很多有生命的东西，值得我们加以继承。
因此元曲除了多用口语外，也兼采文言。
元代周德清《中原音韵》附有“作词(此指曲词)十三法”，是专讲散曲作法的，早就认为曲的造语，“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。
他的《折桂令·自嗟》：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家
柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。
酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。
茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花
”明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。
后人继承周氏之说，有的提出了“雅俗共赏”的标准(黄周星《制曲枝语》)。
但词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。
笔者认为这主要是就语言特色而说的。
“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。
这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。
它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。
正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。
但是，宋词的婉转含蓄与元曲的直率畅达并无孰高孰低之分，也并非是绝对相互排斥的关系。
风格及表现手法的高下优劣要依具体场合而论。
古人常以一个“趣”字来标格词、曲，宋词讲雅趣，元曲尚俗趣。
所谓俗雅，只是本色的不同，其间不要忘记：有趣，讲究情、景(境)、理、趣的有机结合，客观的美和主观的美感高度统一，乃是词和曲的共同特征。
同时也应看到：元散曲发展到后期，尤其至乔吉和徐再思，他们的大部分散曲力求曲雅精工，和宋词难以分辨，失去了散曲的基本风格。
2、词贵含蓄，曲尚显露。
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。
手法多用比兴象征。
因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。
词在唐宋时虽合乐能歌，但内容大都是相思离别，听者多数是文人学士，它的主导风格还是婉曲含蓄的。
曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。
它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。
“使上而御前，下而愚民，取其一听而无不快意”。
(凌蒙初《渎曲杂札》)它主要是诉诸听觉而不是诉诸视觉，因此要求“直说明言”。
散曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。
多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
正如任中敏在《词曲概》中所言：“曲以说得急切透彻，极情尽致为尚，不但不宽驰、不含蓄，而且，多冲口而出，若不能得者，用意则全然暴露于词，…此其态度为迫切，为坦率，可谓恰与诗余相反也”。
关于赋、比、兴，前人有“赋显而兴隐，比直而兴曲”之说(陈奂《诗毛氏传疏》)，曲要求显言直说，故多用赋。
散曲小令，又只有一支，字数只有二、三十字至四、五十字，近乎诗的绝、律，词的令、近。
不过曲在运用赋、比这种艺术手法上却有很大的发展。
请看下面同是写思念征夫的词曲： 拿宋人贺铸的词【杵声齐】和元人姚燧的【越调·凭栏人】《寄征衣》作个比较，贺词说：“砧面营，杵声齐，捣就征衣泪墨题。
寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西
”这里的“泪墨题”，题了些什么
作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含着“更行更远之意”。
(俞陛云：《唐五代两宋词选释》)含有比玉关还远的情思。
可谓深情犹在不言中了。
姚氏的散曲，“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。
寄与不寄间，妾身千万难”。
主人公的难处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，真率、活泼的性格，寄与不寄的矛盾内心敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。
正因她敞开了心扉，才使读者直接看到、感受到了一个女子的思想斗争激烈。
一派天然俗趣。
而这正是建立在诚率、真挚情感之上的。
如同是吟咏别情离绪的：宋代李清照《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。
佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦
”元代商挺《潘妃曲》：“目断妆楼夕阳外，鬼病恹恹害。
恨不该。
止不过泪满旱莲腮。
骂你个不良才。
莫不少下你相思债。
”同是写别后相思，在词是不涉“情思”二字，只是写足了“愁昼”“夜凉”。
酒醉黄昏之后，用一生动的比喻，点染“消魂”，夸张“消瘦”。
全词含蓄典雅，耐人寻味。
可以说是“一转一深，一深一妙”，深得“骚人三昧”；而曲却是下笔即人情，极言相思病。
结尾又以骂来表情，更见情爱相思之苦，真是写尽相思，不留余韵。
此外，同是写闺思春怨的，用宋晏殊《采桑子》词与元张可久《闺思》[山坡羊]曲来比较，同样可以看出宋词的细密含蓄与元散曲的通俗畅达。
古人曾说：“词如诗，曲如赋。
”“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，“曲之体无它，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然”’，“尤宜俗宜真”。
正因为有这两种不同的风格和表现手法，所以读宋词时需要慎思索、推细节、通典故、起联想，而读散曲时却常常能够一览无余，曲旨在握。
清朝人曾评论说：曲有三易，“可用衬字衬语，一也，一折之中，韵可重押，二也，方言、俚语，皆可驱使，三也。
是三者皆诗文所无，而曲所有也。
”确实抓住了散曲形式的特点。
今人进一步阐发说：实际上散曲是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来，达到了所谓“雅俗共赏”的境界，预示着白话新诗体的产生，标志出诗歌形式上的一次解放。
这实在是很中肯的评断 你也可以去百科上看看，上面的解释比较详细。
李煜最风流的诗词是那首
如果是说文采风流高绝，最好的作品当然要首推《虞美人》 虞美人 春花秋月何时了，往事知多少。
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
如果是说文辞风流露骨最甚的话，我印象中只有一首《菩萨蛮》 菩萨蛮花明月暗笼轻雾，今朝好向郎边去。
剗袜步香阶，手提金缕鞋画堂南畔见一向偎人颤。
为奴出来难，教君恣意怜。
潘金莲为啥喜欢勾搭武松，而武松却不理潘金莲
对潘来说，她一个被卖身的丫头，根本就没有自择夫婿的自当然只能任人摆布，不可能有“反抗”行为。
但是一个妙龄少女，她之所以不顺从大户的奸污，不就是不想当“情妇”、不想当“二奶”或“偏房”，一心想将来嫁一个满意的郎君么
身为丫头，一般人处在这样的地位，大都是委曲求全，不得不违心地答应男主人的性要求，然后以此为资本，达到嫁一个“好一点儿”的男人这样的目的。
或者就进一步，和主母争宠，达到当“专房偏房”的目的。
但是潘金莲不以当偏房为满足，甚至倔犟地要为自己未来的丈夫“守住清白身子”。
就凭这一条，这个潘金莲堪称“奇女子”一个，绝非庸庸碌碌者可比。
下面我们不妨来看看潘金莲泼辣的性格和十分江湖气的语言： 武松再筛第二杯酒，对那妇人说：“嫂嫂是个精细的人，不必武松多说。
我哥哥为人质朴，全靠嫂嫂做主看顾他。
常言说：‘表壮不如里壮。
’嫂嫂把得家定，我哥哥还烦恼什么
岂不闻古人言：‘篱牢犬不入’
” 那妇人被武松说了这一篇，一点红晕从耳朵边升起，紫涨了面皮，指着武大就骂：“你这个腌臜混沌
有什么言语在外人面前说了，欺负老娘
我是一个不戴头巾的男子汉，叮叮当当响的婆娘
拳头上站得人，胳膊上走得马，人面上行得人
不是那种压不出一个屁来的鳖老婆
自从嫁了武大，真个是蝼蚁也不敢进屋里来
有什么篱笆不牢，犬儿钻得进来
你胡言乱语，一句句都要有下落
丢下个砖头瓦片儿，一个个都要着地
” 看这一篇言语，可不是一般的“良家女子”所能说得出来的。
潘金莲当过丫头，接近下层社会，即便她不是泼妇，“泼妇骂街”，至少是听见过的，所以这时候张嘴就说出来了。
——一个说得出这种“江湖”语言的“泼辣女人”，才有可能、有那胆量敢于亲手毒死丈夫。
这是潘金莲“可怜复又可恨”的两面。
尽管潘金莲性格坚强，但是她的理想不但不能如愿，而且遭到了主人报复：把他嫁给了一个外号叫做“三寸丁谷树皮”①的武大郎，那是身不由己，无可奈何，心里肯定是不满意的。
《水浒传》对潘金莲前期的定位，虽然不是贞节烈女，但至少是个规规矩矩、不肯乱来的女人。
当然，在强大的压力之下，虽然表面上顺从了，但也不排斥对自己的婚姻仍存有幻想。
武松的出现，勾起了她的爱情欲望，也是情理中事。
在这种情况下，武松应该“晓之以理”。
但武松是个粗人，不善于做安抚工作，引起了潘金莲的逆反心理，于是西门庆这个淫棍兼恶棍趁虚而入了。
她和风流倜傥的西门庆勾搭成奸，也不是她主动投怀送抱，而是经过王婆的精心策划、苦心安排，只能算是潘金莲“中计”或“失足”。
后面的故事，责任主要在西门庆和王婆，不能全怪潘金莲。
但是她看见武松一表人才，又是打虎英雄，居然敢冒着“乱伦”的恶名，主动对武松进行挑逗，就不是一般情理中的事情了。
如果潘金莲仅仅以找一个美貌少年做情人就满足，她不是没有机会：武大郎婚后住在清河县，就有许多青皮、地痞来勾搭她。
青皮、地痞不都是舞台上的小丑，其中应该也有几个平头整脸的风流少年。
但是她在清河县并没有红杏出墙，而是采取“惹不起躲得起”的措施，搬到另一个郡的阳谷县来居住。
而且在武松出现之前，潘金莲一直是一个“规规矩矩”的女人，每天安排武大郎上街卖炊饼之后，基本上是“关着门”过日子，不和外人来往的。
所以她才敢说：“自从嫁了武大，真个是蝼蚁也不敢进屋里来
有什么篱笆不牢，犬儿钻得进来
”——这可不是说大话，而是真真实实的当时情况。
那么为什么武松一出现，她就动了心呢
潘金莲有一百个理由寻找情人，也可以寻找任何一个少年郎做情人，但是也有一千个理由绝不应该找武松做情人。
因为武松是武大郎的弟弟。
这不是“封建伦理”，而是中国人的“传统人伦”。
只要是个“正经女人”，都不会这样想、这样做的。
但是潘金莲居然这样想了，居然这样办了。
这就是“个例”，不是用常情可以解释的。
也就是说：这其中一定有一个“之所以不合常情”的道理。
2002年，朝花少年儿童出版社约我改写《水浒传(少年版)》，我就觉得这个地方不合情理，一定有“脱榫”之处，必须进行补充。
经参考许多“水浒外传”，我就冒昧地编了一个故事：说武松从少林寺学习武艺回来，在张大户家当保镖看家护院儿；小丫头潘金莲对他很有好感，时常在吃饭穿衣洗洗涮涮等方面照应他，两个人实际上已经“你有情来我有意”了。
有一次张大户把潘金莲堵在空房间里要强奸她，被武松打晕。
武松以为自己打死人了，这才逃到柴进庄上去躲避。
这件事情闹大了，张大户的老婆为了报复，这才故意把潘金莲嫁给形象猥琐的武大郎。
这样一改，第一，武松为什么逃到柴进庄上解释清楚了；第二，潘金莲和武松之间旧情未断，有些情绵绵意切切，还想重叙旧情，就比较合乎情理。
但是，这样写，虽然合乎情理，却不是《水浒传》的原文，也只能算是“水浒外传”，不能拿来作为评论潘金莲这个“水浒人物”的依据。
《金瓶梅》第一回，是这样介绍潘金莲的出身的：阳谷县遭遇荒年，武大郎的老婆死了，只好带着女儿迎儿搬迁到清河县，租了张大户的房屋居住。
当时张大户就已经和丫头身份的潘金莲私通，但为老婆子所不容，所以张大户故意把她嫁给自己的房客武大郎，目的就是因为武大郎“老实可欺”，他到武大郎家里和潘金莲幽会，也可以更方便。
这样的定位，是说潘金莲本来就是一个淫妇——至少也是一个“不规矩的女人”。
下面描写：张大户死了，武大郎被赶出张家，搬到紫石街来住；潘金莲想勾搭武松不成，接着就和西门庆勾搭成奸。
这样写，自然顺理成章，潘金莲本来是一个“淫妇”。
——即便她的丈夫不是武大郎，她也还是要“红杏出墙”的。
高元钧的山东快书《武松传》，说潘金莲本是清河县张员外家的丫头。
张员外先把潘金莲卖给一个年近五十的老财主，潘金莲死活不肯(这是一个“现代化”了的潘金莲，不合乎那个时代“丫头”的身份：就是把她卖给八十岁的老头儿，她也无权反抗)，这才故意给她找个“年轻些”的武大郎，也是想气一气她的意思。
王丽堂的扬州评话，是按照《水浒传》的原文而有所发挥的：清河县的潘大户，买了个五岁的小丫头。
长大以后和大户有了私情，被老婆子知道了，就故意找一个相貌丑陋的武大郎把她嫁了出去。
所有这些情节的增加和改动，都是因为《水浒传》在这一回书中的确说得不明不白，不清不楚，出现了情理上的漏洞。
于是各人都来想办法弥补，于是出现了各种各样的“水浒外传”。
虽然这些“水浒外传”对潘金莲这个人物各有不同的定位，但基本上都没有离开一个大前提：潘金莲是个任人摆布的弱者，她的婚姻是不美满的，是她所不愿意的。
婚姻的挫折，导致她的逆反心理。
为了追求美满的婚姻，于是她要反抗封建礼教，于是她要背叛社会习俗，于是演出了一场红杏出墙、谋杀亲夫、灵前被杀等等有声有色的连台好戏，也给中国人留下了一个永远说不完的话题。
2007年9月20日，我参加香港凤凰卫视在山东梁山县梁山山寨上举行的“梁山泊一百单八将是英雄豪杰还是土匪强盗”的电视大PK，听到了同情潘金莲的女作家陈岚小姐的精彩发言。
她说：处在那样的情况之下，武大郎和武二郎完全可以实行“兄弟共一妻”制度。
此言一出，语惊四座
不错，在某些地区和某些民族中，历史上的确存在过“兄弟共妻”的现象和习俗。
但那是当时当地迫于经济实力“不得已而为之”的事情。
是人伦理念和习俗的例外。
如果兄弟二人都有娶老婆的经济实力，谁愿意把自己的老婆和别人共享
假设潘金莲本来就和武松有情，或者假设潘金莲是个“人尽可夫”的淫妇，在潘金莲频频主动勾搭武松这种情况下，即便武松的确是个浑人，但是他的心中有一种坚定的伦理观念：既然潘金莲已经嫁给了我哥哥，我和嫂嫂之间，就必须保持严格距离。
这是中国人的道德底线，也是人性底线，是不能改变的“做人原则”。
这说明武松是一个堂堂正正的男子汉，绝不是那种鼠窃狗偷的无耻小人。
他不但自己要顾全人格，还要顾全哥哥的面子。
所以发现嫂嫂对自己有意以后，他只能闷在肚子里，直到他搬出紫石街，也没把这层窗户纸捅破。
这是武松性格中具有极强的伦理观念的一面。
扬州评话《武松》和电视剧《水浒传》都说武松从小父母双亡，是哥哥武大郎一手带大的。
其原因，就是为了加强他们兄弟之间的情谊，在伦理观念之上，再渲染手足情深。
其目的，也就是为武松不理嫂嫂的挑逗寻找更加充足的理由。
潘金莲勾搭武松，可以假设她有十分充足的理由；但是武松拒绝嫂嫂的“情挑”，也有他更加充足的理由。
两者发生矛盾，甚至矛盾激化，于是一发而不可收拾了。
《水浒传》历代多次被禁，原因就是说它“诲淫诲盗”，有负面影响，不适合青少年阅读。
《水浒传》写得最多的就是杀人，而且往往是滥杀无辜，更不问杀人动机是善是恶；《水浒传》还特别善于写暧昧的奸情，却不善于写纯洁的爱情。
——整部书中，除了赤裸裸的通奸和强奸，几乎就没有卿卿我我、儿女情长的描写。
“王婆说风情”这一回书，什么“潘驴邓小闲”，什么一分、两分……直到十分，的的确确是一本“偷情教科书”。
在王婆设计的这种“强大攻势”面前，潘金莲就是一个知书识礼的贞节烈女，也难免要入其彀中，何况她正是一个对自己婚姻不满的闺中怨女呢。
武松这样的男人，很容易让女人喜欢，也很容易让女人恨。
潘金莲爱武松，如果这件事发生在现代，潘金莲可以百分之百地好梦成真，只能说她是生不逢时啊。
武松也是懂风情的人，其实也抵挡不住潘金莲的诱惑，但毕竟是他的嫂子，反复权衡之下，武松心里的感情天平，终于倒向了亲情一方，断然拒绝了嫂子的爱意。
也因此种下了一场弥天大祸，按照江湖人的游戏规则，武松不得不杀了潘金莲，为兄长报仇。
一般来说，心理正常的男人，是一种容易感动的动物。
对女人的好，不但难以忘记，还会时时地在心中把玩。
只是不轻易表露罢了。
武松虽然杀了潘金莲，却把潘金莲的爱，留在了心里，以至于终生不娶，牢牢地守护着这份爱
