古诗的格式有哪些
古诗(律诗)格律知识 古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类：古体诗和近体诗。
近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。
另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。
因此，本文就将古诗格律的讨论，限定在五言或七言律诗上。
律诗每首八句，分别组成四联。
依次称为首联、颔联、颈联和尾联。
在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。
一、押韵 韵是诗歌格律的基本要素之一。
诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。
诗歌(包括古体诗歌、民歌等)没有不押韵的。
所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置(一般是句尾)上。
古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，我们可以近似地理解为“相同或相近韵母”。
例(一)：书湖阴先生壁(宋 王安石) 茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
这里的“苔”、“栽”和“来”的韵母都是“ai”，自然属于“同韵”，所以，它们是押韵的。
例(二)：四时田园杂兴(宋 范成大) 昼出耕耘夜织麻，村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
这首诗中的“麻”、“家”和“瓜”的韵母分别是“a”、“ia”和“ua”，但其主要韵母都是“a”，在古韵中属于“同韵”字，所以，它们也是押韵的。
例(三)：山行(唐 杜牧) 远上寒山石径斜，白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
比较“斜”、“家”和“花”三个字的读音可以发现，“xie”和“jia”“hua”不应是“同韵”字。
但是，唐代“斜”字读作“sia”(相当于xia)，因此在当时，它们也是押韵的。
所以，在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。
古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。
律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句也就是每联的出句不押韵，全诗的首句可入韵也可不入韵(五律首句多数不入韵，七律首句多般入韵)；并且，韵脚(押韵的字)一般为平声字(即阴平、阳平调的字)。
例如： (一) 送魏大将军(唐 陈子昂) 匈奴犹未灭，魏将复从戎。
怅别三河道，言追六郡雄。
雁山横代北，狐塞接云中。
勿使燕然上，惟留汉将功。
(二) 咏煤炭(明 于谦) 凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
(一)诗中“戎”“雄”“中”“功”同韵且均为平声字，全诗偶数句入韵。
(二)诗中“金”“深”“沉”“心”“林”同韵且均为平声字，全诗偶数句押韵，且首句即入韵。
二、平仄 平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。
平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。
如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。
这种“交错”包括：1、平仄在本句中交替出现，2、平仄在对句中对立存在。
例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。
就本句来说，每两个字一个节奏。
平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。
仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。
这就是交替。
就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。
这就是对立。
根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。
它们是： (一)五律： 1、仄起式 仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
2、平起式 平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
(二)七律 1、仄起式 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
2、平起式 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。
律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为： 第一，律诗的平仄有“粘对”规则。
“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。
“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。
具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。
试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。
第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。
可见“粘”的规则是很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。
如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。
只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。
不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。
违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。
孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。
因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。
七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。
如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。
第三，律诗格律中的“拗救”。
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。
前面一字用拗，后面就必须用“救”。
所谓“救”，就是补偿。
一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。
“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。
第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。
”这是指七律(包括七绝)来说的。
意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。
至于第七字呢，自然也是要求分明的。
如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。
但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。
先说“一三五不论”这句话是不全面的。
在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。
至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。
五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。
“一三五不论”的话是不对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。
五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。
如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。
七言由此类推。
“二四六分明”的话也不是完全正确的。
三、对仗 诗歌中的对偶，叫做对仗。
对偶就是将同类概念或对立概念并列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。
对偶可以句中自对，又可以两句相对。
例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。
一般讲对偶，指的是两句相对。
上句叫出句，下句叫对句。
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。
仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。
实际上，名词还可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称“工对”。
这里“美”与“朝”都是地名，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。
“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。
律诗的对仗，有许多讲究，主要有： 1、工对 凡同类的词相对，叫做工对。
名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，就更工整了。
有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。
反义词也算工对。
例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工时。
句中自对而又两句相对，算是工对。
像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。
例如毛主席《送瘟神》(其二)：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
”“红”对“清”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。
超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。
一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。
《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。
”同义词比一般正对自然更“劣”。
像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。
因为它们是虚词(介词)，不是实词，所以不算缺点。
再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。
出句与对句完全同义(或基本上同义)，叫做“合掌”，更是诗家的大忌。
2、宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。
同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。
例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。
王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川，以“路”对“堂”是地理对宫室。
这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
又更宽一点，那就是半对半不对了。
首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。
陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。
如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。
颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。
杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。
现在再举毛主席的诗为证： 赠柳亚子先生 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
3、借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。
例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。
又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
有时候，不是借意义，而是借声音。
借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。
杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。
4、流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。
但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全，这叫流水对。
例如： 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
(杜甫) 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。
(白居易) 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
(陆游) 总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。
艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。
遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。
无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
律诗中的对仗还有它独自的规则，即：1、出句和对句的平仄是相对立的，2、出句的字和对句的字不能重复。
例如：“白日依山尽，黄河入海流。
”律诗中的颔联和颈联是要求对仗的，而首联的对仗可用可不用(五律首联对仗的较多，七律也有但较少)，尾联一般不用对仗(但也有例外，那一般是流水对)。
例如： (一)恨别 (唐 杜甫) 洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
(二)闻官军收河南河北(唐 杜甫) 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂! 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
(一)诗首联对仗，(二)诗尾联对仗，但这两句是一气呵成的，是一种流水对，还是和一般对仗不大相同的。
了解了律诗的常规格律要求之后，我们可以借此顺利地进行“诗歌排序”练习。
一般说来，在进行这类工作的时候，我们有以下一些规律可以遵循：(为了方便讲解，我们以《钱塘湖春行》一诗为例) 钱塘湖春行(诗句已打乱)(唐 白居易) 乱花渐欲迷人眼 谁家新燕啄春泥 孤山寺北古亭西 水面初平云脚低 几处早莺争暖树 绿杨阴里白沙堤 最爱湖东行不足 浅草才能没马蹄 第一步，找出“韵脚” (“同韵”的平声字)。
本诗中“韵脚”有：泥、西、低、堤、蹄。
第二步，将八句诗组成四“联”。
本诗的四联为：“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“谁家新燕啄春泥／几处早莺争暖树”、“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“绿杨阴里白沙堤／最爱湖东行不足”。
第三步，依据“联”的平仄规则(对句句尾字为平声字)，确定出句和对句的顺序。
因而将上边四联调整为：“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”、“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”。
第四步，本诗只有两联对仗，因此，对仗的两联“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”即为“颔联”或“颈联”。
第五步，本诗有五个韵脚，也就意味着全诗首句即入韵，所以，带有两个韵脚的联“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”应为首联。
剩下的一联自然就是尾联了。
第六步，依据诗歌内容，诗人由“水面初平云脚低”开篇，先写“高、远”之景“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”，再写眼下“低、近”之景“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”，最后与尾联“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”相合。
因此，“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”为全诗颔联，而“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”则为全诗颈联。
第七步，排出顺序，并检验格律。
本诗押“i”韵，首句入韵，中两联对仗。
诗句在平仄上符合“粘对”规则。
原诗顺序应为： 钱塘湖春行(原诗)(唐 白居易) 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树
谁家新燕啄春泥
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
此外，了解了律诗的常规格律要求之后，我们还可以借此顺利地进行“诗歌补白”练习。
例如： 请选出填入下边诗歌中空白处最恰当的一组词： 登庐山() 一山飞峙大江边，跃上葱笼四百旋。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下__吴起白烟。
陶__不知何处去，桃花源里可耕__? 选项：A 东 公 田 B 东 公 耘 C 三 令 田 D 三 令 耘 解答：平常说“东吴”较多，但依据对仗原则，应选“三”与前句的数目字“九”相对。
“陶公(尊称)”和“陶令(县令)”都无大碍，但是依据“粘对”规则，应选“令”与前句的仄声字“下”相粘。
最后，再依据押韵原则，应选“田”与全诗的“韵脚”(音“an”)同韵。
故答案为C。
古诗格律相当复杂，单就“律诗”而言，也不是可以仅借数言可蔽之的。
我们应该在有了初步了解的基础上，多多诵读古诗，培养古诗语感，以便更好地加以掌握，从而有利于对古诗进行更深层次的理解和鉴赏。
七言歌形体,七言律诗,七言绝句,七言近体的区别
七言歌行体：出自古乐府，首创于魏文帝曹丕的《燕歌行》，而兴盛于唐代。
是一种特殊体例，在诗题中常见有“歌”、“行”的字样。
是一类可以配乐歌唱的诗歌体裁。
一般句数不定，而每句字数也不是固定的，可以杂以三言、五言句，但是以七言为主。
七言歌行创作的目的是拟歌词，其体性是由适于作演唱的歌词所决定的。
七言律诗：是中国近体诗的一种。
格律严密。
发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展，成熟于杜甫。
律诗要求诗句字数整齐划一，律诗由八句组成，七字句的称七言律诗。
每首八行，每行七个字，每两行为一联，共四联，分首联、颔联、颈联和尾联。
七言绝句：是绝句的一种，属于近体诗范畴，绝句是由四句组成，有严格的格律要求。
常见的绝句有五言绝句、七言绝句，还有很少见的六言绝句。
每句七个字的绝句即是七言绝句。
近体诗：又称今体诗或格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。
为有别于古体诗而有近体之名。
指唐代形成的格律诗体。
在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。
近体诗是唐代以后的主要诗体，著名的代表诗人有：李白、杜甫、李商隐、陆游等。
在中国诗歌史上有着重要地位。
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。
其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。
七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。
至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。
其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。
七言绝句的格式和要求
绝句的写作 1、2、3 碧 波 一、什么是绝句 绝句与律诗，基本上是在唐朝时代逐渐产生并定型的诗体；先有律诗还是先有绝句，目前尚无查考和论据。
绝句，又叫截句、断句。
其格律关系，可视为分别截取律诗的某两联而构成，有截取律诗的前两联，也有截取律诗的后两联，或截取律诗的中间两联，还有截取律诗的首尾两联。
为了押韵的关系，截取律诗首尾两联的居多。
绝句格律的基本要素，有三点：平仄、对仗、押韵；同时还包括“起、承、转、合”的章法和句式结构等格律要素，这是古今诗人遵守的基本规律。
每首绝句，只有四句，也分五言和七言两种。
五言绝句简称“五绝”，七言绝句简称“七绝”。
二、平仄格式 绝句的格律，有四种格式，分为五言、七言的平起式和仄起式，举例如下： 1、 平起首句不入韵为正格 碧波·咏树 碧波·小溪即景 平平仄仄平平仄， 深居沃野枝繁茂， 平平平仄仄， 岸边风拂柳， 仄仄平平仄仄平。
碧叶千张似玉雕。
仄仄仄平平。
雀跃树枝头。
仄仄平平平仄仄， 本是同根同血脉， 仄仄平平仄， 放鸭河中漾， 平平仄仄仄平平。
为何飒飒起风涛。
平平仄仄平。
清波荡小舟。
2、 平起首句入韵为别格 包德珍·夜思 包德珍·新春絮语 平平仄仄仄平平， 天心随意弄迷离， 平平仄仄平， 吟虹出远天， 仄仄平平仄仄平。
常使伊人费苦思。
仄仄仄平平。
兰水一诗泉。
仄仄平平平仄仄， 未必风涛初识我， 仄仄平平仄， 月带群星至， 平平仄仄仄平平。
松花江水洗胭脂。
平平仄仄平。
笑声来枕边。
3、 仄起首句不入韵为正格 碧波·暴风 李频·渡双江 仄仄平平平仄仄， 一阵狂飙如猛兽， 仄仄平平仄， 岭外音书断， 平平仄仄仄平平。
飞沙走石信天游。
平平仄仄平。
经冬复历春。
平平仄仄平平仄， 屋摧树倒禾苗折， 平平平仄仄， 近乡情更怯， 仄仄平平仄仄平。
暴戾人间万象蹂。
仄仄仄平平。
不敢问来人。
4、 仄起首句入韵为别格 包德珍·咏李白 碧波·咏日 仄仄平平仄仄平， 行路方知蜀道难， 仄仄仄平平， 宇宙现穹隆， 平平仄仄仄平平。
千篇斗酒海天宽。
平平仄仄平。
金轮挂太空。
平平仄仄平平仄， 胸中日月吟风处， 平平平仄仄， 环球光耀彩， 仄仄平平仄仄平。
何止吴歌楚舞寒。
仄仄仄平平。
万物显春荣。
— 1 — 三、平仄声调 平仄，是声调的讲究。
平声即阴平声、阳平声字，仄声即上声、去声和入声字。
(用普通话新声作诗，可以不考虑入声字。
) 诗歌本是一种吟唱文学，也就是歌唱吟咏以传情寄意。
诗，要适合于吟哦、朗诵。
每句之中，声调有起伏，节奏有波澜，具有音乐美，加之诗的意境，方能增强诗的表现力和感染力。
上节五言和七言绝句的“平仄格式”，句句有起伏，就产生抑扬顿挫的音律。
但是，也不是固定不变的，在每句中还可灵活掌握，即七言的一、三、五字可平可仄，二、四、六字必须按格律不变；五言的一、三字可平可仄，二、四字不可变动，所谓“七言一三五字不论，二四六字分明；五言一三字不论，二四字分明”的口诀。
必须提醒一点：虽然，七言一三五字不论、五言一三字不论声调，但不可产生孤平现象，即每句中除第一和第七字外，中间五个字必须要有两个平声字，否则就是犯孤平。
孤平是不允许的，因为诗就缺乏节奏感，也就是缺乏音乐美。
孤平可以拗救。
如第三字应用平声字而用了仄声字，可以将第五字应用仄声字而改用平声字，即可拗救。
例如：“何惧暴风呼啸吹”，其格律应是：仄仄平平仄仄平，而实际格律为：平仄仄平平仄平，首尾两字不参加论平仄，中间五字格律应为：仄平平仄仄，可是“惧暴风呼啸”，是仄仄平平仄，就自动拗救过来了，也就不算病句。
三平调和三仄脚问题。
就是每句末三字，不可“平平平”或“仄仄仄”，这是诗家大忌。
在平仄拗救过程中，要特别注意，不可疏忽。
四、绝句对仗 一般地讲，绝句可用对仗，也可不用对仗，是否用对仗完全是自由的，不强求。
如果视为截取律诗的中间两联，就可以全诗用对仗，例如： 曾金美·赠友人 (碧波诗词读后感) 碧水粼粼含雅韵，波光闪闪奏清音。
诗心美美如佳酿，词意甜甜欲醉人。
如果视为截取律诗的首尾两联，就可以全诗不用对仗，例如： 碧波·桃花 春风吹醒故林丛，蕊满枝头绽嫩红。
神韵犹如仙子美，惹来蜂蝶吻娇容。
如果视为截取律诗的前两联，则前联不对仗而后联对仗，例如： 司马光·客中初夏 四月清和雨乍晴，南山当户转分明。
更无柳絮因风起，唯有葵花向日倾。
反之，如果视为截取律诗的后两联，则前联对仗而后联不对仗，例如： 赵师秀·有约 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
— 2 — 五、关于押韵 所谓押韵，是把同一韵部，也就是同一韵母组成的字，放在诗的固定位置上，以构成和谐的音乐美。
在绝句中用在偶句的末尾处，即押在句末一字上。
因此，押韵的字又叫韵脚。
如在“平仄格式”中列举的诗：<<咏树>>是押的豪韵，韵母是ao；<<小溪即景>>、<<暴风>>是押的侯韵，韵母是ou；<<夜思>>是押的支韵，韵母是i；<<渡双江>>是押的痕韵，韵母是un、en；<<新春絮语>>、<<咏李白>>是押的寒韵，韵母是an、ian、uan；<<咏日>>是押的东韵，韵母是ong等。
押韵是诗歌必不可少的要素。
从上古的<<诗经>>、<<楚辞>>，到定型的唐诗，一直到今天的诗歌，都是要讲押韵的。
没有和谐的音韵，吟咏起来就不朗朗上口了。
可用旧时韵书“平水韵”，但该诗韵有107个韵部，使用不易，因为分韵太窄；也可用新韵，即以普通话语音来押韵，韵目只有18个韵部。
正格绝句，平起首句不入韵和仄起首句不入韵，只需二、四句末一字押韵即可；别格绝句，平起首句入韵和仄起首句入韵，必须在一、二、四句末字押韵，以构成和谐而美妙的音乐性。
当今人写诗，最好用普通话音韵为押韵标准，建议用上海古籍出版社的<<诗韵新编>>韵书。
该书可在新华书店购买；或向上海古籍出版社邮购，地址：上海瑞金二路272号，邮编：200020 附言栏里写明购<<诗韵新编>>即可。
六、起承转合 绝诗只有四句，讲究“起、承、转、合”的章法，是古今诗人遵守的基本规律。
首句为“起”，即起始；第二句为“承”，即承接；第三句为“转”，即转折；末句为“合”，即收合。
起承转合的章法，它并不是由谁来规定的，而是诗人们在作诗实践过程中不断总结、不约而同遵循的，是自然形成的，这说明诗歌是不需要以形式来套诗人的；直到元朝时代，才有人对律绝诗歌的章法结构进行了总结。
具体的技法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。
掌握这四句话的要求，绝句就能写好。
“起、承、转、合”有四种形式，举例归纳如下： (一)并列式。
如杜甫·绝句 “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
” 此诗四句，每句单独表意，各写一景，如四幅图画并挂，又合为一体，分而不散，合而不杂，远、近、高、低，任人所视，各得其妙。
(二)承接式。
如刘禹锡·竹枝词 “山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
” 此诗首二句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由“山桃红花”生发出来；第四句承第二句，系由“蜀江春水”生发出来。
四句诗两两并列，对应承接，结构严整，格调清新，颇具民歌特色。
(三)转折式。
如李白·早发白帝城 “朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
” 此诗首二句写辞白帝、下江陵，第三句忽然转写猿声，垫一步作转折，然后收合。
第三句转折很妙，使通首精神飞越。
(四)因果式。
如王昌龄·闺怨 “闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
” 此诗第一与第二句，第三与第四句，互为因果；首两句与三四句，又为因果：即少妇因“不知愁”，故“上翠楼”；因“见柳色”，故“生后悔”(教夫婿觅封侯)。
又因“上翠楼”而“见柳色”，因果关连，结构严谨。
