赞美水墨画的诗句
1、墨梅吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
2、画 王安石远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟不惊。
3、清 释敬安题《寒江钓雪图》 垂钓板桥东，雪压蓑衣冷。
江寒水不流，鱼嚼梅花影。
4、明 钱宰题《长江霁雪图》 昔年壮游下江汉，霁雪千峰排两岸。
今年看画忆旧游，万里江山如昔玩。
岷峨冈脊来蜿蜒，青城一峰高插天。
东驰衡山走千里，匡庐五老下与十城北固紧相连。
冰峦雪壑互起伏，照见日华破初旭。
神光混茫元气浮，奋如巨鳌簸坤轴。
烂如秋空云，浩如沧海涛。
又如瑶台银阙天上头，皎皎白月空秋毫。
回光下照中流水，风吹河汉银云起。
中流空阔不胜寒，一洗丹碧秋漫漫。
山川历历真伟观，来往十年游未半。
不如云瀛楼上来倚栏，一日看遍江南山。
赞美国画的句子
【第1句】中国画是以“气”作为自己存在的特性，“气”构成了中国画的基础，而水与气之间天然地存在着必然的联系，存在着相互转化的多重通道。
由水化为气，既是自然的物理想象，又隐含着中国绘画艺术独特的变异；既是一种艺术的创造，又代表着天人的合一。
水作为对象和作为构成，都直接与中国画的气脉相通，使中国画最终有了一个气的格局。
水在宣纸上干涸后，它身后留下的痕迹，构成了一种完全“透明”的绘画，一种与西画截然不同的水的空白的绘画。
【第2句】一张画纸，画得满满当当不留一点儿空白，是西洋油彩画。
一张画纸，寥寥数笔丹青于白宣之上，是中国画。
凡·高浓墨重彩成为惊艳传世之作，齐白石水墨丹青也是画界传奇。
西方的热情，中国的素雅。
一张五彩，映出的岂止山水草木
那其中，更有处世的方圆之道。
中国画的最高境界，在于水墨留余白。
中国话的最高境界，在于话音留三分。
【第3句】中国画历经数千年的沧桑巨变发展到今天，艺术魅力依然光彩照人，使人觉得常画常新，常见常新，其根本原因就是有妙不可言的中国味。
那么，什么是中国画妙不可言的中国味呢
简而言之就是‘土’。
中国画是在中国这块古老而神奇的土地上生长起来的艺术奇葩，蕴涵着中国人的信仰，智慧，哲学思想，人生感悟，审美习惯等。
描写水墨画的诗词
1、尘飞水墨昏唐杜牧 《川守大夫刘公早岁寓居敦行里肆有题壁十韵》2、水墨新描图画宋周紫芝 《西江月·谁把蓝揉翡翠》3、江天水墨秋光晚宋欧阳澈 《踏莎行·雁字书空》4、分明水墨山阴道宋李洪 《鹧鸪天·十月南闽未有霜》5、身游水墨画图中宋李洪 《浣溪沙》6、人间水墨仙宋赵师侠 《菩萨蛮·琼英为惜轻飞去》7、水墨观音难比宋无名氏 《谒金门·真个美》8、水墨看虽久唐元稹 《酬乐天江楼夜吟稹诗，因成三十韵》9、我闻吴中项容水墨有高价唐张碧 《题祖山人池上怪石》10、水墨苍苍半壁阴唐许浑 《赠李伊阙》11、水墨古屏风元李齐贤 《巫山一段云 北山烟雨》12、江山水墨图中元刘秉忠 《木兰花慢·到闲人闲处》13、笔下淋漓水墨元陆留 《清平乐 题碧梧苍石图 珊瑚网名书题跋卷八》14、昔则寒林水墨元洪希文 《水调歌头 雪梅 以上丁藏钞本续轩渠集卷九词》15、水墨古屏风元李齐贤 《巫山一段云 北山烟雨》16、水墨画图春淡淡宋方岳 《春阴》17、缥缈营丘水墨仙宋苏轼 《王晋卿所藏著色山二首》18、水墨自与诗争妍宋苏轼 《王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵晋卿和之语》19、中有水墨新图画元王冕 《谢曹隐君惠扇歌》20、寄远如开水墨图宋黄庭坚 《次韵寅庵四首》
古代水墨画上为什么有诗
中国画为何要题诗
这不但是老外常有的疑问，多数中国人也并不清楚。
回答这个问题不容易，如果用外语交流，那就更难。
不过，这确实是个必须清楚的问题，否则就不会明白为何中国画是国粹。
在人类世界，除了中国画，以及深受儒家文化与中国画影响的日韩传统绘画，没有别的绘画会在画上题写文字，最多是作者署名。
个中原因，可以概括分为两个层面。
第一个层面是基础性的，那相当于舞台。
具体说来，有四个要点。
1、中国画脱胎于原始与上古时期发达的工艺纹饰，遗传了四种纹饰艺术的特性：平面性、装饰性、意象性与象征性。
这和传统西画源于古希腊雕塑而形成立体性与写实性绝然不同，双方恰好如同太极图的两极。
在四个特性之中，平面性是根本，和立体性相对位，犹如太极图阴阳两鱼的眼睛。
中西传统绘画的几乎所有区别，都出自这两点。
后来在西方萌生的现代主义，即是受到中国画的间接（通过日本浮士绘）启发，由立体性回归平面性。
平面性的绘画，必然做不到也不需要太写实，不必周全塑造对象及环境，于是就形成空白的背景，这是画上题诗的物质条件。
如果像西画那样画满背景，无论在天空还是地上题诗，就很不协调。
为了更清楚地理解这一点，我们可以看看下列例子。
乾隆是最喜欢在画上题诗的皇帝，内府所藏被他鉴定为黄公望《富春山居图》真迹，实际是赝品的子明卷就题满诗篇。
不但写在天空，也写在水上，甚至山坡，那些在西画上本该画到的地方，都是空白的纸底，不会影响画中自然形象的完整（当然整体观感就受破坏了，见图1画卷部分）。
然而，在御用宫廷画家郎世宁名作《百骏图》上，他却不题一字，原因何在
比较以下图例就可理解。
原来这位意大利画家尽管努力学习中国画，但西画的观念根深蒂固，还是无法改变立体性与写实性，因此他的画中无论天地山水，都必画全，空间透视也很严格。
在那上面，文字无论写在哪里，都会破坏画面。
只有在单独的背景空白的骏马图上，才会题诗。
然而即使如此，郎世宁画的马，形色质都太写实，太立体，虽然没有背景，在上面题写诗文就像生物挂图，并不谐调。
只有像图5赵孟頫画的马那样完全平面的，乾隆题诗才显自然。
2、在立体器皿上做装饰，写实物象都会因器形表面的弯曲度而变形，所以只适宜平面性的图案化纹饰。
纹饰创作只需出于意象，无须写生，因此带有浓厚显著的主观性。
由具象变为图案，需要概括、抽绎、提炼、变形和抽象过程。
这些能力遗传到中国画上，图像就自然和写实性的西画完全不同，可以和同源的题诗书法相协调。
中国文字也是源于原始陶器最基本的纹饰——几何线条，后来发展成甲骨文，就形成文字体系。
它的书写工具和绘画的工具是一致的，都是毛笔，甲骨文就是先写再刻，所以说“书画同源”。
3、中国画基因中的意象性使其写实程度受限，只能做到“以形写神”，难以像西画那样形神兼备。
到文人画出现，无论山水花鸟人物都崇尚写意画，甚至有意“遗貌取神”。
绘画形象不足以表达创作意图，就有赖文字补充阐明。
题款艺术于是诞生，题款可以是诗，也可以是精练小品文。
这就使中国画，有了会在画上题诗的特殊艺术形式与个性。
4、在四种特性中，象征性是与画上题诗最有内在关系的一个。
原始与上古工艺纹饰，大多具有象征意义。
比如彩陶上的漩涡纹象征水，三角纹象征山。
鱼文和人脸衔鱼的图案，都寓有祈祷捕鱼丰收的含义。
因此由象征性又衍生了后来中国画里的诗性与精神性，这和传统西画由立体写实的特性中，又衍生戏剧性和物质性形成东西方绘画艺术的分野。
诗性可以是隐性的，即“画中有诗”，也可以是显性的，即“画上题诗”。
例如竹子象征顽强的人格精神，在文同纡曲向上生长的《墨竹图》中，就有所蕴含，但不题诗。
而在郑板桥的《墨竹图》中，则直接题诗阐明立意。
中国画题诗要寻根，就在这里。
如果中国画也像西画那样，一开始就是立体性与写实性的，那就根本不可能发展成今天这个样子。
第二个层面是决定性的，相当于演员。
具体说来，也有四个要点： 1、中国上古时代的画工和世界其他任何国家与民族相同，都是职业工匠，这种性质，在西方一直延续至今，只是其中翘楚被尊为艺术家。
中国到了东汉，开始出现业余（后世才有专业）文人士大夫画家，此后便发展成为中国画的创作主力，也一直延续至今，只是名称改为知识分子。
如果没有文人士大夫的介入和创造，中国画完全或主要掌握在工匠手中，它的样子就只是传统民间绘画的形式，其代表就是历代道释壁画。
2、中国画在文人士大夫手里，被建立在一种发展动力上，那就是文史哲，和传统西画的动力是科学（包括几何学、解剖学、透视学、光学、色彩学等等学科）完全不同。
由此我们可以看到，古典西画除了宗教神话以外，对世俗历史与现实题材很擅长。
古典中国画以历史、文学题材为多，世俗题材相对较少，更少直击现实，所以《步辇图》、《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》等纪实画作弥足珍贵。
而文学兴奋点就是“画中有诗”，并以此为评价标准。
起初主要反映在山水画的意境上，后来扩展到人物花鸟，并直接在画上题诗。
3、画上题诗的精神条件，是中国古代号称“诗国”。
诗歌远在周朝就成为语言艺术，广泛运用于民间歌咏（风）、朝乐正声（雅）和祭祀乐歌（颂），结集而为《诗经》，对后世影响极其深远。
诗歌再经过两汉魏晋南北朝的继续演进，至唐代达于顶峰，以至于以诗取士，受到全社会的重视与爱好，因此整个封建时代的文人士大夫，皆能诗或善诗。
应该说，中国画的成长与成熟，是伴随着诗歌的，诗是兄长，《诗经》成书之时，画还很幼稚。
后来也是先有山水诗的“诗中有画”，才有山水画的“画中有诗”。
它们之间的成熟关系，即为“诗是无形画，画是有形诗”。
“画中有诗”先在诗歌鼎盛时期，通过王维为代表的文人士大夫画家出现亮点，经由五代宋初高度专业化的画家如董源、巨然和范宽等人发扬光大，再由苏东坡为代表的文人士大夫赞赏提倡，于是形成中国画一种定型了的审美理想。
需要强调指出的是，这种诗性化的审美理想，并非仅仅是文人画的专利。
在苏东坡时代，文人画还只是他们刚开始倡导的创新尝试，诗书画直接结合的艺术形式，还要延后200多年在元代才出现，而“画中有诗”的艺术理念，已经深入院体画。
郭熙平日要诵读“古人佳思而可画”的“清篇秀句”。
皇家画院招考画师以诗句为考题。
本身作为大画家的宋徽宗也在画上直接题诗，并在他授意和参与下编修的《宣和画谱》中，强调“诗画相表里”。
所以应该说，研究和定义中国画精神，如果没把诗性化精神表达，即绘画灵魂的塑造包括在内，是重大缺失。
在现代中国画里，由于已经分化出多元体式，传统的写意精神主要体现在现代文人画里。
现代院体画因为结合西画写实主义观念与技巧，出现了传统所阙的写实精神，现代派中国画则因移植西画现代主义而反映出自由精神。
不管是什么精神，都不应忘记灵魂是什么，那就是诗性。
而凡是真正懂得什么是中国画宝贵传统的现代大师，都会珍惜这一点。
徐悲鸿推动写实主义和林风眠引进现代主义，都不是要全盘消灭中国画传统，而是保留其长处，改良其短处。
因而徐悲鸿虽然在给廖静文的一幅喜鹊图中题称“画中多题数字便有古意，惟鄙性不喜”，也还是有在画上题诗，虽然常见的作品只是题一两句，但已发挥诗性效能。
林风眠则体现画中有诗，情调浓郁，令人神往。
这是值得当今的院体与现代派中国画家深思与学习的。
对于现代院体画而言，画得工细繁缛问题不大，问题主要出在都陷于竞技不能自拔，而严重忽视“画中有诗”的灵魂塑造，所以画幅好看而不动人。
现代派中国画笔墨缺失不重要，重要的也是得有诗性化精神表达。
因此吴冠中的水墨画问题，不在于彻底否定传统笔墨，而是一味追求西画的形式主义，没有中国画的诗性灵魂。
他的老师林风眠同样排斥文人画笔墨，但保留了诗化意境，所以尽管图式像西画，精神却是中国画。
为此，我主张在现代中国画中，艺术语言传统的文人画，其诗性精神应该现代化，也就是题画诗须有新意，而艺术语言现代化的现代派和院体画，则应保留传统诗性精神。
我个人分体式进行中国画研究生教学，都要求现代文人画的学生，务必学会题画诗写作，现代院体画与现代派中国画的学生则要尽可能理解和塑造中国画的诗性灵魂，即是试图重树这一中国画精神。
4、画上题诗的技术条件，是文人士大夫都善书。
他们一生与文字打交道，想不善书都不行。
书法也是中国画的兄长，比画早熟，一直对画产生影响，最终“书画同源”的艺术基因促使两者高度结合，出现讲究以书法用笔作画的文人画，画毕再顺势题诗，自然驾轻就熟水到渠成。
换成工匠，就不可能。
而明清时代的民间绘画也深受文人画影响，虽然书法不工，也都遵照程式，题写几句，这在各地民间壁画上都可见到。
这一点反过来也证明中国画诗性化精神的广泛性与普及性。
由此可见，画上题诗不是可有可无，它可以为视觉形象有限的画面，通过文学手段增添无限的画外内涵，因此自从发明以来已过千年（现存最早画上题诗的作例是1082－1135的宋徽宗手笔），还盛行不衰。
就是在今天，如果当代画家也能自己在画上写诗，而不是抄写古人的旧篇，懂得用诗反映现代事物、现实生活与个人思想情感，那就能使文人画这一国粹继续发光，否则它将因为文化含量的枯竭，沦为大众消遣的业余艺术。
其实古典诗词在当今依然很受国人喜爱，青年学诗也大有人在，只要鼓励与引导，中国画题诗的传统就不会断绝。
当然，鉴于教育西化严重的现实，曾经繁荣数百年诗书画结合的文人画，也不可能复兴为现代中国画主流，只能成为小众化的精英艺术继续生存，那就已是传统文化的万幸了。
