古典诗歌的暗示性有何规律例如《说木叶》中提到的，“
在中国文学史的漫长发展过程中,巳形成了一些固定的或者说是约定俗成的意象群,了解这些意象群无疑对鉴赏古代诗歌、准确捕捉古人所表达的思想情感会起到事半功倍的效果.譬如,情感类别：哀怨、激愤、向往、离愁别恨、怀乡思亲、追古伤今等.要深入了解这情感,就要透过诗歌的语言外壳,发掘出作者在作品中的思想情感,寻撷到诗中的情感载体.如：杨柳——（代表）惜别、菊花——傲视、圆月——思念、落叶——失意、春风——得意、古迹——怀旧等等.而古诗中的情感载体——意象——解读这些意象群,就成了古诗词鉴赏的突破口. 所谓意象,是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象.就古典诗词而言,诗人所写之逗景地、所咏之逗物地,即为客观之逗象地；而借景所抒之逗情地,咏物所言之逗志地,即为主观之逗意地；逗象地与逗意地的完美结合,就是逗意象地.以诗歌的意象为突破口,对之进行多维解读,是鉴赏诗歌的钥匙之一,本文拟就古典诗词中一些常见的意象进行解读,供广大朋友参考. 1、落花 自然是人类永远的认识对象和审美对象.自然的形式丰富多彩,人类对美的撷取也无穷无尽.山川草木逗莫不有性情地.情感与这些形式的遇合,故有意象产生.我国历史上优秀诗词数不胜数,本文我只想撷取其中的一朵奇葩——含有逗落花地意象的诗词,来略谈一二. 落花是一种自然现象,自然规律,但在我国古诗词中却赋予了它们以情感和生命.归纳起来,逗落花地意象有这样几层意思. A、一是把落花作为自然景物来描写,构成一种优美的意境. 逗春城无处不飞花地（韩翃《寒食》）,给人的感觉是春风和煦,阳光明媚,各种颜色的花儿在风中轻扬曼舞,美妙极了. 逗夜来风雨声,花落知多少.地（孟浩然《春晓》）,伴随着风雨之声,落花片片,满地缤纷,可以想见春天的美好和童子的天真烂漫之趣. B、一是面对落花,唏嘘感叹：叹年华易逝,美丽不再. 逗流水落花春去也,天上人间.地（李煜《浪淘沙》）从中可以看出国破家亡之恨,无可奈何之情. 逗花自飘零水自流,一种相思,两处闲愁.地（李清照《一剪梅》）抒发了浓浓的郁闷之情,幽幽的相思之苦. 逗侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?地这是《红楼梦》中林黛玉的葬花词.花落巳葬,己去谁葬,暗含自己的命运还不如落花,道尽了心中的绵绵的悲苦. C、还有一种是以落花寓意昂扬向上的精神. 逗花落春常在地清道光年间考生俞樾在礼部复试,以此句为诗开头,寓意希望在人间. 逗一陂春水绕花身,花影妖娆各占春,纵被东风吹作雪,绝胜南陌碾作尘.地（王安石《北陂杏花》）暗寓诗人宁可在与顽固派的斗争中粉身碎骨,也不愿委曲求全同流合污. 2、流水 A、因水具有柔和清冷的特点,故常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握 的事物. 逗天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星地（杜牧《秋夕》）,诗人借水的清冷,从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运. B、又因水的剪切不断、永不停歇与愁绪的无始无终、无止无休正好吻合,故诗人又常以水喻愁. 逗抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁地（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）,抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦；逗问君能有几多愁,恰似一江春水向东流地（十国南唐 李煜《虞美人》）,词人经历亡国之痛后,尝尽了人生的愁苦滋味,他用东去的逗一江春水地抒写愁恨,让读者看到那愁思如春水汪洋恣肆,一腔幽愤尽泻如注,悲愤之情,溢于言表. 3、逗捣衣地和逗砧声地 A、关心家人冷暖,为全家人缝制衣服,是古代妇女的主要职责之一.在进行捣衣这种机械重复的劳作之时,她们有足够的时间用于思念远离家乡的亲人.单调悠长的砧声有助于摒除外虑,心志专一,对思念之情起到凝聚与强化的作用.正因为这些原因,捣衣的动作和与之相关的清砧的声响,成为古典诗歌中逗思妇地主题下最为常见的意象之一： 逗晓吹员管随落花,夜捣戎衣向明月.地（李白《捣衣》） 逗不辞捣衣倦,一寄塞垣深.地（杜甫《捣衣》） 逗飞鸿影里,捣衣砧外,总是玉关情.地（宋 晏几道《少年游》） B、月下捣衣,风送砧声这种境界,不仅思妇伤情,也最易触动游子的情怀,因此捣衣意象也是思乡主题的传统意象之一. 杜甫的《秋兴》,就是以白帝城的砧声寄寓自己客居漂泊中对故乡的思念： 玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森. 江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴. 丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心. 寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧. C、古典诗歌表现了捣衣与砧声意象,也塑造了这种意象.它不仅感染、感动着置身情境之中的思妇与游子,即使平常诗人,也往往喜欢把这种声音作为自己诗歌的背景音乐,表达种种复杂的情感： 逗深院静,小庭空,断续寒砧断续风.无奈夜长人不寐,数声和月到帘栊.地（十国南唐 李煜《捣练子》） 逗砧清秋巷迥,灯白夜堂凉.此意无人会,重城醉梦乡.地（林景熙《夜意》） 4、雁 相传鸿雁能够传书.李煜在《清平乐》中说：逗雁来音信无凭地,春天大雁从南方飞归北方,主人公眼见南方的大雁飞来,心头顿时生出一线希望,兴许大雁会带来故国江南的音信.可等待半天,大雁飞过,音信全无,留下的只是更深的失望.在中国古代文化中,大雁的形象往往延伸出逗雁阵地、逗雁序地、逗雁行地这些相应的形象来.强调的群体、共同飞翔的意义.逗雁行地：谓相次而行,如群雁飞行之有序列.《诗经 郑风 大叔于田》中有逗两服上襄,两骖雁行地的诗句.逗雁序地：飞雁的序列.杜甫有诗《天池》：逗九秋惊雁序,万里狎鱼翁.地更有用逗雁序地来喻兄弟的.还有逗雁阵地：雁飞行时排成的队形.汉代焦延寿的《易林 二复之丰》：逗九雁列阵,雌独不群.地这些诗文都是强调大雁和雁群的关系.所谓逗断鸿地,是失群孤雁.柳永的《乐章集 夜半乐词》有：逗凝泪眼,杳杳神京路,断鸿声远长久.地张久龄云：逗孤鸿海上来.地 5、杜鹃 又名杜宇、子规、蜀鸟.传说蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子,自己隐居山林,死后灵魂化为杜鹃. A、因它的叫声被老百姓摹拟为逗不如归去地,其声凄惨,因而古诗词中的杜鹃常常是凄凉、哀伤的象征,诗人常常用以表达思亲之情、归家之念. 逗杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪地（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）,诗人通过即目之景,在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情. 逗湘江日暮声凄切,愁杀行人归去船地（吴融《简州归降贺京兆公》） B、传说杜鹃啼叫时嘴里会流出殷红的血,故杜鹃啼血常用以表现环境之凄凉. 逗杜鹃啼血猿哀鸣地（白居易《琵琶行》） 逗子规夜半犹啼血,不信东风唤不回地（王令《送春》） 逗又闻子规啼夜月,愁空山地（李白《蜀道难》） 逗蜀鸟吴花残照里,忍见荒村颓壁地（南宋 文天祥《念奴娇》） C、也有用杜鹃啼血来比喻忠贞的. 逗从今别却江南路,化作啼鹃带血归地（南宋 文天祥《金陵驿》） 6、鹧鸪 A、它的叫声被老百姓摹拟为逗行不得也哥哥地,极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪. 逗落照苍茫秋草明,鹧鸪啼处远人行地（李群玉《九子坡闻鹧鸪》） 逗江晚正愁余,山深闻鹧鸪地（辛弃疾《菩萨蛮 书江西造口壁》） B、鹧鸪的叫声还可用来婉转劝人不要远行,以此表达思念之情. 逗座中亦有江南客,莫向东风唱鹧鸪地（郑谷《席上贻歌者》）,它借所谓逗江南客地之不忍唱鹧鸪曲,表达诗人不愿继续游子行的思乡之情. 7、燕子 A、燕子因结伴飞行而成为爱情的象征. 逗落花人独立,微雨燕双飞地（宋 晏几道《临江仙》）,词人以逗燕双飞地这乐景反衬逗人独立地这一哀情,即看到燕子成双飞翔,想到自己孑然一身,心爱之人不在身边,孤独想思之苦油然而生. B、又由于燕子有眷恋旧巢的习性,故又成为古典诗词表现时事变迁、抒发人事代谢的寄托. 逗旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家地（刘禹锡《乌衣巷》）,既暗示了乌衣巷往昔的繁华,又袒露了诗人面对今昔变化的无限感慨. 逗满地芦花和我老,旧家燕子傍谁飞地（南宋 文天祥《金色陵驿》） 8、寒蝉 晋人陆云在《寒蝉赋序》中称赞蝉有五种美德：头上有蕤,这是文采；只饮露水,这是清高；不食五谷,这是廉洁；不住窠巢,这是俭朴；应气候守季节,这是信用. 蝉常常成为诗人自比清高的载体,而秋蝉命折旦夕,一番秋雨之后,蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了.因此,寒蝉又成为悲凉的同义词. 逗西陆蝉声唱,南冠客思深.地（唐 骆宾王《咏蝉》）,这里逗西陆地即逗秋天地,逗南冠地即逗囚徒地,诗人以闻蝉起兴,借寒蝉自喻,渲染自己在狱中深深怀想家园之情. 逗五更疏欲断,一树碧无情.地（李商隐《蝉》）,天将破晓,寒蝉巳声嘶力竭,而它所栖息的高树（喻指所期望的人）却仍然一片碧绿,似乎对寒蝉的哀鸣,全然无动于衷,诗人以蝉自况,喑喻为人作幕,寄人离下,空有不平之鸣,依然为薄官所羁绊. 逗寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初竭.地（宋 柳永《雨霖铃》）,还未直接描写别离,逗凄凄惨惨戚戚地之感巳充塞读者心中,酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛. 逗秋风发微凉,寒蝉鸣我侧.地（曹植《赠白马王彪》. 9、月亮 A、古诗中的月亮往往是思乡的代名词,是相思之情的载体. 逗举头望明月,低头思故乡.地（李白《静夜思》） 逗露从今夜白,月是故乡明.地（杜甫《月夜忆舍弟》） 逗今夜月明人尽望,不知秋思落谁家.地（唐 王建《十五夜望月寄杜郎中》） 逗海上生明月,天涯共此时.地（唐 张九龄《望月怀远》） 逗春风又绿江南岸,明月何时照我还.地（王安石《泊船瓜州》） 逗料得年年肠断处,明月夜,短松冈.地（苏轼《江城子》） B、明月还常常蕴涵边人的悲愁. 逗回乐烽前沙似雪,受降城外月如霜.地（唐 李益《夜上受降城闻笛》）的悲亢幽怨. 逗秦时明月汉时关,万里长征人未还.地（唐 王昌龄《出塞》）的悲壮雄浑. C、有时明月还蕴涵时空的永恒. 逗古人今人若流水,共看明月皆如此.地（李白《把酒问月》）,把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致. D、由于月亮的特点是普照天下,有圆有缺,月圆可喻亲朋相聚,事情结果圆满；月缺可喻亲朋分离,事情不如人意. 逗人有悲欢离合,月有阴晴圆缺.地（苏轼《水调歌头》）说的就是这个道理. 逗恨君不是江楼月,南北东西,南北东西,只有相随无别离.恨君却似江楼月,暂满还亏,暂满还亏,待得团圆是几时.地（宋 吕本中《采桑子》）即借月亮的这两个特点来喻人事.10、船 A、中国古典诗歌中用以表现逗漂泊地之感的意象很多,如浮萍、飞蓬、孤雁等,逗船地则是表现这种情感的最为常见的意象之一. 古人常说逗舟马劳顿地逗水陆兼程地,可见逗船地在古代交通中的重要地位.一叶扁舟,天水茫茫,越发比照出人的渺小；人在旅途,所见多异乡购物,更易触发无限的思绪.写于船上的诗,或写到船的诗,俨然成为一个颇为壮观的部落. 下面这两首诗中的逗船地意象更多地融入了诗人的漂泊之感： 山暝听猿愁,沧江急夜流. 风鸣两岸叶,月照一孤舟. 建德非吾土,维扬忆旧游. 还将两行泪,遥寄海西头. ————孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》 木叶纷纷下,东南日烟霜. 林山相晚暮,天海空青苍. 暝色况复久,秋声亦何长. 孤舟兼微月,独夜仍越乡. ————刘鹩虚《暮秋扬子江寄孟浩然》 这两首的主题与意象群极为相似：两位诗人都漂泊异乡,栖身客舟之中,暮色四合,夜风吹动岸上的树叶,发出凄清的声响.在作客他乡、旅途孤寂之时,两位诗人不约而同地想到昔日朋友,写诗以寄情.作为诗的中心意象,前者是逗月照一孤舟地,后者是逗孤舟兼微月地,都强调逗月地与逗舟地的组合.而最为直接地以船为喻、表现自身漂泊之感的诗歌,恐怕当属李商隐的《木兰花》： 洞庭波冷晓侵云,日日征帆送远人. 几度木兰舟上望,不知元是此花身. B、与逗漂泊地之感相对,中国古典诗歌中逗船地意象的另一典型内涵是逗自由地. 这种思想的渊源可以追溯到庄子,他说：逗巧者劳而知者忧,无能者无所求.饱食而遨游,泛若不系之舟,虚而遨游者也地.他的思想虽然消极,但是对中国文人来说,逗泛若不系之舟地,却成为颇具吸引力的人生理想. 下面两首以逗船地意象表达自由感受的诗,是历来为人所传诵的： 钓罢归来不系船,江村月落正堪眠. 纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边. ————司空曙《江村即事》 独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣. 春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横. ————韦应物《滁州西涧》 11、青山 古人说：智者乐水,仁者乐山.山的静穆,山的宏远,对中国人有着永远的吸引力. A、青山意象在诗歌中频繁出现,它是诗人们借以栖息身心的家园.作为故乡的象征,雄浑沉稳的青山让游子感到无比亲切. 逗青山一道同云雨,明月何曾是两乡.地（王昌龄《送柴侍御》） 逗行人无限秋风思,隔水青山似故乡.地（唐 戴叔伦《题稚川山水》） 远行之人看着他乡青山,遥想故园风景,远志之人独归青山,求得一片从容,十分自在. B、另一方面,人事往来成代谢,青山却容颜不改,万古长存.它不仅是一种空间意象,同时更暗含时间的因素,它代表一种压力,启示诗人对生命与历史进行反思；它提供一个坐标,让诗人得以定位自己在历史中的形象. 逗英雄一去豪华尽,惟有青山似洛中.地（许浑《金陵怀古》）,这种虚无之感在古典诗歌中得到反复表现,《三国演义》开篇一首《临江仙》词,即因浓缩了这种感慨而被誉为逗千古第一调地.青山的宽广胸怀为人们提供居住地,让人留恋,令人向往.无论诗人是在青山的永恒中发现人生短暂而为之恐惧,还是因之而超脱,他们的身心都渴望归依青山. 逗性本爱丘山地的陶渊明在弃官之后,逗采菊东篱下,悠然见南山地（《饮酒》）,把自己完全交托给自然.被排挤出朝廷的李白说：逗问余何意栖碧山,笑而不答心自闲地（《山中问答》）. C、同样,逗青山地意象在诗歌中也经常被用于暗示浓烈的情感. 逗远送从此别,青山空复情.几时杯重把?昨夜月同行.地（杜甫《奉济驿重送严公四韵》） 逗吴山青,越山青,两岸青山相送迎.谁知离别情?地（宋 林逋《长相思》） D、青山的绵延不绝,给读者留下深刻的视觉印象和想象空间.诗人们很早就学会一项技巧,在诗的前半部分抒发某种特定的感情,而把逗青山地意象安放在结尾. 逗望君烟水阔,挥手泪沾巾.飞鸟没何处,青山空向人地（刘长卿《饯别王十一南游》）,友人的身影如飞鸟从泪眼中消失,青山依旧伫立眼前,以其恒定提醒人的分离,倍添伤感和惆怅.唐代诗人钱起在考场上所作《省试湘灵鼓瑟》是以逗青山地意象为结尾的最成功的范例.根据考官的要求,他在诗的前半部分描写湘水女神鼓瑟,音律之美为人世罕闻,而以下面四句收束全诗：逗流水传潇浦,悲风过洞庭.曲终人不见,江上数峰青.地 曲终之后湘灵杳无踪影,悲风拂过一川江水、几座青山,呈现给读者一幅极其省净的画面,画面中隐藏着一颗哀怨的灵魂,一双追索的眼睛.逗曲终人不见,江上数峰青地的开放式结尾一直为人们所欣赏. 12、梅 古往今来咏花的诗词歌赋,以梅为题者最多,或咏其风韵独胜,或咏其神形俱清,或赞其标格高雅,或颂其节操凝重.《荆州记》载,南朝梁时诗人陆凯有这样一首诗：逗折梅逢驿使,寄与陇头.江南何所有,聊赠一枝梅.地 A、 寒梅,不再是一般的自然物,成了故乡的一种象征,被诗化、典型化.这枝寒梅自然成了逗我地的思乡之情的集中寄托.所以,王维独问逗来日倚窗前,寒梅著花未地.与逗今夜曲中闻折柳地一样,逗借问梅花何处落,风吹一夜满关山地（高适）,战土由听曲而想到故乡的梅花,而想到梅花之落,句中有思乡的情调. B、 唐人的咏梅诗,大多写闺怨,传友情,托身世.至宋以后,借梅传友情抒闺怨之意渐歇,而写其意象之美,赞其品格吟风日盛.前者的代表是林和靖的《山园小梅》,后者的代表是陆游的《卜算子 咏梅》.陆游一生爱梅、咏梅、以梅自喻.他赞美梅是逗花中气节最高坚地的,俨然梅的知音、梅的化身：逗何方可化身千亿,一树梅花一放翁.地（陆游《梅花绝句》）以后的咏梅诗,都只是宋人流风余韵的发扬. 13、菊花 清丽淡雅,芳香袭人,而且欺霜傲雪,它艳于百花凋后,不与群芳争列,在诗词中常常是恬然自处、傲然不屈高尚品格的象征. 逗朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英.地（战国楚 屈原《离骚》）,诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁. 逗秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜.不是花中偏爱菊,此花开尽更无花.地（唐 元稹《菊花》）,则表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求. 逗宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中地（郑思肖《寒菊》） 逗寂寞东篱湿露华,依前金靥照泥沙地（范成大《重阳后菊花二首》）等诗句,都是借菊花来寄寓诗人崇高的精神品质,这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照. 14、莲花 莲花又名荷花、芙蓉、芙蕖、菡萏等. A、由于逗莲子地即逗怜子地谐音,逗怜地意为逗爱慕地,逗子地,第二人称 敬称,逗怜子地即爱慕心上之人,所以古诗中有不少写莲的诗句,借以表达爱情. 逗采莲南塘秋,莲花过人头；低头弄莲子,莲子青如水.地（南朝乐府《西洲曲》）这里虚实相生,语意双关,采用谐音双关的修辞,表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁.逗雾露隐芙蓉,见莲不分明.地（晋《子夜歌四十二首》之三十五）雾气露珠隐去了荷花的真面目,莲叶可见但不甚分明,这也是利用谐音双关的方法,写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己. B、又由于莲出淤泥而不染,濯清涟而不妖,故又被视为处于浊世而仍保持气节的高洁之士的象征. 【其他有关逗莲花地的诗句】 逗江南可采莲,莲叶何田田地（汉 乐府古辞《江南》） 逗飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷地（李商隐《无题四首》） 逗长江春水绿堪染,莲叶出水大如钱地（唐 张籍《春别曲》） 15、竹子 A、 竹子虚心、有节、根固、质坚、潇洒、挺拔,所以,诗词中多为逗坚贞地、逗高雅地、逗气节地的象征.诗人借竹言志,托竹寓情,蕴藏着深邃的哲理. 逗宁可食无肉,不可居无竹,无肉使人瘦,无竹使人俗地（苏轼《绿竹筠》）,表达了文人士大夫清高脱俗的雅趣. 逗咬定青山不放松,立根原在破岩中.千磨万击还坚劲,任尔东西南北风地（清 郑板桥《竹石》）,高度赞扬了竹子不畏逆境、蒸蒸日上的秉性； 逗新竹高于旧竹枝,全凭老竿来扶持,明年更有新生者,十丈龙孙绕凤池地（清 郑板桥《新竹》）,歌颂了竹子敬老爱幼、世代相传的美德. B、 此外有表现竹子高风亮节的. 逗自是子猷偏爱尔,虚心高节雪霜中地（刘兼《新竹》）. C、 有表现顽强生命力的. 逗千花百草凋零后,留向纷纷雪里看地（白居易《题李次云窗竹》）. D、 有表现忠诚的. 逗始怜幽竹山窗下,不改清荫待我归地（钱起《暮春归故山草堂》）等等. 16、青松 青松是耐寒树木,经冬不凋,古人云：逗岁寒,然后知松柏之后凋也.地（论语 子罕））因此常常被看做有刚正节操的象征. 逗愿君学长松,慎勿做桃李.地（李白《赠书侍御黄裳》）,韦黄裳一向谄媚权贵,李白写诗规劝他,希望他做一个正直的人. 逗岂不罹凝寒,松柏有本性.地（三国 刘桢《赠从弟》）,诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞,在任何情况下都保持高洁的品质. 17、梧桐 梧桐则是凄凉悲伤的象征. 逗金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜.熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长.地（唐 王昌龄《长信秋词》）,写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女,在凄凉寂寞的深宫里,形孤影单、卧听宫漏的情景,诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题,烘托了一个萧瑟冷寂的氛围. 逗一声梧桐一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后.地（元 徐再思《双调水仙子夜雨》）,以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思. 逗春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时地（白居易《长恨歌》）,秋日冷雨打在梧桐叶上,凄苦之情可想而知.其他如： 逗一叶叶,一声声,空阶滴到明地（温庭筠《更漏子》）； 逗梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴地（南宋 李清照《声声慢》）等,大体上也是表达这样的情感. 18、柳 A、柳从《诗经》开始,逗昔我往矣,杨柳依依地,就首开了咏柳寄情、借柳伤别的先河.天下千树万树,逗长安陌上无穷树,惟有垂杨管别离地,人们送别偏要折柳写柳,这是因为逗柳枝依依地,含情脉脉,逗条条有情地的缘故.古人取其义表示眷恋不舍,以柳相留.逗柳地者,逗留地二音相谐,因而逗折柳地相留,表示情真意切的惜别之情.折柳送别,自汉朝以来就有了.南朝乐府民歌有逗上马不促鞭,反折杨柳枝,碟座吹长笛,愁杀行客儿地,反映了那时赠别,马上的、马下的都折柳.B、普普通通的杨柳易勾起人从未明确意识到的感触与联想.诗中少妇逗不知愁地登楼赏景,触逗柳色地而生离愁别绪：逗忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯.地（唐 王昌龄《闺怨》） C、杨柳有着袅娜的风姿,迷人的意态（逗一丝柳,一寸柔情地）所以,它被赋予缠绵悱恻哀怨无尽的情怀.这种情怀与离别的凄婉悲伤不谋而合,逗杨柳依依地,逗依依离情地,诗人们喜欢以柳入诗,原因大概在此吧. 19、另外,古典诗词中常见意象还有：以逗浮云地比喻在外漂泊的游子｛如逗浮云游子意,落日故人情地（李白《送友人》）；以逗梅子地的成熟比喻少女的怀春｛如逗倚门回首,却把青梅嗅地（李清照《点绛唇》）｝；以逗骏马地喻志向｛如逗骁腾有如此,万里可横行地杜甫《房兵曹胡马诗》｝；以逗丁香地指愁思或情结｛如逗自从南浦别,愁见丁香结地（牛峤《感恩多》）；以逗红豆地象征爱情或相思｛如逗红豆生南国,春来发几枝；愿君多撷,此物最相思.地（唐 王维《相思》）｝；以逗杨花地写离情｛如逗细看来,不是杨花,点点是离人泪地（苏轼《水龙吟》）｝；以逗青草地喻离恨｛如逗离恨恰如春草,更行更远还生地（李煜《清平乐》）｝；以逗雨打芭蕉地写离愁别绪｛如逗闲愁几许,梦逐芭蕉雨地（葛胜仲《点降唇》）；以逗乌鸦地表现凄凉的氛围｛如逗枯藤老树昏鸦地（元 马致远《天净沙秋思》）、逗斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村地（宋秦观《满庭芳》）.还有逗青苔地、逗长江地、逗青鸟地、逗红尘地、逗青云地等等.
运用朱光潜《选择与安排》写篇作文
作品概况在作文运思时，最重要而且最艰苦的工作不在搜寻材料，而在有了材料之后，将它们加以选择与安排，这就等于说，给它们一个完整有生命的形式。
材料只是生糙的钢铁，选择与安排才显出艺术的锤炼刻画。
就生糙的材料说，世间可想到可说出的话，从前人在大体上都已经想过说过；然而后来人却不能因此就不去想不去说，因为每个人有他的特殊的生活情境与经验，所想所说的虽大体上仍是那样的话，而想与说的方式却各不相同。
变迁了形式，就变迁了内容。
所以他所想所说尽管在表面上是老生常谈，而实际上却可以是一种新鲜的作品，如果选择与安排给了它一个新的形式和新的生命的话。
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下〔袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下〕屈原《九歌·湘夫人》中的诗句。
袅袅，微风吹拂的样子。
波，起波，这里用作动词。
木叶，树叶。
”，在大体上和“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间〔菡萏(hàndàn)香销翠叶残，西风愁起绿波间〕南唐李煜《浣溪沙》词中的两句。
李煜(916—961)，五代词人，南唐君主。
菡萏，荷花。
”表现同样的情致〔情致〕情趣。
，而各有各的佳妙处，所以我们不能说后者对于前者是重复或是抄袭。
莎士比亚写过夏洛克以后，许多作家接着写过同样典型的守财奴(莫里哀的哈伯贡〔莫里哀的哈伯贡〕莫里哀(1622—1673)，法国著名剧作家，主要作品有《伪君子》《悭吝人》等。
哈伯贡，现在一般译作“阿尔巴贡”，是喜剧《悭吝人》中的人物。
和巴尔扎克的哥里阿〔哥里阿〕现在一般译作“葛朗台”。
巴尔扎克小说《欧也妮·葛朗台》中的主人公。
是著例)，也还是一样入情入理。
材料尽管大致相同，每个作家有他的不同的选择与安排，这就是说，有他的独到的艺术手腕，所以仍可以有他的特殊的艺术成就。
最好的文章，像英国小说家斯沃夫特〔斯沃夫特(1667—1745)〕现在一般译作“斯威夫特”。
他的代表作是寓言小说《格列佛游记》。
所说的，须用“最好的字句在最好的层次”。
找最好的字句要靠选择，找最好的层次要靠安排。
其实这两桩工作在人生各方面都很重要，立身处世到处都用得着，一切成功和失败的枢纽都在此。
在战争中我常注意用兵，觉得它和作文的诀窍完全相同。
善将兵的人都知道兵在精不在多。
精兵一人可以抵得许多人用，疲癃〔疲癃 (lóng)〕原意是曲腰高背的病态，这里泛指年老多病。
癃，衰弱多病。
残疾的和没有训练没有纪律的兵愈多愈不易调动，反而成为累赘或障碍。
一篇文章中每一个意思或字句就是一个兵，你在调用之前，须加一番检阅，不能作战的，须一律淘汰，只留下精锐，让他们各站各的岗位，各发挥各的效能。
排定岗位就是摆阵势，在文章上叫做“布局”。
在调兵布阵时，步、骑、炮、工、辎〔辎(zī)〕古代的一种车。
这里指行军时携带军械、粮草、被服等物资的运输部队。
须有联络照顾，将、校、尉、士、卒须按部就班，全战线的中坚与侧翼，前锋与后备，尤须有条不紊。
虽是精锐，如果摆布不周密，纪律不严明，那也就成为乌合之众，打不来胜仗。
文章的布局也就是一种阵势，每一段就是一个队伍，摆在最得力的地位才可以发生最大的效用。
文章的通病不外两种：不知选择和不知安排。
第一步是选择，斯蒂芬生〔斯蒂芬生(1850—1894)〕英国作家。
现在一般译作“斯蒂文森”。
说：文学是“剪裁的艺术”。
剪裁就是选择的消极方面。
有选择就必有排弃，有割爱。
在兴酣采烈时，我们往往觉得自己所想到的意思样样都好，尤其是费过苦心得来的，要把它一笔勾销，似未免可惜。
所以割爱是大难事，它需要客观的冷静，尤其需要谨严的自我批评。
不知选择大半由于思想的懒惰和虚荣心所生的错觉。
遇到一个题目来，不肯朝深一层处想，只浮光掠影地凑合一些实在是肤浅陈腐而自以为新奇的意思，就把它们和盘托出。
我常看大学生的论文，把一个题目所有的话都一五一十地说出来，每一点都约略提及，可是没有一点说得透彻，甚至前后重复或自相矛盾。
如果有几个人同做一个题目，说的话和那话说出来的形式都大半彼此相同，看起来只觉得“天下老鸦一般黑”。
这种文章如何能说服读者或感动读者?这里我们可以再就用兵打比譬，用兵致胜的要诀在占领要塞，击破主力。
要塞既下，主力既破，其余一切就望风披靡，不攻自下。
古人所以有“射人先射马，擒贼先擒王〔射人先射马，擒贼先擒王〕杜甫《前出塞九首》(其六)中的诗句。
指要瓦解敌方就要先擒住它的首领。
”的说法。
如果虚耗兵力于无战略性的地点，等到自己的实力消耗尽了，敌人的要塞和主力还屹然未动，那还能希望打什么胜仗?做文章不能切中要害，错误正与此相同。
在艺术和在自然一样，最有效的方式常是最经济的方式，浪费不仅是亏损而且也是伤害。
与其用有限的力量于十件事上而不能把任何一件事做得好，不如以同样的力量集中在一件事上，把它做得斩钉截铁。
做文章也是如此。
世间没有说得完的话，你想把它说完，只见得你愚蠢；你没有理由可说人人都说的话，除非你比旁人说得好，而这却不是把所有的话都说完所能办到的。
每篇文章必有一个主旨，你须把着重点完全摆在这主旨上，在这上面鞭辟入里〔鞭辟入里〕形容能透彻说明问题，深中要害。
鞭辟，剖析、分析。
里，里头。
，烘染〔烘染〕烘托渲染。
尽致，使你所写的事理情态成一个世界，突出于其他一切世界之上，像浮雕突出于石面一样。
读者看到，马上就可以得到一个强有力的印象，不由得他不受说服和感动。
这就是选择，这就是攻坚破锐。
我们最好拿戏剧小说来说明选择的道理。
戏剧和小说都描写人和事。
人和事的错综关系向来极繁复，一个人和许多人有因缘〔因缘〕这里指关系。
，一件事和许多事有联络，如果把这些关系辗转追溯下去，可以推演到无穷。
一部戏剧或小说只在这无穷的人事关系中割出一个片段来，使它成为一个独立自足的世界，许多在其他方面虽有关系而在所写的一方面无大关系的事事物物，都须斩断撇开。
我们在谈劫生辰纲的梁山泊好汉，生辰纲所要送到的那个豪贵场合也许值得描写，而我们却不能去管。
谁不想知道哈姆雷特在魏敦堡〔魏敦堡〕指当时德国人文主义新文化中心魏敦堡大学。
的留学生活，但是我们现在只谈他的家庭悲剧，时间和空间的限制都不许我们搬到魏敦堡去看一看。
再就划定的小范围来说，一部小说或戏剧须取一个主要角色或主要故事做中心，其余的人物故事穿插，须能烘托这主角的性格或理清这主要故事的线索，适可而止，多插一个人或一件事就显得臃肿繁芜。
再就一个角色或一个故事的细节来说，那是数不尽的，你必须有选择，而选择某一个细节，必须有典型性，选了它其余无数细节就都可不言而喻。
悭吝人到处悭吝，吴敬梓在《儒林外史》里写严监生，只挑选他临死时看见油灯里有两茎灯芯不闭眼一事。
《红楼梦》对于妙玉着笔墨最少，而她那既冷僻而又不忘情的心理却令我们一见不忘。
刘姥姥吃过的茶杯她叫人掷去，却将自己用的绿玉斗斟茶给宝玉；宝玉做寿，众姊妹闹得欢天喜地，她一人枯坐参禅〔参禅(cānchán)〕佛教徒静坐冥想领会佛理。
，却暗地递一张粉红笺的贺帖。
寥寥数笔，把一个性格，一种情境，写得活灵活现。
在这些地方多加玩索〔玩索〕反复玩味探索。
，我们就可悟出选择的道理。
选择之外，第二件要事就是安排，就是摆阵势。
兵家有所谓“常山蛇阵〔常山蛇阵〕首尾呼应的阵法，简称“常山阵”，阵势如常山之蛇，故名。
常山蛇，古代传说中一种首尾能互相救应的蛇。
”，它的特点是“击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应〔击腹则首尾俱应〕见《孙子·九地》。
这几句的原文是：“击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至。
””。
亚里士多德在《诗学》里论戏剧结构说它要完整，于是替“完整”一词下了一个貌似平凡而实则精深的定义：“我所谓完整是指一件事物有头，有中段，有尾。
头无须有任何事物在前面笼盖着，而后面却必须有事物承接着。
中段要是前面既有事物笼盖着，后面又有事物承接着。
尾须有事物在前面笼盖着，却不须有事物在后面承接着。
”这与“常山蛇阵”的定义其实是一样。
用近代语言来说，一个艺术品必须为完整的有机体，必须是一件有生命的东西。
有生命的东西第一须有头有尾有中段，第二是头尾和中段各在必然的地位，第三是有一股生气贯注于全体，某一部分受影响，其余各部分不能麻木不仁。
一个好的阵形应如此，一篇好的文章布局也应如此。
一段话如果丢去仍于全文无害，那段话就是赘疣〔赘疣(zhuìyóu)〕比喻多余而无用的东西。
；一段话如果搬动位置仍于全文无害，那篇文章的布局就欠斟酌。
布局愈松懈，文章的活力就愈薄弱。
从前中国文人讲文章义法〔义法〕写文章应遵循的准则。
，常把布局当作呆板的形式来谈，例如全篇局势须有起承转合，脉络须有起伏呼应，声调须有抑扬顿挫，命意须有正反侧，如作字画，有阴阳向背。
这些话固然也有它们的道理，不过它们是由分析作品得来的，离开作品而空谈义法，就不免等于纸上谈兵。
我们想懂得布局的诀窍，最好是自己分析完美的作品；同时，自己在写作时，多费苦心衡量斟酌。
最好的分析材料是西方戏剧杰作，因为它们的结构通常都极严密。
习作戏剧也是学布局的最好方法，因为戏剧须把动作表现于有限时间与有限空间之中，如果起伏呼应不紧凑，就不能集中观众的兴趣和产生紧张的情绪。
我国史部要籍如《左传》《史记》之类在布局上大半也特别讲究，值得细心体会。
一篇完美的作品，如果细细分析，在结构上必具备下面的两个要件。
第一是层次清楚。
文学像德国学者莱森〔莱森(1729—1781)〕现在一般译作“莱辛”。
剧作家、文艺理论家。
所说的，因为用在时间上承续的词语为媒介，是沿着一条线绵延下去。
如果同时有许多事态线索，我们不能把它们同时摆在一个平面上，如同图画上许多事物平列并存；我们必须把它们在时间上分先后，说完一点，再接着说另一点，如此生发下去。
这许多要说的话，谁说在先，谁说在后，须有一个层次。
层次清楚，才有上文所说的头尾和中段。
文章起头最难，因为起头是选定出发点，以后层出不穷的意思都由这出发点顺次生发出来，如幼芽生发出根干枝叶。
文章只有生发，才能成为完整的有机体。
所谓“生发”，是上文意思生发下文意思，上文有所生发，下文才有所承接。
文章的“不通”有多种，最厉害的是上气不接下气，上段上句的意思没有交代清楚就搁起，下段下句的意思没有伏根就突然出现。
顺着意思的自然生发，脉络必有衔接，不致有脱节断气的毛病，而且意思可以融贯，不致有前后矛盾的毛病。
打自己耳光，是文章最大的弱点。
章实斋〔章实斋(1738—1801)〕即章学诚，实斋是他的字。
清代史学家，会稽(现在浙江绍兴)人，著有《文史通义》。
在韩退之《送孟东野序》里挑出过一个很好的例。
上文说“大凡物不得其平则鸣”，下文接着说“伊尹〔伊尹〕名挚，殷代贤相。
鸣商，周公〔周公〕姓姬名旦，武王(发)之弟，成王(诵)之叔，西周初期政治家，巩固周王朝最有力的人。
鸣周”，伊尹、周公并非不得其平。
这是自相矛盾，下文意思不是从上文意思很逻辑地生发出来。
意思顺次生发，就能互相呼应，也就能以类相聚，不相杂乱。
杂乱有两种：一是应该在前一段说的话遗漏着不说，到后来一段不很相称的地方勉强插进去；一是在上文已说过的话，到下文再重复说一遍。
这些毛病的根由都在思想疏懈。
思想如果谨严，条理自然缜密。
第二是轻重分明。
文章不仅要分层次，尤其要分轻重。
轻重犹如图画的阴阳光影，一则可以避免单调，起抑扬顿挫之致；二则轻重相形，重者愈显得重，可以产生较强烈的效果。
一部戏剧或小说的人物和故事如果不分宾主，群龙无首，必定显得零乱芜杂。
一篇说理文如果有五六层意思都平铺并重，它一定平淡无力，不能说服读者。
艺术的特征是完整，完与整是相因的，整一〔整一〕统一。
才能完美。
在许多意思并存时，想产生整一的印象，它们必须轻重分明。
文章无论长短，一篇须有一篇的主旨，一段须有一段的主旨。
主旨是纲，由主旨生发出来的意思是目。
纲必须能领目，目必须附丽〔附丽〕依附，附着。
于纲，尊卑就序，然后全体自能整一。
“譬如北辰居其所而众星拱之〔譬如北辰居其所而众星拱之〕语见《论语·为政》。
北辰，北极星。
拱，环绕。
。
”一篇文章的主旨应有这种气象，众星也要分大小远近。
主旨是着重点，有如照像投影的焦点，其余所有意思都附在周围，渐远渐淡。
在文章中显出轻重，通常不外两种办法：第一是在层次上显出。
同是一个意思，摆的地位不同，所生的效果也就不同，不过我们不能指定某一地位是天然的着重点。
起头有时可以成为着重点，因为它笼盖全篇，对读者可以生“先入为主”的效果；收尾通常不能不着重，虎头蛇尾是文章的大忌讳，作家往往一层深一层地掘下去，不断地引起读者的好奇心，使他不能不读到终了，到终了主旨才见分晓，故事才告结束，谜语才露谜底。
中段承上起下，也可以成为着重点，戏剧的顶点大半落在中段，可以为证。
一个地方能否成为着重点，全看作者渲染烘托的技巧如何，我们不能定出法则，但是可以从分析名著(尤其是叙事文)中探得几分消息。
其次轻重可以在篇幅分量上显出。
就普遍情形说，意思重要，篇幅应占多；意思不重要，篇幅应占少。
这不仅是为着题旨醒豁，也是要在比例匀称上现出一点波澜节奏，如同图画上的阴阳。
轻重倒置在任何艺术作品中都是毛病。
不过这也不能一概而论，名手立论或叙事，往往在四面渲染烘托，到了主旨所在，有如画龙点睛，反而轻描淡写地掠过去，不多着笔墨。
从上面的话看来，我们可以知道文章有一定的理，没有一定的法。
所以我们只略谈原理，不像一般文法修辞书籍，在义法上多加剖析。
“大匠能诲人以规矩，不能使人巧〔大匠能诲人以规矩，不能使人巧〕语见《孟子·尽心下》。
原文是：“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。
”梓匠轮舆，古代对梓人、匠人、轮人、舆人的并称，也泛指木工。
。
”知道文章作法，不一定就做出好文章。
艺术的基本原则是寓变化于整齐，整齐易说，变化则全靠心灵的妙运，这是所谓“神而明之，存乎其人〔神而明之，存乎其人〕语见《易·系辞上》。
意思是，对于玄妙高深事理的领悟和明了，全在于人能运用锐敏的智慧。
”了。
在林庚的《说“说木叶”》中 诗句中的树叶给人留下了什么印象
落叶归根是永远都无法改变不了的事但给我们留下了深刻的印象
带有木叶的诗句
1、还共木叶零唐曹邺 《寄监察从兄》2、洞庭白波木叶稀唐李白 《临江王节士歌》3、九月寒砧催木叶唐沈佺期 《古意呈补阙乔知之》4、木叶啼风雨唐李贺 《伤心行》5、木叶啼风雨唐李贺 《伤心行》6、木叶脱无遗唐马戴 《同州冬日陪吴常侍闲宴》7、木叶摇山翠唐马戴 《山中寄姚合员外》8、天秋木叶下唐李白 《秋思》9、闭门木叶下唐李白 《送鲁郡刘长史迁弘农长史》10、木叶黄落龙正蛰唐杜甫 《乾元中寓居同谷县作歌七首》11、九月寒砧催木叶唐沈佺期 《杂曲歌辞·独不见》12、江皋木叶下唐王勃 《临江二首》13、木叶纷纷向人落唐李颀 《放歌行答从弟墨卿》14、骚人木叶愁唐刘长卿 《巡去岳阳却归鄂州使院，留别郑洵侍御，侍御》15、还悲木叶声唐刘长卿 《更被奏留淮南，送从弟罢使江东》16、木叶纷纷落唐韦应物 《寺居独夜，寄崔主簿》17、蝉鸣木叶落唐高适 《东平路作三首》18、高风下木叶唐杜甫 《江上》19、天清木叶闻唐杜甫 《晓望》20、木叶纷纷下唐刘昚虚 《暮秋扬子江寄孟浩然》21、秋尽江南木叶疏明练子宁 《送周澄之历城》22、木叶脱落霜露降明刘炳 《七夕对月怀蓝明之黄彦美蒋师文先生》23、木叶殷清霜明刘基 《赠周宗道六十四韵》24、洒向千峰木叶丹明戚继光 《望阙台》25、镜湖白波木叶稀明钱宰 《分题赋镜湖送张用中》26、策策西风木叶稀明钱宰 《送朱叔英还维扬》27、城上秋风木叶飞明乔世宁 《捣衣》28、萧萧木叶稀明屈氏 《述怀（是岁弟之燕，妹归商，亲在华下，余居》29、木叶知时序明盛时泰 《偶然作》30、木叶下惊秋明史鉴 《临清轩》31、木叶向冬青明史谨 《过七星关》32、泽国寒风木叶稀明宋登春 《秋日待家书不至感赋此诗》33、纷纷木叶下江流明宋珏 《过燕矶怀孟阳》34、霜凋木叶清威远明孙承宗 《春怀六首》35、木叶萧萧送雨声明孙一元 《秋夜坐吴山僧舍》36、木叶号蝉悲明汤显祖 《黄冈西望寄王子声》37、洞庭湖中木叶稀明屠隆 《长安明月篇》38、木叶萧萧堕江水明于谦 《题画》39、竹色萧萧木叶齐明虞堪 《题赵松雪画四首》40、木叶风声听去别明止庵法师 《次韵同复翁雪中暮归》
林庚先生的《说木叶》原文
说 “ 木叶 ” 林庚 “袅袅兮，波兮木叶下。
” ( 《九 ) 自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。
如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。
”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。
”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。
”则其所受的影响更是显然了。
在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢
按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢
其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。
”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。
”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。
”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢
一般的情况，大概遇见“树叶 ” 的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。
” ( 萧纲《折杨柳》 ) “皎皎云间月，灼灼叶中华。
”( 陶渊明《拟古》 ) 这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。
”( 柳恽《捣衣诗》 ) “九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
”( 沈佺期《古意》 ) 可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢
至少从来就没有产生过精彩的诗句。
而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。
例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。
按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗
然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢
事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。
”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。
古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。
从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。
“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是 “落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。
原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。
从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗
而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗
在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。
首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢
也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。
而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。
例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。
”这里用“高树”是不是可以呢
当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。
”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。
前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木” 者岂不正是“落木千山”的空阔吗
然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。
“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。
敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。
而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。
而“树”呢
它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。
所谓：“午阴嘉树清圆。
” ( 周邦彦《满庭芳》 ) 这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。
然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。
至于“木叶”呢，则全然不同。
这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。
树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木” 呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。
尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。
它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。
” ( 曹植《美女篇》 ) 中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。
也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。
”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》) 中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。
“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。
至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。
” ( 吴均《青溪小姑歌》 ) 恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。
然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。
这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。
“秋月照层岭，寒风扫高木”为何意
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
”(《九歌》)自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。
如谢庄②《月赋》说： “洞庭始波，木叶微脱。
”陆厥③的《临江王节士歌》又说： “木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。
”至于王褒④《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。
”则其所受的影响更是显然了。
在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢?按照字面的解释， “木”就是“树”， “木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。
”而淮南小山⑤的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。
”无名氏古诗里也说： “庭中有奇树，绿叶发华滋。
”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢?一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞得，风轻花落迟。
”(萧纲⑥《折杨柳》) 注释： ①选自《唐诗综论》（人民文学出版社1987年版） ②[谢庄（421-466）]南朝诗人。
字希逸。
祖籍陈郡阳夏（现在河南太康）。
③[陆厥（427-499）]南朝诗人。
字韩卿。
吴郡吴（现在苏州）人。
④[王褒（约513-576）]北朝诗人。
字子渊。
祖籍琅邪临沂（现在山东）。
⑤[淮南小山]汉代诗人。
淮安王刘安门客。
⑥[萧纲（503-551）]即南朝梁简文帝，宫体诗人。
“皎皎云间月，灼灼叶中华。
”(陶渊明《拟古》)这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。
”(柳恽①《捣衣诗》)“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
”(沈佺期②《古意》)可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢?至少从来就没有产生过精彩的诗句。
而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。
例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。
按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗?然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢?事实上，杜甫之前，庾信3在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。
”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。
古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。
从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。
“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。
原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。
从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗?而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗?在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。
①[柳恽(465--517)]南朝诗人。
字文畅。
河东解(现在山西解县)人。
②[沈佺期(约656—约714)]初唐诗人。
字云卿。
相州内黄(现在属河南)人。
③[庾信(513--581)]南北朝诗人，字子山。
祖籍南阳新野(现在属河南)。
首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭①”了。
而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。
例如吴均②的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。
”这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。
”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。
前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。
“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。
敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌③者也在此。
而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的， “叶”因此常被排斥到“木”的疏朗④的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。
而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。
所谓：“午阴嘉树清圆。
”(周邦彦⑤《满庭芳》)这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。
然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。
至于“木叶”呢，则全然不同。
这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”是什么意思
秋风吹来啊阵阵清凉,洞庭起浪啊落叶飘扬.
