王铎的草书有什么特色
生活在明清之交一个社会剧烈、江山易帜的特殊时代。
时代造就了他充满矛盾而苦难深重的内心世界。
而这一切同时又激发了他的杰出的艺术创造性。
王铎书法风格的形成，是有一个发展过程的，王铎十五岁时他能钻精《兰亭》，对“二王”“饮食梦寐之”， 甚至做到临“二王”“如灯下取言影，不失毫发”。
以后也始终以井“二王”为其书法渊源。
18时，己进河东书院就学28岁书写的《吴养充先生并孺人张氏墓若表》，即一本右军行楷的规范，他独宗羲献，推崇颜米，从“二王”的神韵和创造精神中得到了极大的启悟。
青年时代的王铎，由于受到明末个性解放思 潮的影响，很早就表露出惊世二骇俗的审美意识。
其美学著作《文丹》，虽不是一部专门探讨书风的著作，然其书法见解却从此书中曲折反映出来。
王铎提出作文即作字的审美标准与当时文坛和书坛的要求大相径庭。
如他赞誉“怪”、“狠”、钉截铁”等。
在明末众多大书家中，他是最有个性的一位。
他认为创新应立足于继承古法，否则就会成为无本之木、无源之水。
王铎所学“二王”诸体，并非今人所见各种墨迹摹本，而是“阁贴”中之“二王”。
在34岁至36岁时，他仍作《险王羲之修载帖》，为思玄先生书们隋王羲之瞻近帜轴》及一些草书帖轴。
这个时期，王铎以忠实原作，学习博览为主。
崇祯元年(1628)，王铎37岁，他的拟山园建成，作《成拟山园》五言律诗一首;又自作行书《五律诗轴》。
从王铎40岁书写的《手启》墨迹看，已稍有个人面目。
月n JZ生「牛才份完韶护不1委宁J吉广」卜心信~知l、;1而宣;7高厂二E由，健d仑匕生巧，矫若游龙，翩若惊鸿。
如43岁行书《郑谷华)山作》条幅，锋芒毕露，酣畅淋漓。
正如傅山先生论 其书谓“王铎四十年前，字极力造怅四十年后，无 意合拍，遂成大家。
”王铎的书法创作，正是在48岁至50岁这段艰难失意的时期，完成了“五十自化”(黄道周语)的重要变革，铸成了自己突崛而成熟的个人;风格。
王铎在54岁降清之后，自然要被世人轻视甚或唾弃。
然而，虽然他身为贰臣，政治上“大节有亏”，但书法声誉却未减。
清吴德旋《初月楼论书随笔》云“王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风。
”也就是说他在中国书法艺术方面的成就，是无法抹杀的。
此实为中肯之祠。
政治上的无所事事与物质生活条件的大为改善，伴随着王铎七年的余生，同时也使他得以有充裕的时间集中精力投人他所酷爱的书法艺术中。
一系列气吞千里、前无古人的巨幅立轴就产生于这一时期，优秀的横卷也不乏其数，其创作仍以前述个人艺术风格为基质，但更为酣畅、自如、精粹、超拔。
如行书作品《书画虽遣怀文语轴、》《题画三首之一轴》、《为宿松书诗轴》等，草书作品《愉王羲之蔡家宾贴》、《白王献之省前书帖》、《陆阁帖》、《备王昙首昨服散帖》与王铎五言律诗草书轴等，便是这一时期的作品。
其书法纵而能敛，大巧若拙，以使转纵横为形质，以点画狼藉为性情，潇洒流落，翰逸神飞。
清代是中国书法史上的一个重要时期，被称为“书道中兴”的一代。
清代书法在其前期完全是沿袭明代摹古的“帖学”道路。
书家出于对故国的眷恋和身世的哀痛，有倾池积悻的要求，这便决定了他们在艺术旨趣上要走与清统治者不同的道路。
他们崇尚表现，追求独特、倔强的意趣。
因此，作品个性强烈，笔法、结构都很奇崛。
他们的革新，在明末至清代300年间影响虽然有限，但从今天来看，其在中国书法艺术领域中仍是很有生命力的。
王铎的传世书法作品，总数在百件之上。
这些作品大致可以分为两大部分:一是临帖，一是诗文应酬。
但临帖与创作贯穿在王铎书法艺术发展变化的整个过程中。
王铎所临之帖，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。
上及张芝、钟葱、下至南北朝诸名家，以及唐、宋诸家法帖。
王铎与《阁帖》可谓是朝夕相处，爱不释手，形影相随。
他自己曾说“《淳化》、《圣教》、《褚兰亭》，予寝处焉”(《宋拓《圣教序》笺跋)。
顾复《平生壮观》亦载:“闻其临《淳化阁》数部，非功力如此焉能精妙如此。
”可见《淳化阁帖》对他一生之影响。
王铎自定日课，“一日临帖，一日应请索。
以此相间，终身不易”。
他能继承传统，又能博取众长，取精用宏，其草书在不失“二王”法度的同时又渗人张旭、怀素的气象，把个性发挥得淋漓尽致，在临帖中加上创作的发挥，每一件临帖都不失为一件好作品。
从中可见其用功之 勤，也可见其学书主张师承来自临古。
明代书法家黄道周曾称赞道:“行草近推王觉斯。
觉斯方盛年，看其五十自化。
”王铎临《阁帖》的显赶著特点，便是好以连绵草形式临习张芝、二王法书，王铎书法之所以得以大成，正是抓住了《阁帖》中之“二王”—这一文人书法流派的源头，深人钻研，再广博历艺代诸家法书，遗貌取神，刻意求新的。
沙孟海先生亦风趣地称其“一生吃着‘二王’帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟颇、董其昌的末流之失，于明季书坛可谓中兴之主”(沙孟海《近三百年的书学》)。
王铎是一位卓有才华的书法家，他以数十年辛勤的探索，创作出了大量的在形式上既饶有意味又浪、十分优美的佳作。
他的书法无论是伟岸豪遒的大楷阁书、高古朴厚的小楷书，还是他那飞腾跳哪的行草己书，置之于晚明清初的书苑中，都应是当仁不让的第宋一流精品之作。
王铎楷书作品不多见，书法崇魏晋，源于唐人而能自出胸襟。
其楷书主要吸收了颜柳风骨，表现出古拙的风格，用笔劲健而利落，显现出大方、洒脱、铁骨铮铮，把自我的个性融会于其书作之中，形成自家的风貌。
如王铎大楷《善建城碑》雄强宽博，丰筋多骨，出自颜真卿、柳公权之法。
清张庚评其楷书“觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆隶，笔笔可喜，险劲沉着，有锥沙、印泥之妙，文敏当逊一筹。
”王铎《李成小寒林图楷书跋》凡5行，共犯字，前三行，楷觉书字迹稍大，楷法与运笔出自于唐颜鲁公之法。
其势旅浑，如巨石当空，大气磅礴，刚毅之气照人。
此题作于清顺治三年(1646)，王铎时年55岁，当是其晚期楷书少见之佳作。
如王铎小楷《跋宋拓淳化》，清劲秀润，古朴典雅，大巧若拙，具有篆隶笔意，实出自钟太傅的《贺捷》诸表。
小楷《题画诗》作品，给人一种苍郁雄畅的韵趣。
此为顺治七年(1650)，属王铎59岁时跋自作山水册页。
凡12行，共160字。
此作运笔不求其温润、精粹。
其整篇多为楷书结构，又间以行书笔，顿挫分明，结体严整，时而杂以敬侧;字形以瘦长为主，又偶以扁平参与其凤其用墨不类于明人小楷那种润泽，而是偏于浓墨枯笔，但行笔涩而不滞，表现出一种苍劲老辣的墨韵来。
又如《王维五言诗楷书卷》，此诗卷无论是字形的大小、结构、字画、字距，皆给人一种奇特的感受。
字迹看似生涩笨拙，然细观却又觉涉笔成趣。
结体多险劲奇古，笔既有颜的浑厚，又有汉碑和篆糟的刚健古朴，这正是王铎大胆创新的体现。
王铎的草书对国内外书法艺术的发展起到了极其重大的作用。
中国草书艺术经历了不断发展变化的两千多年。
行草书的发展至明清之际，各种创作表现技法均得到了充分的发挥。
王铎正是这种具有创造性的古典草书的集大成人物。
其行草初学“二王”，甚得笔意，后又受米莆、颜真卿、张旭等人的影响，终于人古而出新，形成了自己的风格。
在明代中叶后浪漫主义书风的影响下，他以自己的胸臆化古法于笔端，线条遒劲苍老，艺术风格具有个性特征。
以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比，则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣。
明末清初的草书，大都纵笔以取势，可是王铎运笔，却是纵而能敛。
因此，他的草书，既痛快，又沉着，以沉雄顿挫为主体，以飞动变化为用，达到较高的艺术境界。
当时，在书坛上涌现出张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等变古出新的书法家。
他们以行草彪炳书史，把行草书推向一个新的高峰。
而其中艺术成就最为卓著者，又对后世产生深远影响的，则首推王铎。
王铎书法以排山倒海之力、横扫千军之势、雄强豪迈之书风，总领群芳，名重朝野。
在他的草书中有一个独特的“一笔书”，即连绵草。
王铎的连绵草书在排比与穿插中，在左揖右让的关照与回护中，他的力度表现与气势表现是第一流的。
当然，力与势都指向作品的大趋向、大感觉。
王铎连绵草书适宜于六尺以上至丈二的长条巨幅立轴，一般不适宜为斗方册页与手卷、扇面，但他却能坦然作草书于手卷、扇面等，在每个连绵节奏中，都展示出一种精妙的节奏，还有变化多端绝不雷同的运锋，干枯浓润、迅捷迟缓、方折圆转的变化。
每个变化的线条似乎都极为有序。
他的技巧已经达到了炉火纯清的地步。
我们看王铎的大幅连绵草书有一种气势磅礴之感，有如我们看徐渭或傅山的大狂草一样。
如((l临王羲之秋月帖轴》为右军变法后的典型书体“今草”。
王铎却运用唐代张旭、怀素以后才出现的狂草笔法临写，除了草法基本相同外，其笔势一落千丈，运笔悠肆而起伏。
他在临帖时注意墨法，他蘸墨往往很饱满，一经落纸，墨向四周自然晕化。
每个字用墨很重，渐次枯燥，直至墨尽，重新蘸墨。
通篇墨色浓淡参差，燥润相映，很有韵致。
王铎写狂草，显然是时代使然。
他说:“凡作草，须有登吾篙山绝顶之意。
”所以，王铎在临王帖之时，几乎也在用自家之法，但在艺术上能不随时俗，在赵、董书法风靡之时，自创一格。
这正是王铎学古人而不拘泥于古人，勇于创新的精神所在。
王铎书法特点是什么 王铎字怎么评价
王铎生于明万历二十年（1592），卒于清顺治九年（1652），一生仅仅度过了61个春秋——这个寿数足以颠覆书画家长寿的定论。
王铎简短的一生可以分为三个阶段。
第一阶段是31岁中进士以前的青少年阶段。
第二阶段为31岁至54岁的仕明阶段。
第三阶段是54岁至61岁降清仕清阶段。
第一阶段是王铎从社会底层奋力挣扎，通过科举考试改变人生命运的拼搏时期。
王铎一生最重要的阶段是他仕明的24年，这是他从政与为学的主要阶段。
其间，王铎主要担任过翰林院检讨、福建考试官、翰林院侍讲、右庶子、少詹事、礼部右侍郎、南京礼部尚书，最终在南明王朝晋升到少保、少傅的位置。
这期间，王铎曾作过一生中最壮烈的一件事——在晋升为礼部右侍郎的崇祯十一年，他曾上疏“言边事不可抚”，坚决反对主和派，险些遭廷杖毙命。
但这种正直并没有坚持多久。
在几次政治上的挫折以后，王铎或归家省亲，或畅游山水，或吟诗作书，或在农民义军的追杀中亡命，始终没有作出一件有用于朝廷或有利于民族百姓的事情，相反，在南京被清军占领以前，却因辨认“假太子”事件，演出了一出让百姓追打的丑剧。
王铎软弱无骨、首鼠两端、缺乏主见的本性便裸露无遗。
清顺治二年（1645），王铎降清。
降清后的王铎，生命只延续了7年，虽然他依然被清统治者任命为礼部尚书管宏文院学士，充明史副总裁，又晋为少保品位，但也仅仅干过奉旨祭西岳华山的差事。
降清的7年，王铎是在极度矛盾苦闷的心情中度过的，舞文弄墨占去了他大部分时间。
在王铎祭奠完华山、游览峨眉山返回家乡不久便病卧不起，于顺治九年（1652）去世。
王铎的书法，一般研究者以他50岁为界，分为前后两个时期。
前一时期是继承前人时期，后一个时期被称作“五十自化”时期。
王铎学书取法广泛、书路很宽。
大楷学唐，柳体功力尤深，笔墨苍老，严整中有行书意韵，然稍嫌枯瘦。
小楷则学二王，后与唐楷结合，风格精整富变化，格调古雅。
隶书则取法汉人，对明人以楷法作隶书的局面已有所改观。
行书学二王，对《集王圣教序》、《阁帖》用力最深，同时，王铎又是学米的大家。
王铎的草书则亦以二王为宗，方法是将晋人信札放大。
王铎之所以在冷落了百余年后被人重新提起，主要还是他在行草书上的艺术成就。
王铎行草书的特点是技巧熟练、功力非凡；笔沉墨实、笔力刚劲；墨法独到，善用“涨墨”；结字奇险，章法节奏多变。
王铎学书甚勤，平生一日临帖，一日应酬，日书万字，其笔墨功夫实实超过了许多长寿书家。
其功力之深，几乎达到了一无败笔的程度。
一般说来，王铎书法被视作雄强一路的代表。
王铎在他的《文丹》中阐明了他的美学追求，“文要胆”，“大力，如海中神鳌”，“如临阵者提刀一喝，人头落地”等等，这种追求都可以归结到雄强上面。
但事实如何呢
王铎书于天启五年的《临王羲之圣教序》，点画虽比原帖饱满，但单字拘束畏缩，章法凋疏隔离，给人以噤若寒蝉之感。
而他所作大字楷书，薄瘦如前所言。
当我们面对王铎的大幅草书作品，的确可以被其中强劲的笔力，刚狠流动的线条所震撼、所感动，有时甚至会让你感到惊心动魄，为他的雄强击节叫好。
但任何感觉都是在比较中产生的，看多了赵孟頫、董其昌，看王铎自然会触目惊心，但与同属雄强一路的傅山相比，王铎寒敛的一面便暴露无遗。
王铎草书在章法上同样存在着拘束的缺陷，点画劲健而稍乏灵动，线条的厚重感也不足，尤其是整幅作品的茂密紧凑，与傅山简直有霄壤之别。
这种缺陷，王铎至死都没有摆脱。
而这种现象，竟不知瞒过了多少人的眼睛，也不知骗取了多少人的感动
王铎草书表面上的热闹掩盖不住内心的孤寂，而他内心的孤寂又遮掩不住地表现于他的笔墨。
但是，由于他热闹，而且他的笔墨功力又极其扎实，便很自然地瞒过了许多人的眼睛——包括许多书家。
以王铎的性格，他断非那种临阵者提刀一喝的猛士，也不应该写出雄强风格的作品，但他偏偏写出的是与其性格截然相反的作品，为什么
书不如其人吗
不是。
王铎在大节上的错误选择，导致他心灵的无限痛楚与自责，与他失衡的心态相一致，他选择了颠倒欹侧的米芾。
他既然可以在做人方面抛弃大节、抛弃中庸，在艺术上就更可以置中正平和于不顾。
他的所谓雄强，是平衡自己心态的一种因胆怯而发出的呐喊。
我们注意到一个现象，王铎的书法作品中，几乎找不到败笔，他的作品在技法上可以说是尽善尽美的，与他做人的乱无章法、一塌糊涂形成极其鲜明的对照。
这种对照恰好说明，他是极力在用尽善尽美的艺术作品，掩盖他做人的拙劣丑陋。
于是，懦弱的王铎写出了咬牙切齿、无比刚狠的笔墨，体无完肤的王铎写出了一幅幅白璧无瑕的书法杰作。
但心灵的惊恐到底不能用笔墨去遮掩，他那绷紧的线条，反映了他高度紧张的心态；一丝不苟的总体艺术风格，反映出一个谨小慎微、胆战心惊的破碎的心灵。
包世臣在其《艺舟双辑》中将王铎草书列入能品，而且是能品下，就像乾隆将他列为贰臣，而且是贰臣乙一样。
可见，王铎书法技巧的精能，可以瞒过外行，也可以让不解书法艺术真意的当代书法爱好者狂热效法，却瞒不过古人，也瞒不过有眼力的今人。
包慎伯将书家分为神、妙、能、逸、佳五等，能品下就属于中间偏下了。
什么是能品呢
包世臣说：“逐迹穷源，思力交至”，可见，王铎书法最终未跳出技的层次，与天道自然的境界距离尚远。
古往今来，我国涌现了许多著名的书法家，如（ ）、（ ）、（ ）等。
一、概述明清是我国书法艺术发展的黄金时期之一。
朱明王朝为安抚天下、巩固政权，采取了一系列措施。
为网罗文人，特设“中书舍人”，一些文士因善书而成为朝廷所用的书法家。
明朝历代帝王重视书法，朝野尊崇法帖，因而帖学盛行，成为元代书风的延续。
明代书法家在继承传统上有所不足，意欲创新又无法摆脱赵孟烦书风的笼罩。
“台阁体”的流行和冲击，使得明初书坛较为沉闷，直到明朝中叶前后的成化、弘治时期，台阁书治已渐渐走向穷途末路，变得毫无生命力；书法家们也认识到台阁体的危害，转而师法晋唐，以畅情适意、抒发个人情感为目的的书风逐渐成为明朝中后期的主流，书坛重现了几许亮色。
清代嘉庆、道光以前乃沿袭元明风规，书坛为帖学所垄断，主要以靠帖学起家的董、赵为宗法对象，疏淡之气、丰圆之风先后一统书坛。
这与康、雍、乾三位帝王的个人书法偏好紧密关联。
出于清代科举的要求和仕途晋级的需要，“黑大方光”的“馆阁体”泛滥成灾，从而失去了应有的艺术生命。
在影响了书法艺术发展的同时，客观上也开阔了书法家、学者们的视野，改变了他们的审美观念，碑学被推到了历史舞台的前沿。
嘉庆、道光以后由于碑学的兴起，一方面导致了篆隶的再度复兴，另一方面导致千百年来以二王为主的帖学系统统治地位的丧失。
碑学的兴起，几可替代帖学，使审美风尚由风流蕴藉、典雅中和转向了粗犷豪放，雄强质朴。
使清代书法在篆、隶、北碑书体上超然不群，终而成就了一代书风。
由于文人的主动介人，使明清篆刻再度复兴。
自明代中叶文彭发现青田石，为文人直接进行“刻印”找到了最好的物质材料后，篆刻被文人提到了与诗、书、画同等地位，篆刻成为人们孜孜以求的艺术，佳作如云，流派纷呈。
二、明代书家1．明代初期“三宋二沈”宋克(1327—1387)字仲温，吴(今江苏苏州)人。
学书用工颇勤，楷书源出魏晋，克肖前贤，深得钟、王之法，笔精墨妙，风姿卓然。
章草方面尤其有建树，将章草、今草、狂草一炉共冶，独具风神。
其传世墨迹《急就章》流宕奇特，堪称力作。
宋克之弟宋琏(字仲珩)、宋广(字昌裔)均以草书知名。
沈度(字民则)和沈粲(字民望)两兄弟号称“大小学士”、“云问(今上海市松江县)--沈”。
沈度被明成祖朱棣称为“我朝王羲之”，书法婉丽飘逸，雍容矩度。
有名书迹有楷书《敬斋箴》、行草书《镛翁大参巾占》和一些“台阁体”书法作品。
沈粲擅长楷书，行笔圆熟，章法尤精。
2．明代中期的“吴中四名家”明朝中期都城北移，可文化的中心仍在南方，而书法家以苏州籍的最多，形成了地域书风非常突出的“吴门书派”。
“吴中四名家”是“吴门书派”中的卓著代表，包括祝允明、文征明、王宠、陈道复。
祝允明(1406--1526)字希哲，号枝山。
文征明：滕王阁序因右手大拇指旁多长了一个小指，故自号枝指生。
其书法所学广泛，传统功夫深厚，真、行、草诸体皆能，尤精草书，风骨烂漫，天真纵逸，有“明代草书第一人”之称。
其代表作有缅赤壁鳓、髂神嬲和(溏人诗卷》等。
文征明(147卜1559)初名壁，字征明，以字行，后改字征仲，号衡山居士。
19岁时应乡试，因书法拙劣而置三等，故为雪耻而发愤学书。
文征明诗文书画俱工。
书法：[四体，小楷、行草尤佳。
其行书笔法纯熟，姿媚挺拔，有“王版圣教”之称。
代表作品有《醉翁亭记》、《滕王阁序》《赤壁赋》、《石湖烟水诗卷》等。
王宠(1494--1533)字履仁，后更字履吉，号雅宜山人。
号称诗书画三绝，书法上精于小楷和行草。
兼具祝允明的奇崛和文征明的和雅，笔法道逸，秀气天成。
其楷书代表作有《半岩潘君七帙序并辞》，行草有《自书诗册》等。
陈道复(1483--154471482--15397)初名淳，字道复，更字复甫，号白阳山人。
他精于书画，书法五体俱工，书迹有《杜诗卷》、《草书诗》、《秋兴诗卷》等。
3．明晚书家董其昌(1555--1636)字玄宰，号思白，号香光居士，松江华亭(今上海松江县)人。
书法由唐入晋，工楷、行、草三体。
笔致闲适淡雅，布局疏朗潇洒，书风典雅秀逸。
书法风靡天下，从者甚众。
传世名作有楷书绢鳓，行草《七言律师册》、《琵琶行诗卷》等。
董其昌是明代书坛执牛耳者。
张瑞图：字长公、无画，号二水、果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等。
汉族，晋江二十七都霞行乡人（今青阳镇莲屿下行）人。
其行草书笔法独异，起笔势长而露锋，结构重横势，节奏强烈。
作品主要有◇吐甫秋兴八首诗卷》、《李白独坐敬亭山诗轴》等。
黄道周(1585--1646)字幼平，号石斋，福建漳浦人。
其书骨格苍凝，厉峭劲涩。
倪元璐(1593--1644)字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人，其书古劲奇绝，茂逸超迈。
黄、倪二人同是为明捐躯的壮士，书因人重，其传世作品似有一股超然浩气(如图)。
王铎(1592—1653)字觉斯，号痴庵，松(嵩)樵，别号烟潭渔叟，河南孟津人。
与黄、倪同年进士。
书法上乃一卓然大家，有“神笔王铎”之王铎自书诗卷誉。
但他因降清作贰臣，多被丑诋轻视。
其书法人古出新，举重若轻，用笔收放自如，风神俊迈潇洒。
传世作品既多且精，主要有《拟山园巾占》、《琅华馆帖》、舷月馆巾酚、《自书诗卷》等。
傅山(1607—1684)初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，号朱衣道人等，山西阳曲人。
他精于书画篆刻，一生拒不仕清。
草书寓巧于拙，一任自然。
其书法主张“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”，可以视为清代碑学的滥觞。
三、清代书家1．不落窠臼、别具一格的金冬心和郑板桥在清代前期书坛为帖学所笼罩的情势之下，能不落俗套独辟蹊径者主要有“扬州八怪”中的金农和郑燮。
金农(1678—1764)原名司农，字寿门，又字吉金，号冬心，浙江仁和(今杭州人)。
其书法以隶、楷为佳。
所书自号“漆书”，用笔方扁如刷，用墨浓稠似漆，自成一格。
郑燮(1693—1766)字克柔，号板桥，江苏兴化人。
其书法隶、楷、行、草四体相参，加入兰竹笔意，自谓“六分半书”。
其书体结构时出新意，行款活泼自由，故有“乱石铺街体”的别称。
2．“刘、梁、王、翁”四家刘墉(1719—1804)字崇和，号石庵，山东诸城人。
其书法浑厚雄劲，得钟太傅、颜鲁公精髓，书法初看圆润软滑，反复回味则骨格分明，内涵刚劲。
四家中，他成就最高，康有为认为“石庵集帖学之成”。
梁同书(1723—1815)字元颖，号山舟，浙江钱塘人。
工小楷，亦善擘窠大字，其书出人苏、米，论其骨力则稍弱。
王文治(173卜1802)字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。
书法源出于米、董，用笔瘦劲，秀润天民(如图)。
他与刘墉用墨相反，喜用淡墨，故有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。
翁方纲(1733—1818)字正三，号覃溪，晚号苏斋，宛平(今属北京市)人。
其书法以浑厚胜人，为时人所重。
3．碑学期的书法名家邓石如(1743—1805)原名琰，后以字行，更字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。
书法四体皆工，尤以篆隶最为出类拔萃。
邓石如为清代碑学巨擘，翁方纲、赵之谦称“国朝书以山人为第一”。
其篆书能突破玉筋篆的旧规，掺以隶法，开创了清代篆书的新路，影响了众多的碑学书家。
行草和楷书亦灵活挺拔，风貌独具。
伊秉绶(1754—1815)字组似，号墨卿、默庵，福建汀州宁化人。
书法以隶书为最，康有为认为其可与邓石如并提，为清代碑学的两个开山鼻祖。
其书法端庄大方，宽博俊伟，有一种雍容华贵的风度。
何绍基(1799--1873)字子贞，号东洲，晚号媛叟，湖南道州人。
书法尽占时名，曾有人评为清代第一。
其书法能博采众长，笔法独具，精磨熟练，卓然成家向有云：“其分蒯皆，皆以篆法行之，如屈铁柱藤，惊雷坠石，真足以凌铄百代矣。
”赵之谦(1829—1884)初字铁山，改字益甫，后字伪叔，浙江绍兴人，清代有名的书画家和篆刻家。
书法上以二王和颜氏笔法写四体，糅以北魏书笔势，开创别调，影响甚广。
四、明清书法理论明代书法理论直接继承赵孟烦书论。
赵孟烦追求的“雅”，在明人丰坊、项穆的理论中得到了进一步强化。
项穆提出了“中和”的美学观。
董其昌将“中和美”进一步推演为“平淡天真”，提出了“淡”为核心的美学观。
较著名的书法理论著作有：陶宗仪的《书史会要》、张坤的《书法通释》、丰坊的《书诀》、杨慎的《清河书画舫》、项穆的《书法雅言》和董其昌的徊禅室随锄等。
清代的书法理论，同书法一样，取得了令人瞩目的成就。
傅山的“四宁四毋”理论成为清代碑学源起的前导。
阮元的《南北书派论》、包世臣的纯舟双辑》。
刘熙载的《书概》认为碑帖各有其长，碑帖应该互补，才能有益书法的发展。
冯武的《书法正传》、蒋和的《书法正宗》、周星莲的妁临池管见》、冯班的《钝吟书要》、宋曹的《书法约言》和梁嵫的《评书『脚锈等都是较好的书法论著。
五、艺术特色书家有评：“元明尚态”。
元代书坛复古之风盛行，明代书坛的确有崇尚态的明显特征。
明代早期的书法以帖学为本，台阁体的小楷，柔媚的行草，所尚的“态”是书法中尤不足取的媚俗之态。
后期的书法意欲溯晋追宋，但大多未能摆脱赵书的束缚，只在笔墨问求逞一种妍腴之态，其中也有一些具有清秀俊美仪态的佳作。
清代帖学期的书法承继元明书风，实不足以称道者。
“碑学”大兴后，掀起了求新求变的热潮。
书风一扫帖学卑弱之习，勃兴一股雄茂之风，气度高古，尤以势胜。
