梁山伯与祝英台是出自哪种戏曲
全国《梁祝》戏曲剧种现有目录总汇△元戏文辑本：祝英台 △明传奇《同窗记》 河梁分袂、山伯赛槐荫分别、访友△明徽池调《还魂记》英伯相别回家 △昆曲吹腔：访友△越调：梁山伯下山、马文才迎亲 △越剧：梁山伯与祝英台△京剧：英台抗婚、送行、逼婚、园会、祭坟△京剧：惊聘△定县秧歌剧：金砖记 △东北二人转：梁山伯相思、拉鞠（拉君）△秦腔：双蝴蝶、结拜、踏青、远行 △河北梆子：祭坟△河南梆子：梁山伯下山、祝九红出嫁 △豫剧：楼台会△河南曲剧：梁山伯上学、梁山伯送友 △五调腔：窦二毛添箱、祝英台哭坟 △晋剧：十八里相送 △洪洞戏：梁山杯（伯）全本△洪洞戏：梁山杯（伯）探朋 △楚剧：东楼会△楚剧：梁山伯访友 △川剧： 柳荫记、英台骂媒、祝庄访友△滇剧：柳荫记 △吕剧：梁山伯下山 △淮剧：园会 △江淮剧：梁山伯△扬剧：梁山伯下山 △锡剧：十八里相送△沪剧：蓝桥十送 △绍兴文戏：梁山伯藕池△宁波戏（四明戏）：梁山伯祝英台回文送友 △宁波滩簧：梁山伯与祝英台△睦剧：梁母求药方 △赣剧：梁祝姻缘△粤剧：梁山伯与祝英台、楼台相会、山伯临终 △闽剧：相送△宜黄腔：两世缘△罗卷戏：梁山伯 △湘剧：同窗记△四股弦：大隔帘 △落子腔：红罗山攻书、劝九红△彩调剧：山伯临终恋英台 △琼剧：楼台会△梨园戏：四九弄 △迷糊：要嫁妆△豫南花鼓：东楼会、西窗会、讨药引、讨砚水△豫剧：梁祝情潮剧：十八相送、楼台会、梁山伯与祝英台
扬剧单下山歌词
扬剧戏词： 书房门前一棵槐 一对书生下山来 前面走的是 后面跟随着我那贤弟 出了杭城到了关 但只见樵夫上山把柴砍 我那贤弟说樵夫为的何人上山把柴砍 哥哥你为谁送下山 山伯说樵夫为的妻儿上山把柴砍 我为我的贤弟送下山 我那贤弟说樵夫为的妻儿上山把柴砍 哥哥也是为的妻儿送下山 走过了一山又一河 上风飘来一对鹅 我那贤弟说雄鹅就在前面游 雌鹅在后面嘎喔嘎喔喊哥哥 我那贤弟说十斤半的身子有九斤半的头 梁兄你好比这只呆头鹅 山伯不解其中意 我今日回思一想我真是这只呆头鹅 走过一河又一堂 前面到了 兄弟进庙四下望 庙内空空无有和尚 我那贤弟说乘此四下无人在 你我二人拜花堂 山伯一听哈哈笑 我说哪有人家两个男子拜花堂 出了庙堂往前走 见一牧童牵着一黄牛 ]贤弟说我对牛弹琴牛 不懂梁兄真是一个书呆头 山伯一听动了怒 你为何将兄比作书呆头 我说不送贤弟把山下 叫他四九随我速回头 贤弟他一听落下了泪 她说忘却了草桥结拜情 我说送君千里终须别 因此上十八里相送到长亭
王婆骂鸡的台词
老娘来了，吆，人家都说自己的算盘自己打，自己绊倒自己爬，为人要是不为己，叫我看不是憨来那就是傻。
老娘，王婆，在俺娘家，俺娘家都给我起了个外号，叫啥，我这个叫个小抠二妮儿，在俺娘家就不省事儿，在俺娘家爱喂鸡，到了婆家，他娘拉妣还是个喂小鸡，喂了十八只啊一个一个还都有名来。
在今天也不知道叫哪个孬孙给偷吃了。
看看这十八个小鸡哪个少了，老娘可得看一看去哩。
有王婆我来到大街上，我来到大街来骂鸡呀，我骂道：卖豆腐有偷吃我的鸡，一出门儿把豆腐都戳到灰窝里，我叫你你吹不离，打不离，做（zou）不得生意也摆不离，气死你气死你卖豆腐个孬东西，那都是你偷鸡自落哩，看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，看他吃鸡不吃鸡，卖要偷吃我的鸡，一出门儿把都豁到路沟里，我叫你你收不离，打不离，做（zou）不得生意也摆不离，赔死你气死你，气死卖个孬东西，那是偷鸡你自落哩，吆嗨，看他吃鸡不吃鸡，那是偷鸡你自落哩。
小瞎子要偷吃我的鸡，一出门儿我叫他掉到这个粪坑里，我叫他吃稠的喝稀哩，粘屎就屎淤死你，急死你掐死你，掐死瞎子你个孬东西，那又是偷鸡你自落哩，吆嗨，我看你吃鸡不吃鸡，老头子要偷吃我的鸡，吸烟时不小心把胡子都烧得的，我叫他熏死你燎死你，燎死老头子你个孬东西，都是偷鸡你自落哩，我看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看你吃鸡不吃鸡，老妈妈要偷吃我的鸡，吃鸡时不小心把骨头都卡到你嗓眼里，我叫你掐死你也扎死你，扎死妈妈你个孬东西，那是偷鸡你自落哩，我看你吃鸡不吃鸡，我看你吃鸡不吃鸡，花媳妇要偷吃我的鸡，我叫她拉把孩子她不丢衣，我叫他疼死你疼死你疼死花媳妇你个孬东西，都是偷鸡你自落哩，我看你吃鸡不吃鸡，就是偷鸡你自落哩，打麻将要偷吃我的鸡，我叫你不起卡档起边吃，东风西风南北风红中绿发挂白皮，我叫他不能赢，急死你恼死你，恼死打麻将你个孬东西，那是偷鸡你自落哩，看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看你吃鸡不吃鸡，骑摩托要偷吃我的鸡，到路上他毁了发电机，打不着火，骑不动推不动，急死你恼死你，恼死骑摩托你个孬东西，那是偷鸡你自落哩，看他吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看他吃鸡不吃鸡，吹喇叭要偷吃我的鸡，到路上他掉了哨盒子，到事上不能吹，急死你恼死你，恼死吹喇叭你个孬东西，那是偷鸡他自落哩，看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看他吃鸡不吃鸡，拉弦的要偷吃我的鸡，三根弦都断得哩，到场上不能拉，急死他恼死你，恼死拉弦的你个孬东西，那是你偷鸡你自落哩，看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看他吃鸡不吃鸡，唱戏哩要偷吃我的鸡，喝不开水哑嗓子，到场上也不能唱，急死你恼死你，恼死唱戏的你个孬东西，那是偷鸡你自落哩，看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看他吃鸡不吃鸡，看他偷小鸡不，打铁的要偷吃我的鸡，打铁时不小心，火星蹦到他裤裆里，我叫他烧他蛋皮烧毛衣，烧他俩三大件，烧死你燎死你，燎死打铁的你个孬东西，都是偷鸡你自落哩，我看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看他吃鸡不吃鸡，大闺女要偷吃我的鸡，我给她说个婆家到山西，一辈子不能走娘家，急死你恼死你，恼死大闺女你个孬东西，那是偷鸡你自落哩，看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看她吃鸡不吃鸡， 小伙子要偷吃我的鸡，一辈子娶不上好，娶瞎哩娶麻哩，偷两麻婆到家里，想不争气急死你恼死你，恼死小伙你个孬东西，都是偷鸡他自落哩，看你吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看他吃鸡不吃鸡，看他偷鸡不小闺（读gu）女要偷吃我的鸡，她死后变个老母猪，老母猪打卷子没有牙猪来配你，急死你也恼死你，恼死闺（读gu）女你个孬东西，都是偷鸡你自落哩，看她吃鸡不吃鸡，吆嗨，我看她吃鸡不吃鸡，王婆越骂心怪恼，大街之上来骂鸡，骂骂扯扯咱往下走，歇歇喘喘我可再骂去呀，不骂啦歇歇去啦扬剧。
京剧洪羊洞剧情(全部对白唱词)
【第一场】 （业上，二鬼上。
） 杨继业（念）在大将，死后作忠魂。
）吾乃杨继业鬼魂是也。
只因六郎前番命人盗取尸骸，乃是假的；真尸骨现在洪羊洞，第三层石匣内。
我不免去到宋营，托兆与六郎便了。
（二簧原板）我杨家保宋主忠心秉正， 到如今尸骸骨不曾回程。
六郎儿他命人搬尸回郡， 这都是萧天佐以假为真。
叫鬼卒， （鬼卒同允。
） 杨继业（二簧原板）驾阴风宋营来进， 见了那六郎细说分明。
（杨继业、鬼卒同下。
） 【第二场】 （二更鼓。
） （家院提灯上，杨延昭上。
） 杨延昭（二簧原板）为国家哪何曾半日闲空， 我也曾征过了塞北西东。
官封我节度使皇王恩重， 霎时间身不爽瞌睡朦胧。
（家院下。
杨继业、二鬼卒同上。
） （三更鼓。
） 杨继业（二簧原板）听谯楼打罢了三更时分， 进宋营见六郎细说分明。
叫鬼卒急忙的大营来进， 又只见我的儿瞌睡沉沉。
叫鬼卒将他的阴魂推醒， （杨延昭惊醒。
） 杨延昭（二簧摇板）猛抬头又只见去世爹尊。
曾记得两狼山何等光景， 哪有个人死后又能复生。
父子们重相逢犹如破镜， （杨延昭睡。
） （四更鼓。
） 杨继业（二簧摇板）我的儿休贪睡细听分明： （二簧原板）儿前番盗父的尸骸回郡， 这都是萧天佐弄假成真。
父尸骸在北国洪羊洞， 望乡台第三层那才是真。
父本当与我儿多把话论， 怕的是天明亮难以回程。
（杨继业下，鬼卒同下。
五更鼓。
家院上。
） 家院（白）元帅醒来。
杨延昭（二簧导板）适才间遇我父来到宋营， （二簧摇板）醒来时不由我遍体汗淋。
（白）宣孟二爷进帐。
家院（白）孟二爷进帐。
（孟良上。
） 孟良（念）不听皇王诏宣，单听杨家令传。
（白）参见元帅。
杨延昭（白）贤弟少礼，请坐。
孟良（白）谢坐。
唤末将进帐，有何军情
杨延昭（白）贤弟有所不知，昨日三更，偶得一梦，只见我父与我托兆，言道前番盗骨，乃是假的。
孟良（白）真的呢
杨延昭（白）真骸骨，现在北国洪羊洞望乡台第三层，那才是真。
我有意命贤弟，二下番营盗骨，不知贤弟意下如何
孟良（白）末将好比元帅跨下之骑，扬鞭就走，停鞭即止，听元帅传令。
杨延昭（白）好，贤弟听令： 孟良（白）在。
杨延昭（念）我命贤弟到北番， 孟良（念）行走哪怕路途难。
杨延昭（念）但愿盗得尸骨转， 孟良（念）凌烟阁上美名传。
杨延昭（白）好，好一个“凌烟阁上美名传”。
小心了
孟良（白）是。
（杨延昭、孟良同下。
） 【第三场】 （焦赞上。
） 焦赞（念）事不关心，关心则乱。
（家院上。
） 家院（念）忙将机密事，报与老爷知。
（白）启禀老爷：元帅令孟二爷，二下番营盗骨。
焦赞（白）前番盗过了。
家院（白）乃是假的。
焦赞（白）真的呢
家院（白）在北国洪羊洞望乡台第三层，那才是真。
焦赞（白）起过了。
元帅元帅，这就是你的不是。
想我弟兄二人，焦不离孟，孟不离焦。
为何今日差他一人前去
我自有道理。
家院，倘若元帅要问，就说我染病在床。
家院（白）夫人若问
焦赞（白）就说我染病在床。
带马。
（家院带马。
） 焦赞（西皮摇板）元帅做事差又差， 差了孟良不差咱。
家院带过爷的马， 这场功劳岂让他。
（家院带马，同下。
） 【第四场】 （孟良上。
） 孟良（西皮快板）元帅昨晚得一梦， 遇见了白发老元戎。
他言道：前番盗骨乃是假，真骸骨现在北国洪羊洞， 望乡台上第三层。
马鞭催动我的马走龙， 盗回尸骨立头功。
（孟良下。
） 【第五场】 （焦赞上。
） 焦赞（西皮快板）宋王爷坐江山风调雨顺， 全凭着杨家将扶保乾坤。
孟仁兄施板斧狼烟扫尽， 俺焦赞施钢鞭保定乾坤。
催马加鞭往前进， 盗不转尸骨誓不回程。
（焦赞下。
） 【第六场】 （程宣上。
） 程宣（念）生在南朝长在番，思想故土难得还。
老母望儿不能见，儿想老母难上难。
（白）在下程宣。
当年跟随老王，大战唐二虎，多蒙太后，不忍杀害，与我当一名更夫，看守洪羊洞。
就此走走，走吓。
（孟良上。
） 孟良（白）呔
你可是奸细
程宣（白）爷爷饶命，我不是奸细，我是这里的更夫。
孟良（白）起来。
程宣（白）多谢爷爷。
孟良（白）我听你讲话，不像此地人氏。
程宣（白）本不是此地人氏，乃南朝人氏。
孟良（白）怎样到此
程宣（白）当年跟随老王，大战唐二虎，流落在此。
孟良（白）我且问你，洪羊洞今在何处
程宣（白）随我来，就在前面。
孟良（白）你可想回转南朝
程宣（白）想倒想，就是缺少盘费。
孟良（白）等你孟二爷回来，将你带回南朝。
（孟良下。
焦赞上。
） 焦赞（白）呔
可曾看见一红脸大汉过去
程宣（白）方才过去。
焦赞（白）闪开了
（焦赞下。
） 程宣（白）哎呀，且住。
我看这黑脸大汉，不是好人，定是刺杀孟二爷的。
待我从小道而去，与孟二爷送信，就此走走。
（程宣下。
） 【第七场】 孟良（内西皮导板）北国有个洪羊洞， （孟良上。
） 孟良（西皮快板）千里迢迢路不通。
扬鞭催动马走龙， 只见它锁上又加封。
板斧劈开洪羊洞， 只见里面黑洞洞。
一进二进连三进， （焦赞上。
） 焦赞（西皮摇板）后面来了焦克明。
（白）且住，有大马在此，想是二哥在里面，待我进去吓他一下。
呔
拿奸细。
孟良（白）看斧
（孟良劈死焦赞。
焦赞下。
） 孟良（白）适才有人喊道“拿奸细”，被我一斧劈倒，待我拖出洞外看看。
（孟良看。
） 孟良（白）哎呀，不好了
（西皮摇板）一见贤弟丧了命， 怎不叫兄痛在心。
哭，哭一声焦贤弟；叫，叫一声焦克明， 休怪佩仓下绝情。
（程宣上。
） 程宣（白）二爷可曾看见一黑脸大汉
孟良（白）被我一斧将他劈死。
程宣（白）早就该死。
孟良（白）咳，你可认得他
程宣（白）他是煤炭店的老板。
孟良（白）他就是三关的焦二爷，被我一斧将他劈死。
程宣（白）你将焦二爷劈死，如何去见元帅
孟良（白）这个……程宣你可要回转天朝
程宣（白）想倒想回去，缺少盘费。
孟良（白）这有散碎银两，还有匣儿一个，顶在头上，见了元帅，去掉匣儿，方可下跪。
倘若元帅问到，你说我另有公干去了。
程宣（白）有何为证
孟良（白）现有板斧为证，你快去收拾收拾。
程宣（白）待我去收拾收拾行旅。
（程宣下。
） 孟良（白）且住，焦赞一死，叫我有何脸面，去见元帅。
也罢，不免拜谢圣恩，寻个自尽了罢。
（西皮摇板）走上前来拜君恩， 回头再谢元帅情。
可叹焦赞误丧命， （白）也罢， （西皮摇板）弟兄作鬼一路行。
（孟良用斧自刎，下。
程宣上。
） 程宣（白）二爷，咱们一同走罢。
呵呀，二爷怎么自刎了
吓，我明白了。
孟二爷将焦二爷劈死，也无有脸面，去见元帅，故此自刎洪羊洞。
待我把他二人掩埋起来。
（程宣埋。
） 程宣（白）好呢，埋好了。
哎呀，这里还有两匹马。
待我骑上一匹，再拉上一匹，这叫做富贵有余。
（程宣哦喝下。
） 【第八场】 （杨延昭上。
） 杨延昭（二簧摇板）孟良盗骨无音信， 好叫本帅挂在心。
（家院引程宣同上。
） 家院（白）少站一时。
启禀元帅：小番要见。
杨延昭（白）传。
（家院允。
） 家院（白）小番，元帅传你，小心了。
程宣（白）是。
元帅在哪里，元帅在哪里
杨延昭（白）哽，胆大小番，见了本帅，为何不跪
程宣（白）去掉盒儿，方可下跪。
杨延昭（白）来，将盒儿去掉。
（家院去盒。
） 杨延昭（白）“令公尸骨”。
啊呀
（二簧摇板）见尸骨不由我泪双流， 怎不叫人咬指头。
鲜血淋淋尸骨透， 禀明了太君快把骨收。
程宣（白）参见元帅。
杨延昭（白）罢了。
程宣（白）谢元帅。
杨延昭（白）你叫什么名字
程宣（白）小人叫程宣。
杨延昭（白）程宣，你奉何人所差
程宣（白）奉孟二爷所差。
杨延昭（白）有何为证
程宣（白）有板斧为证。
杨延昭（白）呈上来。
程宣（白）是。
杨延昭（白）将板斧收下。
家院（白）是。
杨延昭（白）你孟二爷他往哪里去了
程宣（白）哦喝，元帅。
孟二爷前去盗骨，焦二爷暗地跟随，孟二爷一时失手，将焦二爷劈死洪羊洞。
杨延昭（白）你待怎讲
程宣（白）劈死洪羊洞。
杨延昭（白）哎呀
（二簧摇板）听说焦赞丧番营， 汗马功劳一旦倾。
（白）焦赞一死，孟二爷他往哪里去了
程宣（白）哦喝，元帅。
孟二爷将焦二爷劈死，无有脸面，来见元帅，他自刎在洪羊洞。
杨延昭（白）你待怎讲
程宣（白）他自刎在洪羊洞。
杨延昭（白）哎呀
（二簧导板）听说是二贤弟命丧北洲， （叫头）焦赞，孟良，哎呀
（二簧摇板）好似钢刀刺心头。
叫程宣到北国去般尸首， 程宣（白）遵命。
杨延昭（白）转来。
程宣（白）在。
杨延昭（二簧摇板）一路上要小心及早回头。
（程宣下。
） 杨延昭（二簧摇板）一霎时腹内痛心血上呕， （杨延昭吐。
） 杨延昭（二簧摇板）浑身上下冷溲溲。
家院搀扶我上房来走， 怕的是保宋室不能到头。
（家院搀杨延昭同下。
） 【第九场】 （四太监、大太监引赵德芳同上。
） 赵德芳（引子）驾坐清宫，听笙歌，一派嘹亮。
（念）紫金冠凤翅双飘，滚龙袍玉带围腰。
凹面锏文武皆怕，上金殿扬尘舞蹈。
（白）本御赵德芳。
只因内侍报道，御妹夫身染重病，因此孤王亲自前去探病。
内侍，吩咐御林军摆驾伺候。
太监（白）御林军走上。
（四大铠同上。
） 赵德芳（白）带马。
（二簧原板）我本是玉金枝大宋后根， 保定了我叔父锦绣龙庭。
内侍报御妹夫身染重病， 因此上我这里亲自来临。
耳边厢又听得虎声盈盈， （虎上。
） 赵德芳（二簧摇板）又只见那猛虎下山林。
左拿弓右搭箭射准虎影， （众人追虎同下。
） 赵德芳（二簧摇板）这也是那猛虎自送残生。
（赵德芳下。
） 【第十场】 杨延昭（内白）搀扶了。
（杨宗保搀杨延昭同上。
） 杨延昭（二簧慢板）我杨家保宋主心血用尽， 最可叹焦孟将他命丧番营。
宗保儿搀为父病房来进， 休得要惊动了年迈太君。
（赵德芳、太监、四大铠同上。
） 赵德芳（二簧摇板）来至在郡马府忙下金镫， （四大铠、太监同下。
） 杨宗保（白）迎接千岁。
赵德芳（二簧摇板）宗保免礼且平身。
问宗保你的父何处养静
杨宗保（白）现在病房。
赵德芳（白）带路。
（二簧摇板）又只见御妹夫瞌睡沉沉。
（白）醒来。
杨延昭（二簧摇板）适才间在荒郊闲游散闷， 遇见了一官长放雕翎。
对准我前心射一箭， 险些丧了命残生。
猛然间睁开了昏花眼， （白）嗳， （二簧摇板）我面前站定了对头人。
我和你一无有冤二无有怨恨， 你、你、你，你不该放雕翎射我的前心。
赵德芳（白）哦。
（二簧摇板）听罢言来才知情， 却原来那猛虎是他本命星君。
我与你好亲眷无有伤损， 休把孤当作了放箭之人。
杨延昭（白）哦。
（二簧摇板）八千岁驾临门恕臣有病， （白）宗保， （二簧摇板）宗保儿上前去替父参君。
杨宗保（白）参见千岁。
赵德芳（白）平身。
杨宗保（白）千千岁。
赵德芳（白）赐坐。
杨宗保（白）谢坐。
赵德芳（白）哎，御妹夫，这病体从何而起
杨延昭（白）哎， （哭）贤爷吓
（二簧慢板）自那日朝驾归安然睡定， 三更时梦见了年迈爹尊。
臣前番命孟良尸骸搬请， 尽都是萧天佐弄假成真。
真尸骨在北国洪洋洞， 望乡台第三层那才是真。
二次里命孟良番营来进， 又只见焦克明他私自后跟。
老军报他二人在洪羊洞丧命， 去了我左右膀难以飞行。
为此事终日里忧成此病， 因此上臣的病重加十分，千岁爷吓
赵德芳（二簧原板）御妹夫休得要珠泪淋淋， 哪有个人死后又能复生。
叫宗保到后堂急忙相请， 请出了儿的母与祖母娘亲。
（赵德芳下。
） 杨宗保（白）有请祖母、娘亲。
（佘太君、柴夫人同上。
） 佘太君（二簧摇板）听说宗保一声请， 柴夫人（二簧摇板）急忙上前问分明。
佘太君（白）我儿醒来。
杨延昭（二簧摇板）耳边厢又听得有人声音， （哭）娘吓
（二簧摇板）猛抬头又只见年迈娘亲。
老娘亲所生我兄弟七个， 到如今白发人反送了儿黑发的身，儿的娘吓，好不伤情
柴夫人（哭）哎呀
杨延昭（二簧摇板）柴夫人近前来夫有话论， 必须要早晚间侍奉娘亲。
杨宗保（哭）爹爹吓
杨延昭（二簧摇板）宗保儿跪床前听父教训： 必须要秉忠心扶保乾坤。
柴夫人，宗保儿，将我搀定， 杨延昭离病床叩谢龙恩。
再不能与我主把狼烟扫尽， 再不能与我主在那万马军营。
叩罢头抽身起站立不稳， （四鬼同上。
） 杨延昭（二簧摇板）我面前站定了许多鬼魂。
焦克明在一旁心怀愤愤， 那孟、孟、孟佩仓笑嘻嘻，拱手相迎。
小岳胜在一旁威风凛凛， （白）啊， （二簧摇板）猛抬头又只见去世爹尊。
老爹爹在阴曹慢慢相等， 等候了你六郎儿一路同行。
叩罢头来抽身起心血上奔， （杨延昭吐，三吐。
） 佘太君（白）保重了。
杨延昭（二簧摇板）无常到万事休去见先人。
（杨延昭死，四鬼引杨延昭同下。
） （佘太君、柴夫人、杨宗保同哭。
） （赵德芳上。
） 佘太君（二簧摇板）一见我儿丧了命， 柴夫人（二簧摇板）怎不叫人痛在心。
赵德芳（二簧摇板）劝太君休得要珠泪淋淋， 这一付千斤担有我担承。
急忙忙将老帐二堂摆定， （佘太君、柴夫人同下。
） 赵德芳（二簧摇板）叫宗保随定孤去见当今。
（完）剧情简介：杨延昭命孟良往辽邦洪洋洞盗取杨继业骸骨，焦赞暗随，因洞内黑暗，孟良误以焦赞为敌将，用斧将其劈死，发现后哀悔不已，以遗骨交老军送回，自刎洞外。
杨延昭闻耗，惊痛呕血，病势益重，与八贤王及母、妻诀别而死。
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第八场 楼台会 （楼台）（祝英台在幕后合唱声中上） 幕 后（合唱）久别重逢梁山伯，倒叫我又是欢喜又伤悲。
喜的是今日与他重相会，悲的是美满姻缘已拆开。
祝英台（唱）但见他喜气冲冲来访九妹，我只得强颜欢笑上楼台。
（梁山伯上） 祝英台（白）梁兄请。
梁山伯（白）贤妹请。
祝英台（白）梁兄请坐。
梁山伯（白）贤妹请坐。
祝英台（白）梁兄，你我长亭分手，别来可好
梁山伯（白）好
贤妹家居，想必安适
祝英台（白）托梁兄之福，也还好……梁兄此来还是路过，还是特到
梁山伯（白）愚兄乃特地到此，一来与仁伯大人问安，二来想望望你家九妹。
祝英台（白）九妹…… 梁山伯（唱）那一日钱塘道上送你归，你说家有小九妹， 长亭上面做的媒，愚兄是特地登门求亲来。
祝英台（唱）梁兄啊
你道九妹是哪一个
就是小妹祝英台。
梁山伯（白）愚兄知道就是-- （唱）贤妹啊
梁山伯与祝英台，前世姻缘配拢来。
祝英台（唱）见他欢笑我心碎，他怎知，爹爹已将我终身配。
梁山伯（唱）久别重逢应欢喜，你因何脸上皱双眉
祝英台（唱）梁兄啊
我有一件伤心事，要想明说……口难开。
梁山伯（白）你我之间，还有什么话不可讲的
尽说不妨。
祝英台（白）梁兄……自从小妹别你回家，爹爹作主已将小妹终身许配……马家了。
梁山伯（白）马家……马
祝英台（白）马太守的儿子马文才。
梁山伯（白）（惊愕良久）英台
你、你……好-- （唱）你在长亭自作媒，说道家有小九妹。
既然九妹就是你，你为何又许马文才
祝英台（唱）梁兄啊
难道你小妹心意尚不知
我岂愿嫁与马文才
梁山伯（唱）贤妹啊
我与你海誓山盟情义在，我心中只有你祝英台。
你爹爹作主许马家，你就该快把亲事退
祝英台（唱）我千方百计把亲退，拒绝马家聘和媒。
怎奈是爹爹绝了父女情，他不肯把马家亲事退。
梁山伯（白）啊
（唱）你爹爹不肯把亲退，我梁家花轿先来抬
杭城请来老师母，祝家厅上坐起来。
聘物就玉扇坠，紧紧藏在袖管内。
玉蝴蝶，玉扇坠，难道不能夫妻配
祝英台（唱）玉蝴蝶，玉扇坠，蝴蝶本应成双对。
岂知你我自作主，无人当它是聘媒。
梁山伯（唱）纵然是无人当它是聘媒，我也要与你生死两相随。
我要写成冤状当官告，头顶状纸进衙内， 就告你父祝员外， 他不该欺贫爱富图赖婚姻犯大罪。
我再告那仗势欺人马文才，他活夺我爱妻该有罪。
这一张状纸进衙内，倘若为官是清正， 只断拢来不断开。
祝英台（唱）梁兄句句痴心话，小妹寸心已粉碎。
你可知堂堂衙门八字开，官官相护你总明白， 那马家有财又有势，你梁家无势又无财， 万一你告到衙门内，梁兄你于事无补要先吃亏。
梁兄啊，梁门唯有你单丁子，白发老母指望谁
我英台此生已无望，梁兄你另娶淑女…… 梁山伯（唱）哪怕是九天仙女我不爱
（梁山伯默然坐下） （银心上，设酒）（银心下） 祝英台（唱）梁兄特地到寒舍，小妹无言可安慰， 亲斟薄酒敬梁兄。
梁山伯（唱）想不到我特来叨扰你酒一杯。
祝英台（白）梁兄。
（唱）记得草桥两结拜，同窗共读有三长载， 情投意合相敬爱，我此心早许你梁山伯。
可记得你看出我有耳环痕， 使英台面红耳赤口难开； 可记得十八里相送长亭路，我是一片真心吐出来； 可记得比作鸳鸯成双对， 可记得牛郎织女把鹊桥会， 可记得井中双双来照影， 可记得观音堂上把堂拜。
我也曾留下聘物玉扇坠，我是拜托师母做大媒； 约好了相会之期七巧日，我也曾临别亲口许九妹； 实指望有情人终能成眷属， 谁知道美满姻缘两拆开。
梁兄啊
我与你梁兄难成对，爹爹允了马家媒； 我与梁兄难成婚，爹爹受了马家聘； 我与梁兄难成偶，爹爹饮过马家酒。
梁兄啊
爹爹之命不能违，马家势大亲难退。
梁山伯（唱）英台说出心头话，我肝肠寸断口无言， 金鸡啼破五更梦，狂风吹折并蒂莲
我只道两心相照成佳偶，谁又知今生难娶祝英台。
满怀悲愤无处诉啊……无限欢喜变成灰
（梁山伯愤极成疾） 祝英台（白）梁兄你……你……你…… （唱）梁兄啊
你千万珍重莫心灰。
梁兄啊
这种种全是小妹来连累。
梁山伯（白）贤妹，愚兄决不怨你。
你可知，我为你一路上奔得汗淋如雨呵
（唱）贤妹妹，我想你，神思昏沉饮食废。
祝英台（唱）梁哥哥，我想你，三餐茶饭无滋味。
梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，提起笔来把字忘记。
祝英台（唱）梁哥哥，我想你，拿起针来把线忘记。
梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，衣冠不整无心理。
祝英台（唱）梁哥哥，我想你，懒对菱花不梳洗。
梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，荣华富贵不足奇。
梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，哪日不想到夜里。
祝英台（唱）梁哥哥，我想你，哪夜不想到鸡啼。
梁山伯（唱）你想我来我想你。
祝英台（唱）今世料难成连理。
梁山伯（唱）辞别贤妹回家行。
祝英台（白）梁兄，你这个样子，我…… 梁山伯（唱）我死在你家总不成
祝英台（白）梁兄执意要归，小妹不敢强留，让我送你一程。
梁兄啊……
京剧红鬃烈马戏词
戏曲（traditional opera） 国五大戏曲：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、。
释 义 戏曲是中国的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
戏曲的三大艺术特色 综合性、虚拟性、程序性—— （一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。
戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。
这时一种美的创造。
它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。
除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。
优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。
程式是一种美的典范。
戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
元杂剧 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
作家 元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； 传说 相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
[编辑本段]全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 [编辑本段]声腔剧种 京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词 九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 河南豫剧 关于豫剧的起源。
豫剧产生于明末清初，初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。
豫剧起源已经很难考证，说法不一。
一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成，一说由北曲弦索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收弦索等艺术成果发展而成。
清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。
据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。
于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。
这些记述与艺人间的传说相符。
据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的内十处，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑，明清区代即流行河南讴。
河南梆子在流传过程中，在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格。
据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。
后在开封一带的，形成祥符调；传至商丘一带的，形成 豫东调；流入洛阳的一支，发展为豫西调；流入漯河的一支，被称为沙河调。
辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。
当开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。
此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。
在农村，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个的阶段。
这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。
1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。
豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《义烈风》、《霄壤恨》、《涂血》等剧目。
抗日战争爆发后，于1938年，采醒狮怒之意，改学社为狮吼剧团。
传统戏曲中的一些服饰分类介绍皇帽 ——戏曲盔帽。
也叫“王帽”或“堂帽”。
为剧中皇帝专用之礼帽。
帽形微圆，前低后高，金底，上铸金龙，缀黄色绒球，后有朝天翅一对，左右各挂黄色大穗。
纱帽 ——戏曲盔帽。
帽形微圆，前低后高，纯黑色。
两旁插方翅者，为生角扮演的忠正文官所戴。
如《群英会》中的鲁肃；插尖翅者为净角扮演的奸邪者所戴。
如《四进士》中的顾读；插圆翅者为丑角扮演的文官所戴。
蟒 ——戏曲服装。
圆领、大襟、大袖、长及足，满身纹绣：上为云龙，下为海水，为传统戏曲中帝王将相的公服。
又有男蟒、女蟒之分。
女蟒较短，绣龙凤，为后妃、贵族妇女所穿。
一般说来，皇帝穿黄色蟒袍；臣僚所穿，以红蟒为贵重；性格粗豪者服黑蟒、蓝蟒；年轻俊雅者服白蟒、粉色蟒；年长者服古铜色或香色蟒。
无论穿男蟒、女蟒，都要腰围玉带。
官衣 ——戏曲服装。
传统戏曲中的文官服，样式与蟒同，圆领大襟，无满身纹绣，只在胸前和后心有方形补子各一块，上绣仙鹤等飞禽，颜色有紫、红、蓝、黑等。
依官阶大小分别，宰相、国老等着紫色，巡按、府道等着红色，知县等着蓝色，黑色则为驿丞门官穿用，又称素服。
女官衣较男官衣稍短，颜色有红、秋香色2种。
红官衣为一品夫人穿用，也作为传统的结婚礼服。
箭衣 ——戏曲服装。
圆领、大襟、马蹄袖或敞袖，前后开衩齐腰，长及足。
原为清代官服，用于戏曲舞台则上自皇帝、高级将领，下至一般武士，绿林人物皆可穿用。
分龙箭（上绣龙纹、下绣海水）、花箭（上绣团花）、素箭。
龙箭为皇帝及高级将领穿用；花箭为一般武将穿用；素箭有黑、蓝等色，为公差、老军穿用。
靠 ——戏曲服装。
又称“甲”。
传统戏中武将的装束。
圆领、紧袖、长及足，分前后两片，上下及两肩绣鳞纹或丁字纹，中部靠肚略阔，硬里、凸起，绣虎头纹或龙纹，背间有一虎头形的背虎壳，上可插四面三角形靠旗，腿部有两块护腿，为靠牌。
靠有软、硬两种，软靠不用靠旗。
依剧中人物的性格、身份、年龄和脸谱区分靠的颜色。
女靠自腰及足缀有彩色飘带数十根，胸前加护心镜。
翎子 ——传统戏曲中剧中人物所戴盔帽上的饰物，即雉尾。
成对插于盔头两侧，可增加美观，演员用以表演各种优美的舞蹈动作，表现人物的思想感情。
用于传统戏中番王、番将、山大王、妖精等。
有些英武的青年将领，如吕布、周瑜等也戴。
盔头 ——传统戏曲中剧中人物所戴各种冠帽的通称。
大体分为冠、盔、巾、帽四类。
冠为帝王、贵族的礼帽；盔，为武职人员所戴；巾，多为软质，属于便服；帽类比较复杂，自皇帽至草帽，名目繁多。
与盔头配合戴用的还有许多附件，如驸马翅、翎子、狐尾等。
盔头按人物身份、性别、年龄等的不同而分别使用。
靴 ——传统戏曲常用的高帮或长帮的鞋。
种类繁多，有高方、朝方、快靴、虎头靴等。
高方即厚底靴，高腰，方头，底厚二、三寸，黑缎面，白底，为生、净角色穿蟒、官衣、靠等作庄重威严打扮穿用。
朝方底稍薄，一般为丑扮官员、文人穿用。
快靴半高腰，薄底。
虎头靴前端饰有虎头纹，多为武生穿用，便于开打。
罪衣罪裙 ——一种戏曲服装。
也叫罪衣裤。
立领、对襟、普通袖，红色，布质，为传统戏曲中的罪犯专用服装。
戏曲手抄报的内容
编辑本段全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 编辑本段声腔剧种 二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
编辑本段戏剧名词 九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻橦、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 编辑本段戏曲的起源和形成 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； （五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
