华彦钧的个人经历以及代表作是怎样的
华彦钧一生横跨清末、民国、新中国三个时代，在其生命旅程遭遇幼年丧母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙、30多岁被人暗中伤害致双目失明、又被身边人欺骗、暗算，最后被迫走上街头等一系列人生重大打击以及生存环境极其恶劣的境况下，昂起他高贵的头颅，直面黑暗、直面现实，排除各种骚扰，坚定执着地开始了其独具风格的伟大音乐创作实践，为中国民族音乐的发展做出了卓越贡献，成为中国民族音乐发展史上一位不折不扣的承上启下者。
他从酝酿到完成，不断摸索、反复体悟，历时20余载，可谓“长期积累，偶然得之”（周恩来语），最终创作出气势宏大、激越高昂、浸润着中国传统文化浪漫主义色彩的伟大音乐作品《二泉》，极大地丰富了我国传统音乐的表现手法，创造了音乐形象中国式表达不可多得的范例，深刻地影响了中国人音乐审美心理。
他是我国民族音乐土壤中产生出来的第一位现代作曲家，他的出现，改写了中国本土传统音乐没有作曲家的历史，从而大大缩短了中西方音乐在音乐创作领域的差距，使中国民族音乐的创作活动大踏步赶上业已取得举世瞩目成就的西方音乐的迅猛脚步，为现当代中国与西方音乐文化平等交流、互学互鉴，为西方乃至世界音乐家及音乐爱好者认真审视中国本土民族音乐开创先河。
可以毫不夸张地说，《二泉》的问世，是破天荒的大事，就其音乐创作在中国音乐史上的地位来说，堪比人类第一次从声音中选择出乐音，从而赋予其音乐功能所产生的意义，可谓是高山仰止。
因此，新中国成立后，我国著名音乐理论家、时任中央音乐学院副院长吕骥先生根据周恩来总理“要不失时机地抢救我国民间音乐”的指示，指派所属音研所对这一江南民间音乐遗存进行了录音保护。
当吕骥第一次听到《二泉》，他马上就批评音研所只把它当做音乐资料保存起来的做法，指出对这样具有鲜明时代性、战斗性和群众性的精品，要立即联系唱片公司进行录制、广泛发行
他高度评价华彦钧不仅是一位优秀二胡、琵琶演奏家，更是一位卓越的作曲家，他的作品是我国当代最杰出的音乐作品之一；我国著名音乐教育家赵沨说，在此一百多年的历史过程中，许许多多仁人志士探索着创作中国音乐的道路，在民族音乐的范围中，应该提出两位伟大的人物，那就是刘天华和华彦钧，前者是在文人音乐的基础上，寻找一条创作民族音乐的道路；后者是在民间音乐的基础上走出了一条创作民族音乐的道路，他的伟大名字应该用黄金写在中国音乐史上。
毛主席执政之余有两大爱好，一是读书，二是听戏，对中国传统艺术具有极高的鉴赏力，在听了具有浓郁民间风味的《二泉》后，给予肯定地说，很好，要将之继续发扬光大。
毫无疑问，以往的作曲家、编曲家及剧作家等，在探索如何诠释华彦钧的这部伟大音乐作品，尤其是二胡演奏家在通过《二泉》发展、研究及丰富二胡技法、音色、表现力及配以大乐队伴奏等方面，做出了不懈努力和执着追求，并取得不俗成就，可以说远远超过华彦钧所处的时代。
但长期以来，由于包括文学艺术在内的国内学术界、舆论界的作家及个别以讹传讹者不厌其烦地夸大并恶意炒作华彦钧的负面传闻，影像界、网络界等各种媒介播放的大多是他失明后，在月黑风高的夜晚，手抱二胡肩背琵琶、茕茕孑立、形影相吊、沿街“卖艺”等令人倍感凄凉的画面，尤其是一部分文学家、作家、甚至是音乐理论家，不尊重史实、违背学术良知，毫不负责任地随意发表歪曲史实的文章、小说，不断地诋毁、中伤大师的正面形象，严重地误导了演奏家及广大音乐爱好者对华彦钧及其《二泉》的认识，误以为华彦钧的个人命运遭遇是个人所为，与当时的社会无关，甚至认为《二泉》就是对他悲惨命运、晦暗人生的真实写照的一首曲子，他的许多曲子都没有出处，是“无中生有”，不可抬得太高。
受之影响，绝大部分的二胡演奏家在实际演奏中，以为华彦钧是道士出身，于是就想当然地因循道教出世思想，过分强调原声音乐中第一主题阴柔美、哀婉的一面，尽管他们承认作品中有一阴一阳之体现，也有意无意地将作品引向中国人审美阴柔偏向，从而使原声第二主题中儒家入世刚健有力、进取有为、拔地而起、掷地有声的音乐品格及独特音质几乎丧失殆尽。
特别要指出的是绝大部分二胡演奏家通过降低乐曲每分钟的节拍速度（最慢者为每分钟35拍），并加大柔弦力度，甚至随意改变或缩减原曲力图反复地连续地多层次多变化多侧面逐步深化地感染听者的音乐结构，把乐曲中气势磅礴、如刺破苍穹般的最高音演奏得毫无时代气息，极大地破坏并影响了作品的音乐内在逻辑与丰富的、复杂的音乐形象，偏离并曲解了大师的本意，更违逆了国内外音乐大师对它的高度评价，令人不胜寒心。
可以说几十年来我们对《二泉》的探索，忽略了蕴含其中的应有重要品质，大大影响了对作品的深层理解，削弱了它的强大感染力，我们的演奏甚至给人以“小马拉大车”之感，致使作品的表达到了最终不知所云的境地。
首先，《二泉》是感性的产物，更是理性的结晶。
马克思在1851年发表的《路易·波拿巴的雾月十八日》中说：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。
整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成出这一切”。
就是说，人们的情感，反映了一个特定时代、国家、民族的普遍存在的、带有自发性的、朴素的精神状况，是在具体的社会环境中历史地形成和发展起来的。
同样，一部真正的传世杰作，一定是具有真实、丰富、深刻内心情感体验的音乐作品，尽管同建立在文字符号和概念手段基础上的文学相比，音乐创造过程中的感性特质很明显，但它同时也是理性的产物，不能排除蕴含着音乐家情感背后的思考。
如果我们不怀着对大师的崇敬心情来深入了解他的身世经历及作品产生的时代背景和背后真实故事，不深刻领会音乐家的思想感情，仅凭道听途说，又不做深入采风，就不能如实传递出这位伟大音乐家的可贵品格及几十年中用血与泪凝聚而成、他称之为“依心曲”的恢宏意境
华彦钧通过自己的音乐作品，以其个人感悟，真实反映了那个时代社会底层受压迫人民不愿被奴役而任人宰割的坚强斗志以及中国人民要推翻压在头顶上的三座大山、要求民族解放与渴望新生活的强烈愿望，在充分表达道家蕴意中追求和平思想的同时，更与充满智慧善良而坚贞不屈、正直而被压弯了腰的广大劳动人民一道，展现出儒家入世的大无畏反叛精神，发出了“愿五洲四海烽烟收，家家笙歌奏”这一时代最强音。
《二泉》的构思，应该说是华彦钧对其童年当道童、失明前后以及“漂泊演出”的人生三大阶段所处社会气息的再现，明显带有社会动荡混乱、民众水深火热的时代痕迹。
没有基于强烈的“国家有难、匹夫有责”的使命感与责任感所激发的对个性解放的向往和憧憬，《二泉》不可能闪耀着情感如此深沉和强烈的感性光辉。
贝多芬一生经历了法国大革命前后欧洲社会的剧烈变革，他的作品，特别是《命运交响曲》，明显富有时代特征并具有鲜明的个性，固然其中透着他的倔强，仿佛能让人窥见他容易敏感、激动的个性，但当音乐中流淌出他不屈服命运，决心与命运一搏的高贵品质及人类共有的特质时，它已经被全世界所接受，我们就不能不考虑到它所具有的深层文化内涵和普遍美质以及强烈的人类性，即音乐家个人的情感体验或感性表达，已经具有了普世性，已经与包括法兰西、德意志民族在内的欧洲国家命运乃至世界各国的国家历史紧密相连，听众也因此与其产生共鸣。
华彦钧的《二泉》也同样，它承载着音乐内在逻辑及具有丰富张力的每一个音符，都在拨动与中国乃至世界各国人民的普遍审美趣向共振的心弦，我想，这仅靠一个阴柔的主题表达，其作品不可能获得如此高的声誉，它的生命力更是不可能持久的。
华彦钧其高超的创作才华及音乐素养，与其说受到道教音乐滋养，不如说更多地受到中国老庄哲学及道家、儒家思想的深刻影响。
原声《二泉》本来完全可以在第二主题最后一次变奏后收尾，当然那又是另外一番意境。
但乐曲出人意料地再次回到第一主题，并以未终止音结束全曲，看出音乐家在创作上对道家意蕴及儒家中和思想深得要领，饱含了华彦钧对其深爱着的江南人民的宗教性人文关怀，在这一点上，又与代表着中国先进文化方向的中国共产党人提倡的以人为本、为人民谋幸福、为民族谋复兴的初心不谋而合，令我们后世受益无穷。
华彦钧的失明丝毫不影响他的作品应有价值，正像贝多芬的失聪不影响他成为伟大音乐家一样。
如果说华彦钧痛苦，那他与贝多芬的痛苦一样，不是因生理上的缺陷而自暴自弃式痛苦，是担心以后会否影响其作出优秀作品而痛苦。
正如伟大的无产阶级革命家方志敏烈士临终之前在《可爱的中国》中写的那样，他“这次最感痛苦的就是失去了继续为党工作的机会……哪怕存一天就要为中国呼喊一天”，他渴望的是祖国早日强大，人民早日安居乐业。
尽管华彦钧与方志敏的职业背景不同，人生目标也不一样，但他们为民族、为他人着想、为国家前途担忧的家国情怀以及执着一念的崇高境界同样应该值得今天的人们尊重。
其次，《二泉》是中国民族音乐的集大成者，其浓郁的民族风格却蕴含着可贵的现代音乐萌芽。
华彦钧对中国民族音乐至少有两大贡献：一是与刘天华等从西方带回欧洲音乐理论、作曲法、记谱法的一大批音乐家一起，大大加快了民族器乐专业化的脚步，他及其《二泉》对中国民族音乐产生的影响，可与隋代苏祗婆创立苏氏乐调体系对同时代中国器乐史所产生的影响相媲美；二是《二泉》是一个既有传统音乐形态基因，又有深刻的理性内涵并与感性高度契合、具有合理布局，在作曲家本人达到主体与客体完全相融的“物我合一”、“浑然天成”的最佳创作状态下创造性地完成的音乐作品，可以说因他而创建了中国民族音乐创作史上的“华彦钧音乐结构美学”。
他立足传统与传承，深扎几千年来中国民族音乐的沃土，从其稔熟的民间音乐中汲取丰富的音乐素材，在融会掌握中国民族音乐的结构乃至基本形态之特征，深耕、消化并创新其表现形式、类型的基础上，灵活运用基于中华民族审美习惯及价值取向的感情表达方式和风格韵味，对江南丝竹、乡间小调、俚曲、道士的法事演奏、广东音乐等民族音乐和西方音乐素材及优秀创作成果兼收并蓄、博采众长，基于却不囿于中国传统音乐中五声性调式、旋律构思与发展手法以及即兴创作、“口传心授”，突破既有局限性，成功地完成了其博大精深及独具个性的民间音乐创作实践。
据记载，华彦钧十几岁就一举成名，被人们誉称为音乐“小天师”，他的脑子里装着上千首民歌，表演单上写着几百首曲子任人随意点奏。
而且他还虚心向前辈或器乐大师求教，有记载称他曾经向锡剧前辈艺人袁仁仪、苏州评弹著名高手张步蟾、丝弦大王、北方著名民间盲艺人王殿玉、评弹艺人王琴芬等许多名人学习了大量民间曲目，还与江南著名丝竹高手周少梅、著名二胡大师刘天华等进行过艺术交流与探讨，他与刘天华可谓是惺惺相惜、志同道合；为了拉好《梅花三弄》，他曾先后拜访过十八位名师，有时他是自己一人拄着青竹杆摸行耗时几十分钟的路程去向同行求教，其学艺之迫切与至诚，令传授者都刮目相看。
有专家分析认为，华彦钧自称“随心曲”的创作，完全符合中国民族音乐即兴创作理论三大法则：偶发性、非乐谱性及表演行为与作品的同时呈现。
江南地灵人杰，自古闪烁着人文地域的光芒，锡剧、昆曲曲牌以及民歌小调、吴歌、苏南吹打、江南丝竹等音乐，优美欢快、舒展豁达，华彦钧的音乐创作中当然有着它们的基因。
所以说，他的音乐创作深受江南民乐的表现风格及曲式结构的影响，《二泉》里就有锡剧过门的应用。
但同时，自鸦片战争以来江南所遭受的巨大创伤也对华彦钧的创作思想产生了不可忽视的重大心理影响，太平天国失败后的苏州大屠杀、常州大屠杀，满清“留发不留头”屠刀下的江阴大屠杀以及后来的南京大屠杀等等，百万生灵涂炭，深刻地影响了江南地缘文化风格，催生了从骨子里就有的一种不屈不挠、勇于战斗，富于牺牲精神的江南人民的民族性格，深受这种民族性格影响的华彦钧所创作的《二泉》，将其上升表现为一种江南音乐无侬软语环境中少有的刚烈气质，进而成为中国传统音乐中极为可贵的品格。
中国已故传统音乐学会会长黄祥鹏说，传统是一条河流，中国传统音乐既有继承，又有发展，犹如长江、大河，日日常新，奔流不息。
我们今天的演奏过分囿于传统上的审美心理倾向，恰恰有悖于华彦钧的创作创新精神，不能不引起我们的深思。
《二泉》整体给人以坚定、阳刚以及旋律紧凑而情感充沛，指法及弓法坚定有力、毫不拖泥带水与矫揉造作等，无不充分展现出音乐家伟大的浪漫主义情怀以及对通过自己的艰苦实践而磨砺创作出来的作品具有的高度自信和傲视群雄的气概。
不得不提一下，华彦钧还对西方音乐表现出极大的兴趣，据说他对一位朋友家收藏的《莫扎特G大调小夜曲》百听不厌。
这首采用民间音乐元素的乐曲，旋律优美、委婉、缠绵，风格具有诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽的特征，充满了乐观主义的情绪，反映了18世纪末处于被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、人的尊严的追求以及上升时期的德奥资产阶级乐观向上的精神风貌，不能说华彦钧《二泉》中的浪漫主义气质，没有受到这首乐曲的影响。
我认为华彦钧是一位现代浪漫主义音乐大师，他虽遭人迫害致使双目失明，仍昂起头颅，向世人展现出其敢于直面黑暗、直面现实的积极浪漫主义伟大风骨，其伟大的精神境界堪与中国春秋晋国的盲乐圣师旷和古希腊盲诗人荷马相媲美，值得我们后人深深敬仰。
华彦钧的作品中有着那个时代不可磨灭的烙印，应该说，比较同时代的一些音乐家病恹恹、无生气、沉湎于音乐技巧、花前月下的作品，不啻一声响雷，极大地唤起了江南乃至中国民众内心深层的民族觉醒，使中国民族音乐的深厚底蕴及丰富的艺术性通过旷古未有的《二泉》得以第一次强有力地充分展现出来，与延安时代号角般的红色音乐浪潮有着异曲同工之妙。
无锡旧报就曾有评论称，华彦钧的音乐“学贯南北、刚柔并济”。
他的作品因前所未有的宏大社会背景以及他对这一背景的深刻印记和个人的强烈感受，具有鲜明的个性、民族性及时代性，其旋律时而喃喃细语，像对亲人倾诉知心语般娓娓道来；时而直插无垠，像对敌人秋风扫落叶般势如破竹，直抵人心，令所有一听到《二泉》的音乐家及音乐爱好者，甚至是普通民众很快就会产生共鸣。
应该说，华彦钧创作出的划时代的《二泉》，并不是专为二胡而作的二胡曲，堪称中国第一部交响曲，而二胡仅仅是他在那个时代进行创作时所不得不依赖的乐器而已。
因此，就其作品的丰富内涵而言，尽管当代演奏家的演奏有大乐队伴奏，而且天价二胡器乐本身的音色及表现力也有了长足的发展，但却不能完全并充分揭示出《二泉》应有的厚重与练达，也在情理之中。
我国著名音乐家贺绿汀、吕骥，音乐理论家杜亚雄、代百生等都对给华彦钧的作品加上《二泉映月》这一风雅的名字表达了不同看法，认为其与音乐的内涵毫无关系。
本文采用《二泉》，以示区别。
总之，《二泉》完全摆脱旧时二胡民乐原有伤感颓唐的悲观绝望情调，反映出华彦钧音乐人生超越宗教文化艺术束缚，从物质到精神、从肉体到灵魂的非凡艺术境界。
1978年访华演出的世界著名指挥家小泽征尔，在中央音乐学院女生宿舍听完当时的学生姜建华演奏的二胡版《二泉》后说，这样的音乐是应该正襟危坐（走进音乐厅）来听的，如果事先知道是这样一部作品，前一天他就不敢指挥演奏它了，因为他并没有真正理解这部作品。
他还对记者说，不能说《二泉》是一首悲伤的曲子，但我泪流满面，不能说这首曲子是悲凉的，它有着积极的精神，却流露着哀婉的情感，这种感觉是无形的、发自内心的、全人类共有的。
急求解答
我国曲艺的主要表现形式是什么
简述其主要艺术特征
曲艺的六种表现形式 说 说，要明白生动。
北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。
说，要做到“一股劲”“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉，刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。
当然，基础是书词要写得符合上述要求。
赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点。
它开头是：……这个故事要是出在三十年前，“罗汉钱”这东西就不用解释；可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下。
唱 唱，要优美动听。
曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。
在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。
西河大鼓《邱少云》结尾，有六句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶， 地上的清泉永远水清清。
大江流水永远流不尽， 高山的松柏永远青又青。
我们的英雄邱少云， 你永远活在人民的心中。
著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌“海底捞月”收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。
听起来余音袅袅，回味无穷。
演 演，要注意表情。
曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂，田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。
表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用(醒木、折扇、手绢等)则是辅助性的。
表演前要设计好人物的位置，眼神的视线要有目的性，面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。
这就叫“眼灵睛用力，面状心中生”。
有时语言、表演结合在一起，叫话相齐发。
曲艺的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。
评 评，要观点鲜明。
宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。
”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。
经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。
散文的评，例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”，“水浒”，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。
这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。
不仅满有趣味，而且促人猛省。
仔细听来，保证受益不浅。
韵白的评，例如评书《艺海群英》： 年纪大约三十多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。
畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝，果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活
唱词的评，例如快板书《峻岭青松》： 老劲爷，身披晚霞多壮美， 凛凛雄姿更威风。
英雄事迹争传颂， 高山峻岭立青松。
评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为“人物赞”。
它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。
噱 噱，要趣味隽永。
曲艺要有趣味性，娱乐性。
相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。
“肉里噱”来白生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。
“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。
而那种为逗笑而逗笑，一味耍贪嘴的表演，则会起到相反效果。
应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。
例如单口相声《追车》，提到解放前通货膨胀，“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时，写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车。
那阵花了金圆券是多少来着
这么说吧：二斤半
在寄卖行买了一辆旧车。
这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票，可以想见金圆券贬值，都快成废纸了。
该响的铃不响，而其他地方都响，这辆车破到什么严重程度，可想而知。
这正是恰到好处的“肉中噱”。
学 学，要绘声绘形。
根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声，戏曲唱腔，以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。
这种手法简捷有力。
张次溪在《人民首都的天桥》中指出：“举凡古人交锋对垒，以及关于发音者，尤须以口代之。
……学风时必要说：呜呜呜狂风大作。
学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般。
发炮时必说：光光光三声炮响。
学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川。
……就怕赶上说下雪，干张着大嘴，没法儿办。
”过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的，地下跑的，河里凫的，草窠里蹦的”。
这说明当时相声还带着表演口技的痕迹。
现在则已经很少有人表演了。
说、唱、演、评、噱、学，这六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。
个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器(琵琶、三弦)，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。
这只是大同中的小异。
众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。
其表现为： (一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。
说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。
正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。
(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。
因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。
只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)，一副竹板儿(快板书艺人所用)，甚至什么也不带(如相声艺人)，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
(三)曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。
曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。
与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。
比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。
也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。
曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。
为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
(五)为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。
只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。
而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。
这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
帮我看看这篇作文
这篇文章的角度还是不错的，但缺少细节描写，太多叙述，字数不是问题，有细节才是关键，还有你的收尾太简单，应该写一些读这个故事的感想。
海的女儿被指三观不正，还有哪些你不能接受的童话
海的女儿讲的是奉献吧，为了所爱的人可以牺牲自己。
不能接受的是卖火柴的小女孩，作为一个童话故事也太悲惨了一些，无法接受这种童话。
什么是戚顾王道?
姑苏行 《姑苏行》是一首深受广大人民群众喜受的竹笛经典名曲，亦是每一个吹笛者的必修曲目。
“姑苏”为苏州的旧称，故曲名为游览苏州之意。
这首乐曲旋律优美亲切、风格典雅舒泰、节奏轻松明快、结构简练完整，是南派曲笛的代表性乐曲之一。
乐曲如同一幅描绘江南美景的水墨丹青，亦如一蛊雨前清茗——其清香沁人心脾。
《姑苏行》采用昆曲音调，具有江南风味。
乐曲典雅，表现了古城苏州（古称姑苏）的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。
宁静的引子，是一幅晨雾依稀、楼台亭阁、小桥流水诱人画面。
抒情的行板，使游人尽情的观赏精巧秀丽的姑苏园林。
中段是热情的小快板，游人嬉戏，情溢于外。
接着再现主题，在压缩的音调中，更感旋律婉转动听，使人久久沉浸在美景中，流连忘返，令人寻味。
此曲韵味深长，发挥了曲笛音色柔美，宽厚而圆润的特征，再结合南方笛子演奏常使用叠音、打音、颤音等技巧，使乐曲表现更加动人完美。
此曲的作者是著名笛子演奏家江先谓先生。
江先谓先生1924年出生于山东威海。
12岁起即跟哥哥学艺，民族乐器中的吹拉弹打他都能演奏。
14岁随全家赴大连卖艺维持生活。
1949年参加革命，并考入解放军前线歌舞团独奏演员。
他在民族乐器演奏方面是位多面手，竹笛专业主要是靠自学，江南丝竹音乐演奏风格的掌握尤其地道。
六十年代他采用江南民歌和昆曲音调为素材，创作并演奏了《姑苏行》和《脚踏水车唱山歌》，并因此而享誉笛坛。
江先谓曾在1959和1965年两次随中国艺术团先后到过奥地利、苏联、波兰、印尼等国演出。
《姑苏行》这首乐曲的旋律取材于昆曲音乐，曲式为“慢（A）——快（B）——慢（A1）”加引子组成的三段体结构。
乐曲技巧采用的是江南丝竹中典型的“颤、叠、赠、打”的手法，手指要灵活并具有弹性。
同时，要求气息饱满、流畅；音色上要追求“润、厚、松”与甜美。
引子，散板。
其音乐表现的是一个“晨”字。
力度弱起渐强，旋律音域由低向高进行，如旭日渐渐东升，描写出了江南春早、万物荣欣、一派祥和的迷人景象。
A段，优雅的行板。
这里的演奏要突出一个“行”字，而且是优雅、欣然的“行”，如同徜徉在如苏园林的美景中。
因此速度应稳健而流畅。
指法上，强调江南丝竹中“颤、叠、赠、打”手法的运用（乐谱中有详细的标记，应严格照谱演奏）。
要注意换气位置的准确，因此错误的换气位置会破坏旋律句法的完整。
同时，换气位置的处理也是江南丝竹音乐风格的一个组成部分。
吹奏弱音段时，口锋要精细，发音要纯，并显得玲珑剔透。
B段，热情小快板。
其演奏要突出一个“舞”字，这里的“舞”有舞榭歌台上的“舞”、花园中万紫千红的“舞”、游人心中心神荡漾的“舞”，亦有音乐与演奏技法上的“舞”；突出旋律的起伏、流动与力度的强弱对比；手指灵巧、富有弹性，仿佛在笛上“舞”动。
同时，速度不宜过快，应突出一种优雅的“舞感”。
A1段，稍慢的行板。
音乐中表现的是一个“归”字，如同夕阳西下，游人念念不舍地归去。
演奏手法上仍采用A段“颤、叠、赠、打”的技法，但气息应柔和一些并逐渐减弱，直至曲终。
有钱等于幸福吗
没钱能幸福吗
相信各人心中自有一杆秤，结论定是不径相同。
实话实说，在我们这个高消费、高房价，出门就要花钱的大都市里，没钱想要幸福还真是不容易，相信绝大部分不唱高调的人，可能会赞同这个的观点。
或许，也有人会反驳，电视里、报纸上不是经常报道，一贫如洗，疾病缠身，蜗居陋室的人宣称他们也幸福吗
其实，这其中包含的是一种升华了的精神上的慰藉。
试想，有多少人愿意做这样的“幸福”主人公。
难道他们内心深处不向往更美好的幸福生活?\\r这两天报载的提琴爱人,街头卖艺九年为夫治病,从“同桌的你”到“患难夫妻”,这份爱难能可贵，可丈夫心中除了感激就是深深地愧疚。
所以他此生最大的愿望,就是康复后,可以出去赚钱,给妻子买漂亮的衣服,让妻子幸福。
然而，这幸福在常人看来又是何等的沉重。
\\r但是，有钱就等于幸福吗
我想，最近轰动一时的富豪周成海刺杀妻子白静的事件，已对次作出了很好的诠释。
\\r周成海是名副其实的有钱人，资产高达十几个亿，那么金钱买到幸福了吗
一边是年轻、貌美、明星，一边是老母、发妻、亲儿，周成海为了所谓的“幸福”，选择了前者，抛弃了后者。
因为这个错误的决定，周成海不惜背信弃义，飞蛾扑火，最终自酿苦果，死不瞑目。
背叛、阴谋、情杀，悬疑，这一切的元素都足以拍摄一部情节跌宕起伏的电视剧，真是可怜又可悲
\\r还记得开了港姐嫁富豪先河的朱玲玲，当年也是轰动上流社会，朱玲玲摇身一变从港姐到豪门贵妇，不可谓风光一时。
当初霍震霆猛追朱玲玲时，朱妈就提醒她，三思而行。
但头脑发热的朱玲玲根本听不进。
结果，结婚不久，朱玲玲就后悔了。
两人性格落差太大，根本无法调和，以致经常吵架。
在被冷落、苦闷、寂寞和无聊伴随了整整二十多年后，身陷金丝鸟笼的朱玲玲才得以解脱，勇敢地去追求自己真正的幸福。
王子和灰姑娘的美丽童话彻底破灭，令人唏嘘不已。
\\r远的暂且不说，最近演员车晓和山西首富李兆会轰轰烈烈结婚才两年就离婚的消息传得沸沸扬扬，更是让人大跌眼镜。
\\r面对传言拿了3亿分手费的传闻，虽然车晓微博信誓旦旦地驳斥：这是人家辛苦赚来的钱，我不要。
可是，明眼人都看得出，在一起的这两人实在是没有观众眼缘，横看竖瞧都让人深感别扭。
车晓当初嫁入豪门的目的不会是因为所谓的爱情，充其量打的是\\r“年轻时丈夫可以花钱捧，色衰了不用担心后半生”的如意算盘。
所以，这桩“男财女貌”的婚姻从一开始就不被人看好。
婆婆催生，意外小产，夫妻性格不合，离婚原因的各种版本满天飞，再一次验证了“演得好不如嫁得好”的豪门捷径荆棘丛生，坎坷崎岖。
\\r可见，富人的钱岂是一般人等能够驾驭的，到头来只是做了场一厢情愿的黄粱美梦而已。
近期在媒体上露面的车晓明显面容憔悴，只是人前作秀，强颜欢笑。
\\r正如《晚秋》一书中一针见血的指出：那些在婚姻里被判了刑的人，当初皆为贪享荣华富贵。
婚姻如果不是因为爱，就注定了要以悲剧收尾。
\\r也许在某些人眼里，住着别墅，开着豪车，穿着名牌那便叫做幸福，孰不知即便尽享荣华富贵，心中不幸福或感觉不到幸福的大有人在；而生活清淡且平平凡凡过着日子的\\r，内心充满了温情和幸福的人也比比皆是，由此可见，仅用金钱来衡量幸福又未免失之偏颇。
\\r虽然，我们的生活离不开金钱，但幸福不是单纯靠金钱来堆砌的。
有时候，钱只能换来物质上的享受，而精神上的富足同样重要，两者缺一不可。
我鄙视那些“宁愿坐在宝马车里哭，也不愿坐在自行车上笑”的人，更崇尚那些不甘现状，自强不息，用自己勤劳的双手打造自己幸福生活的人。
\\r天下没有免费的午餐，金钱也不会从天而降，\\r能和自己心爱的家人一起，心安理得地享受自己辛苦打拼赚来的钱，即使不多，那何尝不也是一种幸福呢
