晋剧戏曲台词
猛想起在卧龙修真养性，学天文和地理定立乾坤。
有一日在山前去观山景，又一日在洞后耳听鸟音。
心不悦我不观十样之景，我仅凭一本兵书一张琴。
琴音儿响亮声人人可敬，一乐逍遥，二乐安宁。
姜子牙保周朝忠心耿正，孙武子他也能擂炮兴兵。
这本是前朝的几辈古人，诸葛亮怎敢比那前朝有为的古人二琴童满杯酒待师爷用，在堞楼吃杯酒我奉奉琴音。
《空城计》诸葛亮3：正在堞楼我观山景，耳听得城外兵乱纷纷。
手搬着城垛口往下观瞭，原来是那老司马统来大兵。
在堞楼，司马懿呀，我将你一声动问，问一声魏都督你驾可安宁?咱二人在渭南会过一阵，杀得你败回营我才收兵。
我差去令人去打听，他言说司马懿你领兵西征。
在宝帐我忙传下头道令，我差去王平、马谡他们镇守街亭。
一来是王平、马谡他们腹中无才论二来是将帅不和失落了街亭。
你取了街亭真有幸，谁叫你贪而无厌又取我的西城。
清早间探马三次禀，他言说司马懿你来取西城。
在宝帐我忙传下二道令，我差去守留人打开四门。
清水洒街洒得净，黄土垫道垫得平。
我差去老幼残军人两个，打扫街道我迎你来进城。
你到来我无有别的可敬，我有的羔羊美酒、美酒羔羊，一个一个、一个一个犒赏三军。
山人在此把琴抚，咱二人玩棋我散散你的心。
你到来就该将城进，你为何稳坐马鞍，马不前行，就在那城外扎下大营?哦! 你今天不将西城进，你的那意儿我也内明。
咱二人从前会过阵，你怕我城内有埋伏兵。
马岱西川去报信，那魏延、姜维不在城中，赵老将镇守柳林城，里无有埋伏外无有救兵。
上有的琴童人两个，打扫街道的老幼军。
我说这话你不信，你看我里里外外、上上下下、左左右右（笑）是五个人啊!你不必三心二意心不定，来来来，请请请，请上城，吃杯酒，司马懿你听（笑）我与你奉奉琴音!《空城计》
晋剧的有关知识
山西省地方戏曲剧种之一。
因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原一带，所以又称为“中路梆子”或“中路戏”。
它和蒲州梆子、北路梆子和上党梆子合称“山西四大梆子”。
流传外地后，被称为“山西梆子”，建国后改今称。
晋剧在形成初期，仅流行于晋中盆地十县和西部八县以及东四处(平定、昔阳、孟县、寿阳)，主要观众是农民。
后以太原为中心，逐步扩大到晋北、晋南与晋东南个别县份。
随着晋中商人赴外经商，晋剧的活动范围又逐步扩大到张家口、北京、天津以及陕北、甘肃的部分地区。
清末民初，中路梆子的班社还曾到上海演出。
在张家口和冀西井陉一带，它己成为当地主要剧种，设有许多职业剧团，一些晋剧著名艺人在那里安家落户，为当地培养出许多演员。
S} 关于晋剧的渊源，老艺人中传说不一。
一说是蒲州梆子向北发展，为了适应晋中地区观众的欣赏要求，逐渐形成中路梆子。
一说晋剧与北路梆于原是同一个剧种，后在晋中地区逐渐地方化，才从北路梆子中分化出来，成为独立剧种。
还有一说认为它是在晋中祁太秧歌等民间艺术的基础上，吸收蒲剧、北路梆子等的艺术营养而形成。
以上诸说，都有一定道理，但从晋中地区早期组班要约蒲州艺人，设科班教戏要请蒲州艺人当教师，以及学戏语音要以“蒲白”(晋南地方官话)为准等事实来看，一般认为中路梆子是由蒲州梆子演变而来。
在演变过程中，艺人们吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔调和打击乐器等，在语音、唱腔、表演上均发生了变化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的风格。
早在晋剧形成之前，晋中一带，就有关于“并州腔”、“三例腔”的记载。
到清朝同治年间(1862-1874)中路梆子已非常盛行。
清咸丰、同治(1851-1874)以后，晋中票号兴旺，商业发达，中路梆子的发也进入了一个新的繁荣时期。
先后出现了许多著名班社和演员。
不少爱好戏曲的豪商巨贾，出资邀请著名艺人组成实力雄厚的“字号班”。
一些文人也参加了戏曲活动，如太原北后街“字号班”。
一个研究晋剧的艺术团体。
民间“闹票”、“打座场”等演唱活动更为频繁。
晋中平原及东西山，民间迎神赛会很多，如三月二十八日东岳大帝庙会、四月初八奶奶庙会、五月十三日关帝庙会等。
这些庙会正日都要唱戏敬神。
此外，正月天地会要唱“人口戏”，粮行要唱“添仓戏”；四月和七月龙王庙要唱“雨戏”，民间祈雨时要唱“安神戏”等。
1937年抗日战争爆发后，日本侵略军侵占太原及晋中各县，中路梆子受到严重摧残，班社纷纷解散，艺人四处逃亡。
而在中国共产党领导下的晋绥边区，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、吕梁三大剧社，在战争环境中，还能培养出大批晋剧人才，编演了不少新戏。
这期间，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》外，还编演了以岳飞被害为题材的古装戏《千古恨》和表现边区劳模事迹的现代戏《新屯堡》等。
建国后，山西、内蒙、河北等地，先后建立起许多晋剧演出团体，整理和创作了一批传统和现代戏，并培养出大批中、青年演员。
e 晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。
除“二音子”用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：“四股眼”)4 \\\/4为拍；夹板为2 \\\/4拍；二性为 1\\\/4拍；流水为1 \\\/4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。
每种板式还有许多变化。
如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。
此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。
晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。
如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。
轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。
《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。
先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。
在晋剧中也有大段独唱。
这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。
在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。
一般用于追叙、忏悔、思考问题等。
滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。
从过门到唱腔，都有极大的感染力。
如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。
过去晋剧文武场编制为九人，称“九手场面”，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。
有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。
文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名“葫芦子”。
椰壳，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。
主档以硬木质制作，长70厘米。
安有腰码，固定在档之中部。
下码置于桐木面上端六分之五处。
马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。
呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。
艺人说：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。
”又说：“呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。
”打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用“六”字马锣，与弦乐“sl”音相全，故有用马锣定音的传统习惯。
晋剧弦乐牌曲很多。
表现愉快情绪的有〔绣荷包〕等。
表现苦恼的有〔太阳神针〕等，紧张用〔紧杀鸡〕，舒缓用〔大寄生〕。
这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。
如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。
唢呐曲牌也很多，如“坐帐”用的〔开门鼓〕、〔慢拜场〕等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。
《战宛城》中用的〔对舞〕，有千军万马奔腾攻战的气势。
打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。
如〔硬三锤〕、〔五锤子〕、〔三翻鹞〕、〔小战〕、〔战煞〕、〔海沙〕、〔披头〕、〔帽子头〕、〔回头〕等。
使用时，可根据剧情发展需要来选择。
如〔闷场〕(俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。
《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长板坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。
中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用〔七锤子〕与弦乐接，必要时带〔撩子〕配合剧中人耍马鞭、或“接门”的动作。
《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用〔小战〕伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。
Rh{auO 晋剧中，分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行。
清末民初，晋剧中已形成五大行，十五小行。
五大行指的是：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行指的是：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
中、北路梆子清代时大致与蒲州梆子的脚色行当相同，后逐渐发展变化。
到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。
五大行：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
晋剧的脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。
头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。
《蝴蝶杯》为便，田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。
晋剧的脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。
胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。
戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。
一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。
四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。
胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。
唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。
能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。
在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。
身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。
因因子生演员表演难度大，扛戏分量重，故四大梆子的胡子生历来均由男演员担任，已成传统。
但本世纪三四十年代，晋剧中涌现出以丁果仙为代表的一批胡子生女演员，称之为坤角。
她门以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戏逼真细腻见长，赢得广大观众欢迎，迅速取代了男角胡子生在晋剧中的头牌地位。
但是，由于女胡子生演员生理条件所限，一些身段、功架、武功较重的戏难以胜任，致使一些剧目逐渐从舞台上消失，如《出棠邑》、《观阵》、《上天台》、《五雷阵》等。
胡子生行当中还有老生。
红生之分。
老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以倡做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。
红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。
小生：分文生、武生、娃娃生。
文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。
主要扮演青年男子。
纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。
翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。
一般由文武小生扮演，。
要翎子为这类脚色绝活。
巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。
穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。
要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。
武生：分短打、长靠两种。
扮演擅长武艺的青壮年男子。
短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。
旦行：主要有正量(包括闺门旦)、小数点旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。
正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。
以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。
也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。
小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。
小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。
以活泼伶俐、天真烂漫、举动敏捷见长。
花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。
正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。
老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。
一般班社由刀马旦兼任。
刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。
身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。
这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。
花脸行：也称净、黑头。
分大花脸、二花脸。
多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。
大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。
大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。
如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。
过去，有“花脸不挑班”之说，但也有个别艺术成就高的演员仍可以挑班，如晋剧花脸学员乔国瑞(狮子黑)即曾挑班多年。
过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。
彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《拾玉镯》的刘媒婆、《风筝误》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。
建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。
但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。
晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。
由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。
中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。
它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。
可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。
近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。
尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。
因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。
抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。
在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。
抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。
他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。
在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。
晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。
解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。
著名剧目《打金技》已拍成电影。
山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。
成立于一九五九年二月。
这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。
山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。
这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。
这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。
山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
中路梆子溯源及发展概况 晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。
后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。
起源探讨 关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。
从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。
因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。
只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。
其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。
在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。
到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。
到了同治初年，山西社会秩序好转。
新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。
于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。
戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。
其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。
如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。
每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。
班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。
戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。
只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。
这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。
他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。
比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。
出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。
经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。
由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。
人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。
不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。
可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。
光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。
到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。
此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。
有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。
其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。
辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。
从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。
此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里，承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。
演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。
一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。
中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。
直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。
这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。
北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。
名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。
上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。
广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。
坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。
谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。
”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。
前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。
”可见演况之盛。
中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。
所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。
这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。
所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。
这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。
这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。
其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。
中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。
因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。
同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。
民国5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
特点是： (一)班社林立，流派扩大。
此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。
仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。
著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。
(二)、名伶荟萃，竞争激烈。
由于班社林立，互争高低。
民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。
接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。
再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。
这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。
此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦
晋剧三娘教子 歌词谁知道啊
《 三娘教子》剧情介绍王春娥早年丧夫，为抚子织布纺棉、勤俭持家、任劳任怨，反遭英哥不逊之言，刺痛了三娘，怒打机头。
经老仆人薛保苦苦相劝，母子重归于好。
《叫三娘莫恼你机房坐》是老薛保相劝母子俩的唱段。
《叫三娘莫恼你机房坐》唱词 叫三娘莫恼你机房坐 回头来埋怨声薛英哥 你的亲娘是哪个 你胡言乱语说什么 你的娘不嫁为哪个 为只为你小我老我老你小你娘孤儿寡居无有下落 真金子不打不成货 那钢刀虽快也要磨 只要你四书五经全读过 你的娘保你去登科 皇榜以上考中了 府门外依咚依咚咚咚隆咚咚三声炮响还有那鼓乐 亲戚朋友同来贺 有老奴前前后后左左右右端茶捧水啊东人那我也是快乐 从今向后你要改过 再不必胡言乱语对着你娘说 劝罢一个劝一个 回头再叫三祖母 我家东人下学早年纪小小小一点错 还的那三娘耐烦你儿忍耐着 叫三娘你减去心头的火 三娘 慢慢的教训我东人英哥
晋剧介绍
晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。
由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。
中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。
它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。
可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。
近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。
尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。
因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。
抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。
在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。
抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。
他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。
在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。
晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。
解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。
著名剧目《打金技》已拍成电影。
山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。
成立于一九五九年二月。
这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。
山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。
这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。
这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。
山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
中路梆子溯源及发展概况 晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。
后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。
起源探讨 关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。
从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。
因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。
只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。
其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。
在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。
到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。
到了同治初年，山西社会秩序好转。
新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。
于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。
戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。
其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。
如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。
每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。
班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。
戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。
只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。
这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。
他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。
比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。
出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。
经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。
由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。
人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。
不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。
可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。
光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。
到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。
此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。
有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。
其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。
辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。
从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。
此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里， 承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。
演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。
一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。
中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。
直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。
这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。
北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。
名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。
上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。
广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。
坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。
谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。
”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。
前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。
”可见演况之盛。
中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。
所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。
这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。
所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。
这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。
这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。
其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。
中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。
因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。
同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。
民国 5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
特点是： (一)班社林立，流派扩大。
此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔 5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。
仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有 120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。
著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。
(二)、名伶荟萃，竞争激烈。
由于班社林立，互争高低。
民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。
接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。
再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。
这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。
此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦章黑、抓心旦、有福旦、玉兰旦、灵石旦、李阳黑、燕宪旦、灌肠红、发财生、鸡毛丑、中头黑等；著名戏曲研究工作者有，郭维芝、裴世昌等，口外坤角有大中 牛、二牛牛、二女只、极金枝、橙金梅等；文武场名师有高锡禹、杨甲成、程贻公、李万业、万金只、武满仓、二丁只、马步隆等。
(三)剧目繁多，文武齐备。
由于人才辈出，上演的剧目多是名人手戏。
常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官谐》、《万佛衣》、《中梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等，共 200余本、回、出。
可谓文武皆能、行行不挡。
(四)演技精湛，百花齐放。
此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、打特技等表演方面各领风骚。
如三儿生开辟的小生潇洒腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天贵旦的咳咳腔、盖蒲州的“十不该”、“十炉香”的垛板体、狮子黑的髓谱造形、翎翎生的翎子功、彦章黑的崩头皱纹功、自来香的跷子功、抓心旦的台步功、油糕旦的叠衣功、万人迷的水袖功、少少贞的不扶手朝天蹬、鹿儿红的纸循功、天贵旦的鼻涕功、红梅旦的喷火功、说书红的茶盘功、有福旦的椅子功等，都令人拍案叫绝。
既给观众以美的享受，也为我省戏曲艺术留下了宝贵遗产。
民谚有，“宁肯挤的扯了裤腰，不要误了三儿生的坐窑”，“宁肯挨一顿顶门棍，不要误了天贵旦的血手印”、“看了万人迷，一辈子不用吃(娶)婆姨”等。
从2O年代起，山西梆子由于部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。
民国24年(1935），以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社，和以盖天红为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了山西梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。
后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。
随之也带来了潜在的问题：因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。
如太谷富庆园科班、榆次坤梨园科班、祁县小同梨园科班、盂县承庆园科班等，都是收的清一色女户，进行培训。
就连当时的老艺人说书红、玉兰旦、有福旦、五月鲜、二牛旦、盖天红、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿万山等，也纷纷招收女弟子，随班边教边演。
所以到“七·七事变”前，山西梆子的舞台名伶，绝大多数是坤角。
如被桂桃、被桂君、被桂琴、刘桂英、程玉英、刘俊英、董翠红、董桂花、黄彼楼、镭莲花、撼莲春、牛桂英、郭凤英、郭兰英、冀美莲、孙福娥、花艳君、丁艳霞、乔玉仙、张美琴、梁小云、刘芝兰、冀兰香、郭红梅、马秋仙、二奴奴、任玉珍等；男角新秀只有王银柱、郑雅楼、赵月楼、王正魁等极少数人。
山西梆子由于演员“阴盛阳衰”，所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等。
逐步停演或失传，也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替，从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。
横遭劫难 阎、冯倒蒋失败后，山西经济萧条，晋钞毛荒。
山西梆子的部分班社中，由赌徒、毒品贩、地痞等人把持或承办。
他们为了捞钱，常常利用演出机会，公开放赌、销售毒品：还教唆引诱艺人沾染嗜好，误入歧途，腐败风气传入戏班，造成台风不振，艺人思想堕落、艺术水平下降，给许多艺人的生活带来严重困难，以至少数坤角艺人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔，这在广大人民群众中造成了极坏的影响。
以上是使山西梆子从高峰向下滑的内因所在。
然而使其惨遭摧残的外因是日本侵略者的入侵。
芦沟桥事变后，日本军很快入侵山西，所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，迫使各地戏班全部解体，艺人四散，其中部分人亡命国外，部分入改行种地，部分人收缩到太原，榆次戏园之内，部分人如三儿生、盖天红等则受尽日军欺凌，含恨而死。
只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民演出服务。
而在日军侵华的 8年中，敌占区广大农村观众，却与山西梆子基本隔绝，农村个人承班的现象也不复存在。
直至抗战胜利后，阎锡山重返太原，组织文宣队之类，才偶尔演出，但班内艺人受尽地方官僚、土豪等的凌侮和压榨，哪有艺术表演可言。
纵观抗战前后的10多年间，山西梆子所遭受的劫难，造成了晋剧发展史上的第一次低潮时期。
重现辉煌 新中国的成立，给山西梆子开创了第三个辉煌时期。
首先是艺人获得了解放，成为国家的主人。
在人民政府的号召下，众多流亡或改行的艺人归队，他们或以城市戏园、或以专县为单位，组成了新的演出剧团，并在各级文化部门的帮助下，建立规章制度，革除旧社会遗留下来的种种恶习。
其次是遵循党的文艺方针，改编了部分老剧目，创作或移植了部分新剧目。
接着是随着电气化的发展，又普及了电灯、布景等舞台设备。
此外，还建立了培养后备力量的艺术学校和各级戏研室。
增设了编剧、导演等人员。
1956—1958年左右，全省大部分地区县市以上剧团，相继建立健全起来。
最优秀演员集中在省城太原演出，于是把山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。
此时，除以丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲、程玉英等晋剧表演艺术家为代表的者一代艺人，仍活跃在戏剧舞台外，出名的新秀有刘仙玲、冀萍、程玲仙、范翠萍、安冬梅、丁玉英等，到6O年代初，又涌现出了王爱爱、侯玉兰、张鸣琴、马玉楼、田桂兰、武忠、刘汉银、郭彩萍、王万梅、阎惠珍、郑忠贤、姬荣生、高翠英、降金元、李爱梅、杜玉梅、冯继忠等一批新人，以及名鼓师贾炳正等人，这就为后来的晋剧发展，奠定了一定的基础。
再是经常上演的剧目有《打金枝》、《下河东》、《秦香莲》、《游西湖》、《宝莲灯》、《双蝴蝶》、《孟姜女》、《情探》、《杨八姐游春》、《十二寡妇征西》、《刘胡兰》、《一个志愿军的未婚妻》……以及传统戏中的《空城计》、《三岔口》、《教子》、《黄鹤楼》、《走雪山》、《金水桥》等几十部本、折戏。
各个剧团经常深入基层为群众演出，使晋剧呈现出一派兴旺发达的景象。
再陷低潮 这一时期，伴随着晋剧繁荣的一些问题，也逐渐显露。
第一，剧团官办，艺人久住城市，他们去基层演出的活动相对地少了。
第二，随着形势的发展和群众对文化生活的不同追求，现在晋剧的观众越来越少。
第三，在执行党的文艺政策方面，60年代出现单纯强调唱现代戏的倾向，使大批老艺人无用武之地，提前退休或改行，使许多优秀传统剧目失传。
有的编导人员很少研究晋剧史，和很少挖掘整理传统精华，而是追形势、赶浪潮，把剧本变为课本。
第四，培养人才渠道方面，艺校招生方法不完善，毕业生中有许多人改行。
男性演员有的缺乏自尊自爱的敬业精神，生活无节制，过不了“变音关”，晋剧舞台出现阴盛阳衰；普遍缺乏苦练童子功夫。
第五，城乡票儿班大大减少，同时新型的电影、体育等娱乐活动猛增，使人民群众对晋剧的感情有所淡薄，直接影响着晋剧的发展。
第六，文化大革命的发生，使晋剧成为首先被冲击的目标之一，这也是使晋剧走向低谷的一个主因。
“文革”来临之后，不少艺人被当作“帝王将相、才子佳人”的活靶子被批斗。
接着就是批判剧本、批判权威，有些地方还把戏装烧毁，艺校停办。
1967年，剧团改为思想宣传队。
后又统一改唱样板戏，上场艺人还要通过政审后方能登台。
接着在“清理阶级队伍”中，让旧社会过来的不少艺人退休、下放、除名，有的以至戴帽劳改。
就这样使晋剧元气大伤，造成了晋剧发展史上的第二次低潮时期。
现状堪忧 1977年后，晋剧恢复古装戏的演出，但上演剧目寥寥无几，像样的角色也少的可怜。
进入酗年代，政府号召振兴晋剧，各级剧切闻风而动，相继调整了班子，充实了演员，添置了行头，整理了旧戏，赶排了新戏，有的还大胆地把晋剧表演与当前流行的轻音乐、卡拉0K等文艺形式结合起来，增强了晋剧的演出效果。
同时也涌现出宋转转、史佳花、崔建华、李天喜、王晓萍、王二庆、栗桂莲、孙红丽等艺术新秀。
恢复和新编了《下河东》、《十五贯》、《玉蝉泪》、《卧虎令》、《伐子都》、《吴王剑》、《三下桃园》等剧目，并多次汇集省城调演评比，甚至有的还到北京献艺。
另外有少数人获得了晋剧表演艺术家的光荣称号，有的获得了中国戏剧梅花奖，有的晋升为一、二级演员。
所有这些，都是晋剧所取得的主要成就，对此，我们应当充分肯定。
但是，从晋剧发展的整体来看，还不能说她已经走出了低谷。
相反，我认为目前晋剧仍在低谷中徘徊。
例如全省政府官办的剧团，没有几个能够以团养团的，有一半多靠财政拨款维持，另一半则处于停停演演的涣散状况。
再如艺人，真正苦练功底、安心演出的不多，相反，倒是有的在“商品经济”的影响下，走穴、下海，使一些名艺人的声誉下降。
再如上演剧目，转来转去还是打金枝等二三十本俗戏，真正新鲜感人的不多。
有的还编排了一些低级剧本，敷衍应付，难怪晋剧的观众越来越少。
目前从农村来看，观众还是以老年群体为主，至于城市观众则少的可怜。
这就不能不引起我们的深思：晋剧这种不景气情况，何时才能改变。
你所知道的有关晋剧的知识,曲目.
梨园行内有诸多剧种，京剧、越剧、以及各种梆子戏，京剧挟城荫蔽之威，凌驾各剧种之上的独尊地位历史久远，因而唱京剧的便以为是自家独占国粹，颇瞧不起唱其他剧种的艺人。
“不过是个唱梆子戏的”，便是梆子戏唱的再好，也能从唱京剧的嘴里吐露出这样一种轻蔑。
其实京剧不过是个杂烩剧，余秋雨先生在他的戏剧理论中说“清初在北京与昆腔并存的有南方的高腔和北方的梆子腔，一七九〇年乾隆八十岁生日，安徽的戏班子三庆班被征入京祝寿，接着又来了四喜、春台、和春等徽班，它们带来的是以徽调的“二黄”和汉调的“西皮”为主的腔调。
到北京后，这一剧种不断吸取其他剧种的长处，渐渐体格丰腴，成为后来哄动朝野的京剧，压倒了其他各腔”。
我的家乡是盛行唱晋剧的，晋剧又多有流派，现在所指的晋剧是说太原一代的中路梆子，中路梆子大概在山西也犹如京剧一般，因为挟省会的荫蔽自然较北路梆子，上党梆子这些区域小梆子有着区域地位上的优势。
中路梆子也类似京剧从徽调而来一样，中路梆子是从蒲州梆子衍化而来的。
然而我的家乡也并非纯粹的中路梆子或是晋剧，因为张家口这个地方地处京冀晋蒙交界之处，离北京犹近，因而张家口的晋剧多受京剧的影响，比如在念白上俗称口梆子的张家口晋剧在吐字方面并非是太原一带的方言，而更接近京味，更类似于普通话，因而也更易懂；在唱腔上、伴奏上也较正统的晋剧柔和，表演上由于长期与京剧杂处的缘故，也受京剧的影响很多，表现出了更多的婉约的东西，传统晋剧中的粗旷与高亢在张家口已经水土不服了。
最早来张家口上演京剧的是云飘香的《玉堂春》、黄智斌《南天门》，让张家口人初尝了京剧的味道。
此后，马连良、俞鸿岩、李世芳、毛世来、谭元寿、李少春、袁世海、高玉倩等优秀的京剧艺人纷纷来张，演出他们的拿手好戏。
精彩的演出，常常把戏园子挤得水泄不通。
在四十年代时期评剧也曾经流行于张家口，表演艺术家赵丽蓉17岁时以《杜十娘》为张家口老百姓所熟悉和喜爱，之后的《杨三姐告状》让赵丽蓉的名字在张家口又一次引起轰动。
晋剧在张家口的流变我想与京张铁路的开通不无关系，交通的方便使京剧艺人到张家口表演变得更容易了，不过主要大概是因为张家口的京商文化需要的缘故，京商是仅此于晋商的一大商帮，京商的存在与壮大自然吸引京剧跟随而来。
在晚清历史上没有哪个内陆城市是象张家口那样繁华的，自明代初期实行“开中法”以保证边境武备以来，这个巴掌大的地方就一直是蒙汉互市的首要之地。
从努尔哈赤入关到康熙亲征喀尔喀蒙古就是山西商人推着的独轮车上的粮草保证了满州人的一个个胜利，而张家口便是晋商们的独轮车的重要起始之地。
照民族主义者的说法，晋商们都是汉奸，而张家口则是大汉奸们云集之地了。
山西人来了，带了了商业资本，带来了晋剧，张家口繁荣了晋剧，繁荣了内陆贸易，甚至中国第一个票号就诞生在张家口的一条古巷中，相对于云缅边境的茶马古道根本不能与起始于张家口的张库商道相比，这条商道是晚清政府税收的重要来源。
鲁迅先生说：“老十三旦七十岁了，一登台，满座还是喝彩。
”，张家口是十三旦的诞生地，也可以说张家口为中国梨园行贡献了十三旦这位横跨梆子戏与京剧两行的一代宗师。
出生于张家口万全县的侯俊山(艺名十三旦)是一位戏路颇宽，集武生、各种旦角于一身的山西梆子表演艺术家。
他通书画琴棋，扮相俊美，表演功力深厚，所塑造的戏剧形象具有强烈的生活气息和浓厚的艺术感染力。
侯俊山自幼便显示出过人天赋，唱念做打俱佳。
13 岁出科便成为顶梁柱，“十三旦”的艺名不胫而走，名振张垣。
17 岁时，他进京改唱京梆子也就是河北梆子或是直隶梆子，“艳名扫噪京都”，被誉为京伶八杰之一。
之后十三旦又功京剧，光绪18年，他入宫唱戏达 10 年之久，慈禧赠其黄马褂、戏装、赐六品顶戴。
民间有“状元三年一个，十三旦盖世无双”的美誉。
十三旦以其特有的风流倜傥、细腻动人的台风很快红遍京城。
在京期间还曾与京剧宗师谭鑫培、杨小楼等同台献艺，并为京剧的发展培养了诸多人才，象梅兰芳先生就曾表示受益于十三旦的表演。
十三旦之后有三个晋剧名伶是必须要提及的，第一便是在晋剧须生行不可跨越的一位大师人物丁果仙，丁果仙以女生反串须生表演，舞台上的丁果仙其气势与做派活脱脱一个须眉男子，三十年代就连上海人都耳闻丁果仙的大名，请她到上海表演数场，上海百代唱片公司为其灌录唱片，被誉为晋剧须生大王。
丁果仙出生于河北束鹿，小名果子，四岁上时由于家庭贫困被卖与太原丁家，丁家又将她卖与戏班学戏。
她始学青衣，9岁时候改须生，由于晋剧梨园行内把须生称作胡子生，别称为“红”，于是“果子红”便成为她的艺名。
在晋剧行内有着这样一个说法，便是学于太原，红于张家口，就是说晋剧艺人只有在张家口唱红才能凸显在晋剧行的地位。
丁果仙自然也不例外，丁果仙在张家口的表演对于丁果仙在艺术上的成长与完善是一个最重要的时期，主要表现在在道白上丁果仙一改土腔发音，而采用接近于普通话的带有京韵的张家口方言，咬字清晰，可谓是字正腔圆，先前由于晋剧在发音上的方言问题导致难听懂台词的问题迎刃而解，因而晋剧也获得了山西以外的人众欢迎。
来张家口献艺的艺人也都入乡随俗的对自己在道白发音上进行了改进，这也就是所谓的口梆子与传统山西梆子的不同之处。
在张家口的丁果仙还大胆吸收京剧的表演技巧形成了自己独特的丁派晋剧唱腔。
第二个人物是筱桂桃，真名杨丹卿，祖籍山西，生于张家口的宣化。
她7岁入班学戏，工学青衣、小旦、刀马列旦。
出师后是一名文武兼能、唱做俱佳的优秀演员。
15岁时在张家口、大同、包头等地演出挂出牌，艺惊三晋。
1937年应上海“胜利”和“百代”公司邀请灌制唱片，在全国销售。
40年代初，与晋剧大师丁果仙同享盛名，成为晋剧百花园中的一果一桃，誉满华北。
筱桂桃塑造人物的能力非常强，所饰形象个个生动逼真，堪称一绝。
其唱腔优美，声情并茂，别具一格，被誉为晋剧的“梅兰芳”。
她的代表剧目有《百花点将》、《清风亭》、《花木兰》等。
1973年，杨丹卿病逝，终年54岁。
第三个人物便是郭兰英，郭兰英大约十七岁时候来张家口唱戏，八路军第一次解放张家口后郭兰英随着八路军而走上了政治艺术与党的艺术之路，郭兰英在晋剧艺术上到底达到多高一个程度不可妄说，出于政治的原因显然她后来的身份给她造就的声名远不是唱晋剧的郭兰英能比拟的。
晋商的没落，京商的撤离，张家口经济地位与政治地位的丧失（可追溯到1952年察哈尔撤销省建制），最终致使传统晋剧与张家口晋剧之间站远了距离，山西晋剧艺人一句“唱口梆子的”其中也不乏轻蔑之意。
而口梆子既然脱离它的母体山西梆子自成一派，期间又有像丁果仙、筱桂桃这样的大师印证口梆子的特色与辉煌，口梆子也就这样残存了下来，由于口梆子在道白与表演上不断吸收京剧的成份，因而张家口的晋剧在北京更能得到行业界内的接受，于是在山西人面前有些怪面貌的口梆子艺人竟能夺得梅花奖这样的表彰了。
不论是京剧也好，晋剧也好都退位给了电视剧，只是当人们在乡愿浓烈时候，唱一两嗓子京剧，喉一两嗓子山西梆子来怀旧或是表现自己的艺术趣味。
世界三大表演体系是俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基体系、德国的布莱希特体系，还有以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术体系，作为晋剧，作为张家口的晋剧也曾为这三个体系中的一极做出过重要贡献，但愿我们的儿孙们在表达自己的乡愿的时候也来上一段自己的家乡戏，若是真能这样的话，传承便不会终止。
山西晋剧的特点
晋剧十分运用二人以上的对唱、手段发挥其唱腔的艺色。
如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。
轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。
《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。
先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。
