乌龙院戏曲台词

求一个经典话剧的剧本片段。

一、名优之死（作者：田汉）第一幕大京班后台.名角儿扮戏的特别戏房.[名丑左宝奎扮好里的张文远,坐在刘老板的大镜子前面,故意地仔细端详.[ 萧郁兰,一位新来的坤角花旦,扮好阎惜姣也坐在镜子前面跟左宝奎闲谈.左宝奎 (把面部化妆斟酌了好一会)今晚也不知怎么回事,老扮不好.萧郁兰 (一面理着头上的珠翠)得了.扮得再好也是个小花脸儿.左宝奎 (仍是一面匀粉)别瞧我是个小花脸儿,在阎惜姣的眼睛里面,还是个大大的小白脸儿呢.萧郁兰 这才叫:情人眼里出西施.左宝奎 不,不是出西施,是出张文远.(彼此大笑)这是咱们唱戏的挺公道的地方,人家自以为是漂亮人物,够得上骗人家老婆的,咱们在戏台上偏叫他去丑.萧郁兰 (微笑)不过左老板也只好在戏台上骗骗人家的老婆罢了.左宝奎 那不就成了吗.人总得安分,像我这样的平凡人,能够在后台跟萧小姐这样的聪明姑娘聊聊天,就够幸福的了.萧郁兰 同我 我有什么好 我看你同她才谈得起劲呢.左宝奎 别瞎说了,她是谁萧郁兰 (努一努嘴)你听![内刘凤仙唱中一段[二六〕:打发公子回原郡,悲悲切切转回楼门.公子立誓不再娶,玉堂春到院我誓不接人.接着台下叫好之声,和许多怪声.左宝奎 (悟)哦,凤仙儿啊.萧郁兰 可不是吗左宝奎 (鄙笑)那种没有良心的女人,我同她谈得起劲儿萧郁兰 (低声)怎么说她没有良心左宝奎 你不知道她跟刘老板的关系萧郁兰 我才来半个多月嘛.左宝奎 我告你吧.……[后台经理匆匆上.经 理 老板来了没有左宝奎 还没有来.经 理 老板从不误场的,今天怎么啦.左宝奎 是啊,平常总是老早就来了的,今天许是有了什么事吧.经 理 (顿足)这怎么办!就要下了.左宝奎 叫前台码后点儿吧.他一会儿准到的,误不了.[经理下.萧郁兰 (女性的好奇心,低声)你说,她怎么没有良心左宝奎 (低声)我对你说了,你可别告诉人家.萧郁兰 那自然哪.左宝奎 谁相信你.叫一个女人守秘密,好比叫孙悟空守蟠桃园,非坏事不可.你得发誓.萧郁兰 那么,你且听了.左宝奎 (戏味)大姐请讲.萧郁兰 左老板对我说了真情实话,我要是告诉了人家,天把我怎么长,地把我怎么短.左宝奎 哈,哈,你倒唱起来了.萧郁兰 好,这一下可真发誓了.我若告诉了人家,到下一辈子再变女人.左宝奎 还再唱花旦.萧郁兰 左老板也再唱小花脸儿跟我配戏.左宝奎 得了,我下一辈子再唱小花脸儿可受不了.……老实告诉你吧.你猜凤仙儿先前是干什么的.萧郁兰 我怎么知道.左宝奎 她呀,她是从小就卖给人家当小丫头的.时常给她太太打得满屋子转.有一回她失手打碎了她太太的一个玉钏子,一想这可没有命了,才逃到外面来.她又没有亲戚朋友可找,就躲在人家屋子后头哭.这给刘老板看见了,可怜她,把她收留在家里,替她出钱请师父叫她学戏,老板也亲自指点她,跟她制行头,在她身上真没有少花心血.萧郁兰 那么现在鼎鼎大名的刘凤仙是刘老板给一手提拔出来的了.左宝奎 可不是.萧郁兰 这么说起来,凤仙儿得大大地报答刘老板才对啊.左宝奎 可不是.从前这孩子对刘老板倒还好,近来可越不成话了.[内刘凤仙唱中的一段:皮氏一见变了脸,她说犯妇害官人,约同乡邻共地保,拉拉扯扯到公庭.[台下彩声和怪声叫好之声不绝.萧郁兰 凤仙儿的人缘可真下坏.左宝奎 咳,论聪明,论扮相,谁不说是一块好料,可是这年头就容不了好东西.……老板最讲究戏德,戏品,巴巴地望她做个好角儿,哪知道她偏不在玩意儿上用工夫,专在交际上用工夫.因此外行越欢迎,内行就越看不顺眼儿了.……这还不算,你看见那老坐在右边楼上第一个包厢里的那个戴尖顶儿帽的没有萧郁兰 (想一想)是不是那姓杨的左宝奎 你怎么认识他萧郁兰 昨天他还同一个报馆里的记者问我要照片儿呢.左宝奎 你得当心,那真是个坏蛋,社会上有了这种人就像家里有一窝小耗子似的,什么好东西不给破坏完.萧郁兰 他今晚又来了吗左宝奎 怎么没有来,他每晚都不告假,有许多真想看咱们的戏的,不是没有钱,就是没有工夫,偏偏他有的是钱,有的是工夫.萧郁兰 我看他每逢凤仙儿上,他就坐在那儿看戏,凤仙儿一下,他就溜到后台来了.难道还想打凤仙儿的坏主意吗左宝奎 不是打她的坏主意,莫非真爱她的艺术萧郁兰 他岂不知凤仙儿是刘老板的.左宝奎 这年头讲的是霸道,只要是自己喜爱的,管他是谁的 不过这个也不能全怪人家,只怪自个儿不好.(笑望萧郁兰)像咱们萧小姐这样的正派姑娘,人家能勾引得坏吗萧郁兰 (笑了)那倒很难说.[刘振声的跟包阿福上.左宝奎 (对阿福)阿福,老板来了吗阿 福 来了.(预备脸水等)[内刘凤仙唱《玉堂春》中的一段:王公子一家多和顺,奴与他露水夫妻有的什么情 [接着有人怪声叫好嘛.[经理疾上.经 理 老板还没有来吗阿 福 来了,来了.经 理 (拭汗)真把我给急死了,再不来可真要误了.左宝奎 还不要紧,叫前台再码后点儿.[经理下.[刘振声,一代名优,抑郁执拗之态可掬,便服上.左宝奎 哦呀,老板来了.刘振声(略拱手)辛苦,辛苦.左宝奎 辛苦,辛苦.萧郁兰[刘振声就坐,吸烟后,徐徐洗面化妆.左宝奎 怎么这个时候才来 他们催了好几趟了.刘振声家里来了几个老朋友.前面谁的戏左宝奎 凤仙儿的《玉堂春》,早就要下了.您没有来,才叫他们码后.刘振声唔.(穿上彩裤,着上靴)阿福,撂头.[阿福给刘振声撂水纱,戴上网巾等……刘振声(一面扮戏,慨然对左宝奎)我也许不久要上烟台去.左宝奎 为什么刘振声今天有一个朋友从烟台来邀角儿,我说我去.左宝奎 (惊)您怎么到那样的小地方去刘振声那个地方虽小,可是懂得我的倒很多.再说,我也想走动一下.……左宝奎 (同情)您走动一下我也赞成,凤仙儿呢 当然跟您一块儿去哪刘振声(一面扮戏,默然有顷)谁管得着人家呢.[左宝奎,萧郁兰相视默然.[内刘凤仙白:大人哪.……[二六〕:王公子好比采花蜂,想当初花开多茂盛,他好比蜜蜂儿飞来飞去采花心,到如今朝风暮雨摧残尽,为何不见蜜蜂行 [内小生白:快快出院去吧.[内刘凤仙白:是.悲切切哭出了都察院……左宝奎 凤仙儿快下了.[内刘凤仙唱:看他把我怎样行.[刘凤仙着《玉堂春》戏装上.左宝奎 辛苦,辛苦.刘凤仙 辛苦,辛苦.今天可真倒霉.弦子调门打得那么高,把我的嗓子都给逼哑了,后台还老是码后码后的.唷,先生您可来了.刘振声(点头)来了.刘凤仙 怎么来得这么晚哪,家里有什么事吗刘振声来了几个朋友.刘凤仙 永康给我送衣服来了没有刘振声没有.(扮得差不多好了)刘凤仙 阿蓉回头去催一催.(卸妆)阿蓉(替刘凤仙卸妆)是.[杨大爷,一头戴尖头儿帽的绅士,同一小报记者王梅庵由右上.杨大爷 (对王梅庵)你到后台来过没有王梅庵 没有.杨大爷 到后台来玩比在前台看戏有趣得多.[左宝奎将上场,恰与杨大爷相撞.杨大爷 啊,左老板!(握手)左宝奎 呀,杨大爷,老没有见.杨大爷 你这坏蛋,不是昨晚还见过的么左宝奎 哦,对,咱们昨晚还见过的哩.这些日子我不知怎么了,老是头昏脑胀的.难得杨大爷每晚都来捧我.阿福,给杨大爷倒茶.[内声:左老板快上了.左宝奎 请坐,请坐,我一会儿就来陪您.(带着笑匆匆下场〕杨大爷 (望着他下场,回头向王梅庵)这个坏蛋,他当我每晚是来捧他的.王梅庵 哈哈.这样的误会是常常有的.杨大爷 (忽见刘振声,有些惶愧,赶忙招呼)啊,刘老板.您好刘振声(冷然敷衍)好,您好 请坐.杨大爷 (介绍王梅庵)这位王先生,是的.刘振声(略起声)哦,请坐.杨大爷 这是刘老板.(四顾寻刘凤仙)[萧郁兰默坐等候上场.杨大爷 (见萧郁兰)哦,萧小姐,您可好萧郁兰 (微笑)我好,杨大爷 您好杨大爷 好.(给王梅庵介绍)这位就是萧郁兰萧小姐.王梅庵 哦.(招呼)杨大爷 萧小姐虽是唱花旦的,可是后台都恭维她是个女圣人,像我们这样的人她睬都不睬哩.哈哈!王梅庵 真乃艳如桃李,冷若冰霜.萧郁兰 (笑)哪儿啊.我是个蠢孩子,什么话也谈不上来,您那多原谅.杨大爷 别客气了.瞧您多会说话.哈哈.萧小姐,在北京的时候我也常看你的戏,那时候你的名字叫玉兰,怎么这会儿又改了郁兰了呢萧郁兰 从前有爸爸有妈妈的时候心里挺痛快的,所以叫玉兰;这会儿单剩了我一个出门在外,心里老是挺蹩扭,挺郁闷的,所以就改了郁兰了.杨大爷 这用得着什么郁闷呢 像萧小姐这样的姑娘到哪儿都是受欢迎的.还是叫玉兰的好.我挺喜欢这名字.(用手指写在掌心)玉兰.(向掌心一吻)萧郁兰 (鄙视地微笑)怕不够味儿吧.杨大爷 够味儿极了.[王梅庵,萧郁兰皆笑.[刘凤仙换好旗袍由屏风后面转出来.萧郁兰 够味儿的在后头呢.[内丑白:大姐,开门来.萧郁兰 (忙念戏词)来了…….(向杨大爷等)您坐会儿.(一笑匆下)刘凤仙 唷.杨大爷,您刚来的吗杨大爷 (狼狈)啊,凤仙!我们来了一会儿了.……我给你介绍,这位是的王先生.(对王梅庵)这就是刚才演《玉堂春》的——你叫好把嗓子都给叫哑了的刘小姐.刘凤仙 哦,请坐.杨大爷 王先生一向仰慕你的艺术,几次要我带他来看你.刘凤仙 不敢当.王梅庵 刘小姐的色艺我们一向是很仰慕的.昨天我还在报上发表一篇介绍您的文章.您的玩意儿可真棒,有些读者还提议要给您封王哩.刘凤仙 唷,那怎么敢当,都是您捧得好.杨大爷 是呀,前回你那张照片就是在王先生的报上登出来的.刘凤仙 谢谢.王梅庵 可惜是本装的,而且小了一些,最好请刘小姐再给我一张大一点儿的戏装.刘凤仙 有.家里有.《汾河湾》的,《御碑亭》的全有.杨大爷常到我家的,回头请杨大爷交给您得了.[刘振声一面化妆,一面嫉怒的表情.杨大爷 对,你找我吧.王梅庵 好 .不过顶好是《玉堂春》的.刘凤仙 那倒没有.杨大爷 不要紧啊,回头我带她去拍几张得了.总归关于凤仙儿的事都包在我身上.刘振声(忍无可忍,以拳击桌)什么东西!杨大爷 (推开王梅庵,怒目对刘振声)你骂谁刘振声(不欲启衅,最后的隐忍)我骂别人,不关你的事.杨大爷 说话可得清楚一点.刘振声没有什么清楚不清楚,谁不是东西,我就骂的是谁.杨大爷 (瞪眼)好!(四目对射)[内旦白:三郎随我来.[丑:来了.[萧郁兰,左宝奎同下场,就是说同回扮戏的房里.萧郁兰 (打量一下)怎么哪左宝奎 暖呀,杨大爷,我不是说一会儿就来陪您的吗 怎么生我这么大的气呢萧郁兰 老板,望着他干么!快上呀![众人内白:退堂了.刘振声(由愤怒回复到他的艺术的世界)列位,少陪了.(下)[刘振声内唱〔二簧平板〕:大老爷打罢了退堂鼓,衙前来了宋公明.——幕落作者介绍田汉：田汉（1898—1968年），乳名和儿，学名寿昌，笔名田汉、陈瑜、伯鸿、汉儿倚声、首甲、绍伯、漱人、陈哲生、明高、嘉陵、张坤等。

男，汉族，湖南省长沙县人。

剧作家、戏曲作家、电影编剧、小说家、词作家、诗人、文艺批评家、文艺活动家，中国现代戏三大奠基人之一。

他创作歌词的歌曲《万里长城》的第一段后来成为中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的歌词。

田汉早年留学日本时曾自署为“中国未来的易卜生”。

1968年，田汉在文革中不幸被迫害死于狱中。

新凤霞的资料

新凤霞　　诞辰：1927年1月26日，农历丙寅年十二月廿三日　　逝世：1998年4月12日，农历戊寅年三月十六日　　评剧青衣、花旦。

原名杨淑敏。

江苏苏州人。

中共党员。

6岁学京剧，12岁学评剧，14岁任主演。

1949年后历任北京实验评剧团团长，解放军总政治部文工团评剧团副团长，中国评剧院演员。

作家。

全国第七届政协委员。

60年代中期开始发表作品。

　　童年时期随“姐姐”杨金香学习京剧，十三岁拜王仙舫、邓砚臣、张福堂等学习评剧，十五岁即开始担任主演。

这一时期新凤霞主演了《乌龙院》、《女侠红蝴蝶》、《可怜的秋香》、《双婚配》、《三笑点秋香》等剧目，在天津、上海、济南、秦皇岛等地获评剧观众的好评。

　　1949年北京解放后，新凤霞来到北京组织了北京凤鸣剧社担任主演。

1950年，在共产党的戏改方针的指引下，成立了北京首都实验评剧团，新凤霞任主演兼团长。

1951年，新凤霞调入中国人民解放军总政文工团解放评剧团任主演兼副团长。

1953年，新凤霞调入中国戏曲研究院中国评剧团一队任演员。

1955 年，中国评剧院成立，新凤霞在中国评剧院一团任演员、院艺术委员会副主任、主任、名誉主任。

　　新中国成立初期，新凤霞怀着对党深厚的感情和极大的政治热情投入到党的文艺队伍中，走上了为社会主义服务，为广大人民群众服务的艺术道路。

她亲自执笔创作演出了以她个人经历为题材的大型评剧现代戏《艺海深仇》，给观众留下了深刻的印象。

《刘巧儿》是新凤霞青年时代主演的一出在全国产生重大影响的剧目。

在这出戏中，新凤霞成功地塑造了刘巧儿的艺术形象，并创造了有其自己特点的评剧疙瘩腔唱法。

《刘巧儿》公演及拍成电影在全国放映后，在全国掀起了学唱刘巧儿的热潮，人们通过《刘巧儿》了解了评剧，通过《刘巧儿》知道了新凤霞，新凤霞的名字从此走进了千家万户，新凤霞演唱艺术从此确立并得到广大评剧观众的喜爱。

在《刘巧儿》的创作过程中，新凤霞得到了许多文艺工作者的热情帮助，新凤霞和这些同志愉快合作，首开了戏曲工作者与新文艺工作者联手创作的先河，为戏曲艺术的革新与发展做出了示范。

继《刘巧儿》之后，新凤霞在根据鲁迅同名小说改编创作的评剧《祥林嫂》中成功地塑造了在封建社会受尽摧残迫害的劳动妇女祥林嫂的艺术形象，她的唱腔也展现了深层次的艺术魅力，进一步发展了新派演唱艺术。

　　新凤霞取得了令人瞩目的艺术成就，新派艺术在众多的评剧流派中标新立异、独树一帜，成为了评剧革新的代表。

这得益于她在戏曲艺术上的天分和颖悟以及深厚的艺术功底，更得益于她对新社会的热爱而焕发出的艺术创作力。

新凤霞在艺术上从不保守，她敢于吸收、敢于创新，博采姊妹剧种表演之长，虚心学习各种唱法，积累了丰富的演唱经验。

在中国评剧院这一国家剧院良好的艺术环境中，新凤霞的艺术创作力得到了空前的发挥，新派艺术得到了长足的发展。

推陈出新的传统评剧《花为媒》是新派艺术的经典之作。

新凤霞以纯熟的演唱技巧，细致入微的人物刻画，塑造了青春美丽富有个性的少女——张五可的艺术形象，从而将新派艺术推向了高峰。

这出剧目拍成电影在全国包括香港地区、东南亚各国放映后，新派艺术又一次风靡全国和东南亚地区。

全国各地的评剧女演员纷纷向新凤霞拜师学艺，评剧新派艺术得到了空前的发扬与传播。

这一时期新凤霞主演了《志愿军的未婚妻》、《会计姑娘》、《春香传》、《乾坤带》、《金沙江畔》、《无双传》、《杨乃武与小白菜》、《凤还巢》、《三看御妹》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《阮文追》、《调风月》、《六十年的变迁》等几十出剧目。

她所塑造的刘巧儿、祥林嫂、赵淑华、李秀英、春香、银屏公主、珠玛、无双、小白菜、燕燕、刘金定、张五可、杨三娥、阮氏娟等一系列的艺术形象为评剧画廊增添了一幅幅绚丽多彩的篇章，为后人留下了宝贵的艺术遗产。

　　她和音乐工作者一道在这些剧目中创造了众多的新板式和新曲调。

在《乾坤带》中创作演唱了凡字调大慢板；在《无双传》中创作演唱了反调大慢板；在《春香传》中创作演唱了三拍子调；在《金沙江畔》中创作演唱了格登调；在《三看御妹》中创作演唱了降香调；在《调风月》中创作演唱了蜻蜓调；在《六十年的变迁》中创作演唱了送子调。

这些新板式和新曲调极大地丰富了评剧的唱腔艺术，为评剧向大剧种的发展做出了前所未有的贡献，推动了整个评剧艺术的发展与进步。

　　新凤霞1957年被错划为右派受到了不公正的待遇。

在“文革”中受到了迫害，并被剥夺了做演员的权力，这对她的身心是巨大的摧残。

1975年，她因脑血栓发病导致偏瘫而不得不告别为之奋斗的评剧舞台。

1979年，新凤霞得到了彻底的平反。

十一届三中全会以后，党的春风又一次吹进了新凤霞的心田，她以惊人的毅力，挺起她那受过伤害的身体，迈着蹒跚的步伐，又一次向新的艺术领域开拓进取。

她讲学授艺，著书立说，教学不止，笔耕不辍。

新凤霞拖着沉重的身体，坐在轮椅上给她的弟子、学生说戏，示范演唱，克服行动的不便多次到剧场观看学生的演出，以鼓励和提携后人。

在她无私的教诲下，谷文月、刘秀荣、王曼玲、赵三凤、戴月琴、高闯等一大批弟子、学生成为光大新派艺术的优秀传人，成为今天评剧事业的骨干与中坚。

新凤霞桃李满天下，是我国戏曲界拥有众多子弟传人的功绩卓越的戏曲教育家。

　　新凤霞用她那唯一行动自如的右手，以她那坎坷的一生及丰富的阅历，克服常人不可想象的困难，辛勤耕耘，创作出版了《新凤霞回忆文丛》四卷、《人缘》、《评剧皇后与作家丈夫》、《舞台上下》、《少年时》、《新凤霞卖艺记》、《我和皇帝溥仪》、《发愁》、《以苦为乐》、《艺术生涯》、《我当小演员的时候》、《我与吴祖光》、《绝唱》、《恩犬》、《新凤霞的回忆》、《新凤霞说戏》约四百万字的文学著作。

由英国戴乃迭夫人翻译的英文及乌尔都文的《新凤霞》在世界发行。

　　新凤霞是著名国画大师齐白石的亲传弟子，因残疾告别舞台后，新凤霞仍满怀着对生活的酷爱泼墨作画。

她的国画作品同她的演唱艺术一样朴实无华清新淡雅。

1994年总政文化部专门为新凤霞在军博举办了个人画展。

　　新凤霞渴望成为一名光荣的共产党员，早在建国初期，新凤霞就庄严地向党提出了申请。

但坎坷的经历使她的愿望一直未能如愿。

打倒“四人帮”后，新凤霞再次向党提出了申请。

1982年新凤霞被批准入党，实现了她多年的夙愿，成为了一名光荣的中国共产党党员。

从此她以更高的姿态和对评剧艺术的高度责任感，投入到她后半生的艺术生涯中。

　　新凤霞作为全国政协委员，评剧艺术的代表，她长年奔走呼吁，为振兴戏曲，繁荣评剧不遗余力。

新凤霞获得了中国首届金唱片奖。

获得了美国纽约美华艺术学会1997年颁发的华人艺术家终身成就奖。

曾赴香港、新加坡等地讲学，是国际知名的艺术家。

京剧曲调

京剧演唱常用的西皮和二黄曲调,是各有特色的.一般的说，西皮的腔调比较高亢、激越、明快、流畅；二黄的腔调比较深沉、浑厚、稳建、舒展。

所以，西皮腔适于表现慷慨激昂、热情奔放的感情。

象《锁五龙》单雄信押赴刑场，《击鼓骂曹》弥衡痛骂曹操，《断桥》白素贞逃出金山寺的悲愤急切情绪，《打渔杀家》萧恩怒打教师爷等情节，都是采用的西皮曲腔，曲调高亢，如上青云。

二黄腔则善于表现忧郁悲怆、含蓄而深沉的感情。

如《二进宫》徐延昭、杨波忧郁进宫，《贺后骂殿》贺后质问赵光义，《文昭关》伍子胥月夜忧叹等，都采用了二黄曲腔，曲调深沉，如入幽谷。

当然，这是就一般而言的，也有些戏是用西皮表现忧郁悲伤或用二黄表现激昂奔放感情的。

另外，因行当的不同（在某种程度上也可说性格不同），发声方法不同，在演唱上也各有风格特色；如老生明快、小旦细腻、花脸粗犷、武生挺拔、老旦则显苍劲等等，听来都会得到美的享受　　京剧演唱常用的西皮和二黄曲调,是各有特色的.一般的说，西皮的腔调比较高亢、激越、明快、流畅；二黄的腔调比较深沉、浑厚、稳建、舒展。

所以，西皮腔适于表现慷慨激昂、热情奔放的感情。

象《锁五龙》单雄信押赴刑场，《击鼓骂曹》弥衡痛骂曹操，《断桥》白素贞逃出金山寺的悲愤急切情绪，《打渔杀家》萧恩怒打教师爷等情节，都是采用的西皮曲腔，曲调高亢，如上青云。

二黄腔则善于表现忧郁悲怆、含蓄而深沉的感情。

如《二进宫》徐延昭、杨波忧郁进宫，《贺后骂殿》贺后质问赵光义，《文昭关》伍子胥月夜忧叹等，都采用了二黄曲腔，曲调深沉，如入幽谷。

当然，这是就一般而言的，也有些戏是用西皮表现忧郁悲伤或用二黄表现激昂奔放感情的。

另外，因行当的不同（在某种程度上也可说性格不同），发声方法不同，在演唱上也各有风格特色；如老生明快、小旦细腻、花脸粗犷、武生挺拔、老旦则显苍劲等等，听来都会得到美的享受　　除上面所举的西皮、二黄变化来的西皮、二黄反调之外，属于西皮类的还有“南梆子”，它的曲调较为缠绵委婉，表现感叹或欢畅的情绪；前者如《霸王别姬》中虞姬巡营中所唱的“见大王在帐中和衣睡稳，我只得出帐外且散愁心”；后者如《碧波仙子》中鲤鱼仙子所唱的“兴波浪离水府忙把岸上，观看这人间的美好风光。

”属于于黄类的，还有“高拔子”和四平调两种曲腔。

高拨子的曲调高亢挺拔，多用于人物心情焦灼和急切情绪。

如《盗仙草》白素贞为救许仙涉险盗草，《徐策跑城》老徐策急切上殿保本的情景，都是用高拨子演唱的。

四平调的旋律和节奏，比较舒展跳跃，可在悲喜两种情绪中使用。

用于欢悦情绪的，如《乌龙院》中宋江所唱的“宋公明打坐乌龙院，猜一猜。

。

。

”唱段；用于惆怅伤感的，如《贵妃醉酒》中杨玉环所唱的“海岛冰轮初转腾”的唱段，真是短短一曲抒情怀. 西皮、二黄的音乐结构形式，除曲腔不同以外，还有各自的板式。

所谓板式，就是曲腔的节奏和速度的标志。

导板，很象歌曲中自由拍节的起头，一般在人物振奋、悲伤、焦灼或震怒时使用。

如《借东风》中孔明从容镇定而又无比振奋地赴南屏山借风时，唱的是二黄导板；《断桥》中白素贞在金山寺败退后。

怀着悲愤焦灼的心情逃至西子湖时，唱的则是西皮导板。

慢板，属于四分之四拍节，多用于人物哀伤、沉思或表白心迹、述说往事等情景。

如《洪羊洞》中杨延昭哀叹杨家往事，《窦娥冤》中窦娥在狱中倾吐不幸遭遇，唱的都是二黄慢板；《空城计》中孔明智退司马懿，《女起解》中苏三哀叹不幸身世，则属于西皮慢板。

原板、为四分之二拍节，多用于人物心情平静时或表白心迹，或抒发情怀。

如《打渔杀家》中萧恩闷坐家中所唱的，是西皮原板，《搜狐救孤》中程婴劝慰妻子所唱的，是二黄原板。

在人物情绪激烈或心潮起伏时，则分别采用自由节奏的散板或摇板。

另外，西皮板式中还有四分之二的二六板和四分之一的流水板与快板，这些板式节奏舒展流畅，多用于人物委婉缠绵、侃侃而谈或彼此争执等　　过去有人认为，原板是各种板式的基础，慢板是原板曲腔的扩展和伸延；快板是原板的缩减和加速；散板、摇板、导板则是其发展而成的自由节拍等等，这恐怕是不无道理的。

因为尽管节奏变化，而其调式和主要旋律却是不变的。

令人惊叹的是；京剧正是依仗这些曲腔和不同板式变化，在舞台上塑造出数以千计的栩栩如生的人物，创造出千变万化优美动听的唱段的。

　　京剧板腔体的音乐结构形式，对于唱词的要求，虽然不象昆曲曲牌那样严格，但也需要有一定的规范和格式。

这就是说，唱词的句式和唱段的安排，必须适合曲调和板式的要求。

同时，根据剧本内容需要所编写的唱句和词段，也必将推动曲调和板式的变化发展。

两者是互相制约又互为补充的。

　　京剧的唱词，一般以五字、七字或士字为一句，每两句唱词构成一个相互呼应的乐句；内行也称之为上下句。

上句的唱，结尾时要扬起，给人以伸展延续的感觉；下句的唱则平稳，短促，给人以间歇和结束的感觉。

每段唱不论词句多少，都独立成为一个乐段，通常也叫唱段。

而每个唱段，都是用不同曲腔和板式来表现的。

　　一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿。

　　实指望到吴国借兵回转，谁知昭关有阻拦。

　　幸遇那东皋公行方便，他将我隐藏在后花园。

　　一连几天我的眉不展，夜夜何曾得安眠。

　　俺伍员好一似丧家犬，满腹的含冤我向谁言

　　我好比哀哀长空雁；我好比龙游在浅沙滩；　　我好比鱼儿吞了钩线；我好比波浪中失舵的舟船。

　　思来想去我的肝肠断，今夜晚怎能够盼到明天

　　心中有事难合眼，翻来覆去睡不安。

　　背地里只把东皋公埋怨，叫人难解巧机关。

　　若是真心来救我，为何几日他不言

　　贪图富贵来害我，你就该把我献与昭关。

　　哭一声爹娘不能相见，不能见，爹娘啊

　　要相逢除非是梦里团圆。

鸡鸣犬吠五更天，　　越思越想好伤惨。

想当初在朝为官宦，　　朝臣待漏五更寒。

到如今夜宿在荒村院，　　我冷冷清清向谁言

我本当拔宝剑自寻短见，　　寻短见，爹娘啊

父母的冤仇化灰烟。

　　我对天发下宏誓愿，我不杀平王我的心怎甘

京剧萧何月下追韩信戏词

(唱西皮慢流水)我主爷起义在芒砀，拔剑斩蛇天下扬。

怀王也曾把旨降，两路分兵进咸阳。

先进咸阳为皇上，后进咸阳扶保在朝纲。

也是我主洪福广，一路上得遇、和。

一路上秋毫无犯军威壮，我也曾约法定过三章。

不遵怀王约，反将我主贬。

今日里荐良将，但愿得言听计从重整汉家邦，一同回故乡。

撩袍端带我把金殿上 (散板) 扬尘舞蹈见大王。

(萧唱西皮导板)催马加鞭迷了道，(樵白)哦……(萧白)呀! (唱西皮散板)我不免向前问一问樵。

(白)喂，樵子请了。

(樵白)请了，请了。

(萧白)你可曾看见一位将军，身背宝剑，胯下青鬃马，喏喏喏，由此道而去啊?(樵白)有的，有的，算来过去已有五十余里啊。

(萧白)呀!啊! (唱)五十余里路已遥，又见月影上树梢；忽然间想起了我的腹中饥了，罢!纵然是饿死我也要追赶英豪。

(萧白)将军，千不念，万不念，不念你我一见如故,〔二黄碰板)是三生有幸，天降下擎天柱保定乾坤。

全凭着韬和略将我点醒，我也曾连三本保荐与汉君。

他说你出身微贱不肯重用，那时节怒恼将军，跨下了战马，身背宝剑，出了东门。

我闻此言雷轰头顶，顾不得这山又高，这水又深，山高水深，路途遥远，我忍饥挨饿来寻将军。

望将军你还念我的情分，望将军且息怒，暂吞声；你莫发雷霆，随我萧何转回程，大丈夫要三思而行。

京剧反四平调与四平调有什么区别

京剧反与的区别：京剧的是京剧的一种声腔与二黄声腔很接近，兼备了两种风格的腔调，京胡要用二黄把位伴奏因此也叫平板二黄。

在京剧传统剧目中除了花脸行当外其他各行当均有四平调唱腔。

四平调唱腔与二黄原板相近，四平调的板式不多，只有原板、慢板两种板式，而这两种板式的旋律基本相同，只是节奏和行进速度上有别。

我们把中速节奏的称之为四平调原板，把慢节奏的称之为四平调慢板。

四平调的唱腔和节奏的变化甚为自由灵活，不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱，四平调与二黄声腔最大的不同就是上下句的落音十分随意，如，四平调唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。

反四平调和四平调基本上一样,四平调最后落音落在外弦的1上,反四平调最后落音落在里弦的5上。

　　京剧，曾称平剧，之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，“榜首”。

　　徽剧是京剧的前身。

清代五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。

京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。

　　它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。

分布地以北京为中心，遍及中国。

　　2010年11月16日京剧被列入“”。

戏曲分为那几大行当 你能为每一个行当例举一个戏曲人物吗

戏曲，主要可分为生、旦、净、末、丑五当。

如下：生：例如《白蛇传》里的。

旦：例如《铡美案》里的秦香莲。

净：例如《将相和》里的廉颇。

末：例如《定军山》里的黄忠（要注意的是：该行当多为中年以上的男性。

实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。

近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，所以目前也有把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型，不再提“末”行的）。

丑：例如《群英会》里的蒋干。

京剧老生的戏

在戏曲表当中，”旦女角色之统称。

”旦“源舞、百戏。

魏之“辽东”（裴松之《三国志注》），隋（一作北齐）之《踏谣娘》（唐崔令钦《教坊记》），唐之“弄假妇人”(段安节《乐府杂录》)等，都是扮演妇女作戏剧性表演的节目，当为旦的前身。

分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）。

如《四郎探母》中的佘太君是老旦，，《拷红》中的红娘是小旦，《法门寺》中刘媒婆是彩旦，《穆桂英挂帅》中的穆桂英是刀马旦（扎大靠，背旗），《铡美案》中的秦香莲则是正旦（又称青衣）。

京剧各行当中代表人物的资料

生：余叔岩资料：余叔岩(1890年11月28日－1943年5月19日)，原名余第棋，又名余叔言，早年艺名小小余三胜，京剧老余叔余叔岩、王长林生。

名第祺，湖北罗田人。

余三胜之孙，余紫云之子。

余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”。

诞辰：1890年11月28日，光绪十六年（庚寅）十月十七日；逝世：1943年5月19日，农历癸未年四月十六日。

余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏，辛亥革命后拜谭鑫培为师，谭授其中史敬思、中王平的演技。

他认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。

姚增禄、李顺亭、钱金福、王长林、田桐秋、陈德霖、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。

王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的益友。

业余谭派老生研究家王君直和陈彦衡，在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。

余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。

他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。

1931年与梅兰芳作为发起人，在北平成立了国剧学会。

他以他与张伯驹合编的作为学会附设的传习所的音韵学课程教材，并写出了京剧胡琴文章，发表在1932年第13期上。

1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。

代表剧目有余派剧目基本同于谭派，代表作有、、、、《清官册》、《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》、《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打渔杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》《琼林宴》《失（街亭）.空（城计）.斩（马谡）》等。

旦：梅兰芳资料： 梅兰芳(1894~1961)，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。

江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。

1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。

他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《四五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。

回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。

1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。

综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。

1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。

1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。

一个月后回国。

1921年编演新戏《霸王别姬》。

1922年主持承华社。

1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、荀慧生一同被举为京剧四大名旦。

1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。

在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。

1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。

他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。

1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。

在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。

抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。

梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。

他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。

1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。

抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。

上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。

1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。

1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。

1956年他率中国京剧代表团到日本演出。

1959年6月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。

1961年8月8日在北京去世。

著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。

代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。

梅兰芳集京剧旦角艺术的大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演形式和唱腔——梅派。

梅派在传弟子： 魏莲芳、李斐叔、李世芳、张君秋、言慧珠、杜近芳、丁至云、罗蕙兰、杨荣环、等。

梅兰芳九子梅葆玖，是梅派目前的领军人物。

净：裘盛戎资料：裘盛戎（1915－1971）：京剧表演艺术家，净角演员，裘派艺术的创始人。

原名裘振芳，北京人，生于1915年，病逝于1971年，岁未过花甲。

裘盛戎八岁开始从父学戏，父亲的严格要求，为裘盛戎后来的艺术发展打下了坚实基础。

12岁，他就学会了20多出戏，进富连成科班时，本该轮“世”字科，因他带艺入科，升一级，按“盛”字排。

在科里，经萧长华、孙盛文、王连平等教导，艺事更加精进，不久便有许多观众喜欢他的戏。

当时科班上戏规矩，大轴是武戏，倒第二是生旦戏，他的戏如《探阴山》等则常破例放在压轴。

1947年，裘盛戎创立了“戎社”，首演于北京三庆戏院，打炮戏即更名《姚期》的头二本《草桥关》。

虽是老戏，但他在唱念做上都作了新的处理，演出时观众彩声连连，取得圆满成功。

此后“戎社”经常在京津演出《铡美案》、《战宛城》、《打龙袍》、《连环套》、《牧虎关》、《大、探、二》等戏，并将《姚期》多次改革加工，成为裘盛戎最具代表性之精品剧目。

新中国成立后，裘派艺术在党的“百家争鸣，百花齐放”的方针指引下得到发扬光大。

他生前常说：“没有共产党就没有我裘盛戎的今天”。

解放后，裘盛戎与谭富英携手成立了“太平京剧社”（后更名为北京京剧二团），二人并挂头牌，合作演出新戏《将相和》、《正气歌》、《除三害》等。

1953年赴朝鲜慰问，1955年到香港演出。

至上个世纪50年代中期裘盛戎的表演艺术已到达颠峰状态。

他曲己从人，高风亮节，为了强强联合，他奔走于马连良、谭富英、张君秋、赵燕侠等各位艺术家之间，积极促成了当时实力最强的艺术团体——“北京京剧团”。

1956年，他加盟了被誉为具有全国最佳搭档“四大头牌”——“马谭张裘”的北京京剧团，并任副团长。

在这个团里，马谭张裘四人有时轮流唱开场戏或上大轴，有一次裘唱大轴《坐寨盗马》，开场戏是张君秋的《女起解》，二出是谭富英的《碰碑》，倒二是马连良的《借赵云》，一时传为美谈。

他们以极大的热情改编创编大量传世之作如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《官渡之战》、《海瑞罢官》、《赤桑镇》《姚期》、《铡美案》、《官渡之战》、《将相和》、《除三害》、《南方来信》、《壮别》、《林则徐》、《舍命全交》等，为戏曲艺术留下了宝贵的财富。

1964年裘盛戎参加了现代戏《杜鹃山》的创作和演出，他在剧中创造了一个成功的艺术形象——乌豆。

同期，他还创演了另一出现代戏《雪花飘》。

丑：马富禄资料：马富禄（1900—1969）京剧演员。

北京人。

幼年在富连成科班学艺。

演丑脚，文武兼擅。

嗓音清脆，念白流利，身手矫捷。

文戏擅演《审头刺汤》中汤勤、《群英会》中蒋干；武戏擅演《偷鸡》中时迁、《盗钩》中朱光祖；尤以《法门寺》中贾桂一脚，更为人所称道。

长期为小翠花、马连良配戏，为“三小戏”和做派老生戏中不可多得的丑脚人才。

七岁入“鸣盛和”习老旦，后因科班报散，十岁经刘喜益介绍转入“富连成”科班习艺。

初排名连禄后改富禄，先工老旦，后改丑行。

从师萧长华、郭春山。

由于他天赋条件好，尊师好学，刻苦勤奋，在科班里就小有名气，常与马连良合作，配合默契，相得益彰。

出科后，马富禄拜傅小山为师，习武丑，并随杨小楼、梅兰芳、于连泉等赴上海天蟾舞台献艺。

载誉归京后，他继续从萧长华、王长林学艺深造。

后又与荀慧生、筱翠花、马连良、尚小云、金少山、高庆奎、郝寿臣、王又宸、谭富英、叶盛兰等名家鼎立合作。

并曾与老生张春彦、小生金仲仁、旦角赵桐珊被誉为荀慧生剧团的四大金刚。

他长期为筱翠花、马连良配戏，是“三小戏”和做派老生戏中不可多得的丑角人才。

马富禄的嗓音响堂，天赋条件奇绝，他口齿清晰爽脆，以唱念的绝对优势胜出，每每一个清脆响亮的闷帘“啊哈”，就能掌声四起，拢住台下所有观众的神。

他所演的角色，不论是方巾丑、袍带丑、茶衣丑还是彩旦、丑婆，都非常有光彩。

他戏路宽广，念白流利，身手矫捷，文武皆通。