《秃头歌女》的问题
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包括实验的剧本
派戏剧现代戏剧流派之一诞(absurd)一词，由拉丁sardus（耳聋）演变而来，在哲学个人与其生存环境脱节。
“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。
荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。
他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。
荒诞派戏剧-概观 贝克特 荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。
荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。
荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。
其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。
荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去。
多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。
尤内斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。
荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。
荒诞派戏剧-产生和发展 卡夫卡 荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展。
荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。
这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。
这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。
在20世纪20年代，西方现代派文学中就出现了以踉一“翩”观的文学。
卡夫卡是这种荒诞文学的代表。
他的《审判》、《城堡》、《变形记》、《地洞》等可以说是荒诞小说的代表。
30、40年代，存在主义哲学的兴起，萨特、加缪等存在主义哲学家以文学来宣传“世界是荒诞的”、“人的存在是荒诞的”这些存在主义哲学的基本主张，创作出了《恶心》、《局外人》等一批著名荒诞作品。
荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。
应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。
荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。
这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。
参考文献：《荒诞派之荒诞性》、《起点》 荒诞派戏剧最主要的代表作家是尤金·尤奈斯库（1912-）和贝克特（1906—1989）。
尤金·尤奈斯库是荒诞派戏剧的创始人。
他原籍罗马尼亚，母亲是法国人，幼年全家迁往法国，后来返回罗朗懈。
1938年定居法国。
他的《秃头歌女》（1949）是最早的荒诞派戏剧之一，1950年首次在巴黎的一家小剧院上演，备遭冷落，景况十分可怜，曾因只有三个观众而退票停演，但尤奈斯库并未因观众的冷落而该弦另张，不懈地做他的戏剧实验。
从1956年起，《秃》剧引起注意，后连演70多场，成为法国历史上连续演出时间最长的戏剧之一，被译成多种文字。
塞缪尔·贝克特是长期居住在法国的爱尔兰犹太小说家、戏剧家，继尤奈斯库之后，他的荒诞戏剧《等待戈多》1953年在巴黎上演成功，使荒诞派戏剧被观众，确立了它在法国剧坛上的地位，《等待戈多》也成为法国战后最叫座的一出戏，在巴黎连演三百多场，被译成20多种文字。
荒诞派戏在50年代后期越过法国国境，在欧美各国产生了广泛的影响。
尤奈斯库在《秃头歌女》之后，先后写了《椅子》（1952）、《未来在鸡蛋中》（1953）、《阿麦迪或脱身术》（1957）、《犀牛》（1959）等40多个剧本。
贝克特则在《等待戈多》之后，写出了《最后一局》（又译《剧终》）（1957）、《哑剧》（1957）、《尸骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等10多个剧本。
贝克特获得1969年度的诺贝尔文学奖金，获奖的原因是“他那具新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。
瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上称赞贝克特的戏剧“具有古希腊戏剧的进化作用。
” 让·日奈的《女仆》 除尤奈斯库和贝克特外，重要的荒诞派戏剧作家和作品还有：在俄国出生的法国剧作家阿尔图尔·阿达莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《弹子球机器》（1955），让·日奈的《女仆》（1951）、《阳台》（1956）、《黑人》（1958）、《屏风》（1948）等。
在50年代后期，形成了一个国际性的荒诞戏剧流派。
英国有荒诞戏剧家哈罗德·品特（1930-），著有《一间屋》（1957）、《生日晚会》（1958）、《侏儒》（1960）等20多部荒诞派戏剧。
美国的阿尔比（1928-）是美国战后最重要的戏剧家之一，著有《动物园故事》（1958）、《美国之梦》（1960）、《谁害怕维吉尼亚·伍尔芙》（1962）等。
50年代和60年代初是荒诞派戏剧的鼎盛时期，60年代中期后荒诞派戏剧便开始走向衰落，虽然依然有荒诞派戏剧问世，但没有出现《秃头歌女》、《等待戈多》一类引起轰动的作品。
荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库认为：现代派文学已经走入了死胡同，而从这一条死胡同内走出来就应该向传统回归。
当然，他指的这种回归并不是要放弃现代主义的创作方法，重新去走传统的现实主义老路，而放弃现代主义的一些过分晦涩、怪诞、抽象的表现手法，吸收现实主义比较明朗单纯的表现手法。
对于荒诞派戏剧，他说：“我们的路已经走到了眼，现在不太清楚怎样走下去。
”后来他寻求的一条新的创作道路是：深入到平凡生活中去寻找那些不平凡的、奇特的和新鲜的东西。
尤奈斯库的困惑和对新的创作道路的寻求，表现了西方现代派文学思潮的总趋势。
荒诞派戏剧-表现方法 尤奈斯库 首先，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。
一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。
典型的例子莫过于尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇。
马丁先生和马丁夫人到史密斯夫妇家做客。
马丁先生对马丁夫人说：夫人，我好像在什么地方见过您。
马丁夫人说：我也好像在什么地方见过您。
马丁先生说：我是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多五个星期了。
马丁夫人说：我也是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多也五个星期了。
马丁先生说：我是乘早上八点的火车，五点差一刻到伦敦的。
马丁夫人说：真巧，我也是乘的这趟车。
马丁先生说：我的座位八号车厢，六号房间，三号座位，靠窗口。
马丁夫人说：我的座位是八号车厢，六号房间，六号座位，也是靠窗口。
原来两人面对面。
马丁先生说：我来伦敦一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。
马丁夫人说：我来伦敦也一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。
马丁先生说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。
马丁夫人说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。
马丁先生：这太奇怪了，我们住在同一间房里，睡在同一张床上。
我有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。
一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，叫爱丽丝。
马丁夫人：我也有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。
一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，也叫爱丽丝。
马丁先生：您就是我妻子……伊丽莎白。
马丁夫人：道纳尔，是你呀，宝贝儿
好不容易，两人终于证实了，是一对夫妻。
于是两人紧紧拥抱在一起。
这时，女佣人玛丽出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。
马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。
可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。
这样，马丁先生和马丁夫人的夫妻关系又不能确定了。
一般说来，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理，不合逻辑的特征。
如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，男主人公阿麦迪想当剧作家，在屋里关了15年，就憋出了两句台词。
一句是老太太对老头儿说：“你说这样行吗
”还有一句就是老头儿回答：“单干可不行
”如果从夸张角度看，这也还算合乎情理。
阿麦迪的妻子玛德琳是个电话接线员，一会接共和国总统的电话，一会接黎巴嫩国王的电话，一会又接查理·卓别林的电话。
如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。
问题在阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着一具死尸，这具死尸在阿麦迪与玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。
他还在不断地长个儿，那张沙发床放不下他啦，他的两只脚丫子已经伸到床边。
15年前，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一部大白胡子。
按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。
死人怎么还可能长个儿
死人怎么还会变老，而且比活人老得快
这些显然是违背情理的。
荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。
如果说传统戏剧的结构是一种有序的戏剧结构，那么，荒诞派戏剧的结构仿佛是一种无序的结构。
同时，荒诞派戏剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。
为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。
在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。
这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态，热奈的《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。
开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人结果却是索朗日。
贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。
但女主人没有喝那杯茶，又出门了。
于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗日再次饰克莱尔。
克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。
剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。
热奈经常采用这种错位式结构方式。
他通过错位来完成一种镜像游戏。
人仿佛置身万镜之厅，感到一种绝望与孤独，无情的被只不过是他本人被扭曲的无穷幻想，幻觉中的幻觉所欺骗。
《女仆》中的女仆扮演贵妇人的游戏，便是这种幻觉中的幻觉。
这种错位式的镜像游戏，是热奈用来揭示存在的本质荒诞的一种十分有效的手法。
等待戈多 在重复式结构形态中，情境经过一个运动过程后，又出现了类似的运动过程，周而复始，循环往复。
如《等待戈多》，第一幕，在一条乡间的路上，在一棵树旁，两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈在等待着什么。
后来他们遇到了波卓和幸运儿，第一幕结束时，一个小孩来告诉他们，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。
第二幕重复了同样的情境：一条乡间路上，两个流浪又在树旁等待，他们又遇到了波卓和幸运儿。
第二幕结束时，又有一个小孩来说，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。
这种重复仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滚下来，他又把巨石推上山，巨石又滚下来。
这个不断重复的过程导致人们对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的或所追求的意义产生失落，最终导致荒诞派。
在片断式结构形态中，戏剧情境的整体运动呈片断状态，片断与片断间失去了有机联系和因果逻辑，相互间的联接散漫、偶然、任意。
剧中人物失去了对意义的追求，失去了为追求某一目标不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。
这些生存片断，往往直喻出人生的无意义与荒诞。
此外，荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。
马丁·艾斯林曾赞赏说：荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得更充分。
究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。
荒诞派戏剧-塞缪尔·贝克特 塞缪尔·贝克特 塞缪尔·贝克特（SamuelBeckett，1906年4月13日－1989年11月10日），20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。
他是荒诞派戏剧的重要代表人物。
1969年，他因“以一种新的小说与戏剧的形式，以崇高的艺术表现人类的苦恼”而获得诺贝尔文学奖。
创作：贝克特一生的创作经历，以1952年话剧《等待戈多》的上演为标志而被划分为前后两个时期。
前期主要创作小说，而后期则主要写剧本。
尽管如此，贝克特的文学风格却始终没有很大变化，而是从一开始就选择了一条远离现实主义传统的道路。
小说：语言与结构实验 早年的贝克特深受意识流文学的影响。
他对传统的现实主义手法深恶痛绝。
他曾指责当时的读者只愿意“不费劲地”阅读“形式与内容严格分离”的作品，而不愿意接受像乔伊斯小说那种“直接表述的”作品。
1937年，他在给友人的信中写道：“对我来说，用标准的英语写作已经变得很困难，甚至无意义了。
语法与形式
它们在我看来像维多利亚时代的浴衣和绅士风度一样落后。
”，并声称：“为了美的缘故，向词语发起进攻。
” 因此，在贝克特早期的小说创作中，他绝少涉及真实的社会生活场景和具体的社会问题，而是致力于揭示人类生存的困惑、焦虑、孤独以及现代社会中人们丧失自主意识后的悲哀。
他喜欢用一些生活的碎片和幻象来负载哲学思想。
他的小说没有连贯的情节和动人的故事，其晦涩程度和当时勃兴的意识流小说并无差别。
马龙之死 贝克特的第一部长篇小说《莫菲》出版于1938年，在小说中他构画了一个“精神衰弱的唯我主义者”，第一次较全面的展示了贝克特对文学创作的思索。
贝克特早期的小说作品中，最重要的三部曲系列《莫洛瓦》（1951年）、《马龙之死》（1951年）和《无名氏》（1953年）。
贝克特作为一流小说家的地位由这三部连贯的作品奠定。
这三部小说所表现的主题和《莫菲》是基本类似的，却在形式上做出了很多革新。
贝克特吸取了法国诸多文学流派的元素，包括象征主义和意识流技法。
在内容上，故事和情节已经被彻底淡化，主人公被限定在极小的空间内，甚至形体本人也已经非人化，如同是一些在寻找替身的符号系统。
这种特质已经远远超出了现代主义的范畴，而是已经具有某些后现代主义的气质了。
贝克特的小说在结构上独树一帜。
他的小说大多采用一种环形封闭的结构，情节不断繁衍而又不断消解。
主要情节被不断打结和扯断，直至被叙事彻底解构。
总体来看，贝克特的小说创作取得了一些成就。
可是由于语言和结构实验走得过于极端，使得他的作品成为很难解读的私人写作。
进入50年代后，贝克特意识到自己的小说实验已经没有继续前行的可能了，于是开始转向戏剧创作。
戏剧：荒诞派的高峰 作为荒诞派戏剧的创始人之一和集大成者，贝克特一生共创作了30多个舞台剧本，其中有20多个被拍成电视剧或电影。
其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《剧终》和《啊，美好的日子
》。
等待戈多 《等待戈多》（1952年）是贝克特的代表作，也是荒诞派戏剧的奠基之作。
它于1953年在巴黎巴比伦剧院首演，立刻引发了激烈的争议。
在比较不宽容的伦敦上演后，倍受嘲弄，甚至引发评论家群起而攻。
1956年在纽约百老汇上演，被美国评论界讥称为“来路不明的戏剧”。
直到70年代才开始被评论界接受并赞誉，成为20世纪最重要的剧本之一。
《等待戈多》是一个两幕剧，出场人物只有5个。
全剧的主题就是两个百无聊赖的人在等待“戈多”，而戈多却始终没有出现。
剧情上没有任何发展，结尾是开端的重复，没有冲突，只有一些乱无头绪的对话。
舞台的背景也显得简陋、压抑，令人窒息。
西方评论界对《等待戈多》有各种各样的解释，而贝克特始终拒绝对自己的这部作品做出解释。
比较通行的看法是：戈多是一种象征，可能是“虚无”、“死亡”也可能是某种被追求的超验。
戈多代表了生活在惶恐不安的现代社会的人们对未来若有若无的期盼。
英国评论家马丁·艾林斯认为：“这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。
” 贝克特后期的剧作，如《剧终》等，基本也都延续了《等待戈多》所奠定的风格基调。
从某种程度上看，贝克特的创作思路深受萨特等存在主义哲学家和作家的影响。
而由他和尤奈斯库所开创的荒诞派戏剧的传统，也可以看作是存在主义小说在戏剧舞台上的延伸。
荒诞派戏剧-哈罗德·品特 哈罗德·品特 哈罗德·品特，CH，CBE，（HaroldPinter，1930年10月10日－），是一位英国剧作家及剧场导演，他的著作包括舞台剧、广播、电视及电影作品。
品特的早期作品经常被人们归入荒诞派戏剧。
他也是2005年诺贝尔文学奖的获得者。
剧作：品特出生于伦敦哈克尼区一个犹太工人家庭，曾就读于当地学校，并短暂于皇家戏剧艺术学院就读。
年轻时，品特曾出版其诗作；并以艺名“大卫·巴伦”(DavidBaron)作登台演出。
他的首部剧本《一间房子》（TheRoom），于1957年由布里斯托尔大学学生演出。
1958年品特完成《生日派对》（TheBirthdayParty）一剧，尽管《星期日泰晤士报》的演艺评论家HaroldHobson给该剧不错的评价，但公众反应不佳。
不过随着1960年《看门人》（TheCaretaker）一剧的成功，让品特声名大噪后，《生日派对》再次受人关注。
这些剧的情节往往把一些无伤大雅的情况，逐渐变坏成荒诞的局面，剧中人物的行为有时令观众、甚至剧中其他角色费解。
于是这两部剧作，连同其他如《回乡》（TheHomecoming）等早期作品，有时被称为“威胁喜剧”，归入荒诞派戏剧，品特本人也于早期就深受荒诞派戏剧代表人物塞缪尔·贝克特的影响，后来两人更成为深交。
品特于1966年获司令勋章。
电影作品：品特的首部电影剧本TheServant写于1962年。
其后他也为TheGo-Between以及法国中尉的女人等电影编写剧本。
他也为马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》写出电影剧本，不过该剧从未拍成电影。
他有数部舞台剧作也被搬上大银幕：如《看门人》（TheCaretaker，1963年）、《生日晚会》（TheBirthdayParty，1968年）、《回乡》（TheHomecoming，1973年）及《背叛》（Betrayal，1983年）。
荒诞派戏剧-代表作品 等待戈多 《等待戈多》：《等待戈多》（EnattendantGodot），又译做等待果陀，是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1952年用法文发表，1953年首演。
《等待戈多》是戏剧史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒诞派戏剧。
第一幕由爱斯特拉冈（Estragon）和弗拉季米尔（Vladimir）两个流浪汉的对话组成，一边语无伦次地闲扯，一边做些无聊琐碎的动作。
同时间他们一直在等待一位叫做戈多的神秘人士的到来，此人不断送来各种信息，表示马上就到，但是从来没有出现过。
后来他们遇到了波卓（Pozzo）与幸运儿（Lucky），波卓是幸运儿的主人，而幸运儿是波卓的奴隶，两个人上场做了一番疯癫表演就下了台，一切恢复原样。
第二部是第一幕的简单重复，两个流浪汉讨论了各自的命运和不幸的经历，他们想上吊，但是还是等了下去。
他们只是两个不知道为何来到这个世界上的普通人；他们设想了种种站不住脚的假设，认为他们的存在一定有某种意义，他们希望戈多能带来解释。
会是因为他们对意义和方向抱有希望，他们才获得了某种形式的尊严，而这种尊严使他们能在无意义的存在中升华吗
这就有待观众去领会了。
《秃头歌女》为什么起这个题目
记得2014年3月，当年伦斯·奥利弗奖（Laurence Olivier Awards）提名公时候，《每日电》以《莎翁英雄派一同竞争最佳男演员》为题做了报道，因为提名最佳男演员的四位演员中，有三位来自莎士比亚戏剧[1]。
这并不是近年来莎剧第一次在重量级戏剧奖项中大放异彩，2013年奥利弗奖的最佳男演员和最佳复排剧提名中也有两部来自莎剧，分别是《麦克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。
在舞台之外，莎剧的身影也始终活跃大银幕和小银幕上，而且，在影视领域，莎剧的改编更具有创意和多样性。
本文中，我将从大体上对整个莎剧的改编脉络进行一个梳理。
在此，我需要阐明本文的两个前提。
首先，由于戏剧作品很少有影像数据保存下来[2]，尤其是年代较为久远的戏剧作品往往只能找到残存的影像片段，所能参考的数据也多数是当时媒体的评价，所以本文里提到的戏剧作品多数来自于2000年后的复排作品（并不代表改编剧本一定是在2000年后创作出来的）；其次，本文将莎剧改编作品分为三类来讨论，分类的逻辑为该作品在改编过程中的革新程度，即“忠实型”、“借鉴型”和“衍生型”，在每一分类下，我会以戏剧和电影电视两个领域的例子来进行分析。
对每一部改编作品做具体而详细的分析的可行性不大，本文只是试着从总体上来把握莎剧的几种类型。
1. 忠 实 型顾名思义“忠实型”，即非常忠实于莎士比亚的原著剧本，不对人物设定、时代背景、台词等作出过大的改动。
这一类“忠实型”的莎剧改编作品的革新程度是最弱的，只是，这一类作品通常也并没有追求创新的要求，更多的是一种对莎剧传统的保留和传承。
就如古典芭蕾一样，即使众多的当代舞蹈家摒弃了传统舞蹈的条条框框转而探索肢体运动的可能性，古典芭蕾也始终在舞蹈届保有重要的一席之地。
这一类莎剧改编作品多数来自英国。
作为莎士比亚的故乡，英国无疑是最热衷于改编莎剧，并将它们无数次搬上舞台、影院和电视的国家。
在这一部分中，我将主要关注近年来的作品和历史上的经典版本。
获得2014年奥利弗奖最佳男演员提名的三部莎剧中，有两部属于这种“忠实型”，即《科里奥兰纳斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。
在2013-2014年度在伦敦西区上演的戏剧中，另一部“忠实型”莎剧，由大卫·田纳特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上获得双赢。
在英国，不仅导演、演员、剧院对莎剧的兴趣经年不衰，而且还有皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）这样的专注于莎剧的高水准剧团。
在剧团、剧场和演员们的共同努力下，不少经典的莎剧版本诞生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）与伊恩·麦克莱恩（Ian McKellen）共同出演的《麦克白》。
在影视领域，“忠实型”的莎剧改编作品也基本上来自英国，甚至来自同一批创作者。
例如名垂影史的演员劳伦斯·奥利弗不仅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，还导演了同名电影，在电影中出演了同一个角色。
在奥利弗之后，有着类似成就的当属肯尼斯·布拉纳（Kenneth Branagh），他出演或导演过的莎剧作品包括《麦克白》、《第十二夜》、《无事生非》（Much Ado about Nothing）等。
在电视领域莎剧的发展则开始得比较晚，毕竟电视机在20世纪六七十年代才开始普及。
然而，电视机这一新媒介刚诞生，BBC就开始着手努力将莎剧在小银幕上呈现出来。
从1978年第一部电视版莎剧开播至今，BBC一共拍摄了37套莎剧。
在2012年伦敦奥运会前夕，为了让全世界的观众了解英国历史，并为奥运会做宣传，BBC再次精心制作了一套电视莎剧《虚妄之冠》（The Hollow Crown），该剧精选了三套莎士比亚历史剧《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，让全球的观众在家里就能体验到莎剧的魅力。
显然，“忠实型”莎剧改编作品的精彩之处并不在于其创新，而是在于它们的存在为莎士比亚戏剧培养了一代又一代的观众和爱好者[3]，这些作品以及作品背后的艺术家们为莎剧的传承做出了不可磨灭的贡献，使得莎剧历经四百年仍然经久不衰。
2.借 鉴 型与“忠实型”作品不同的是，“借鉴型”的改编作品通常只是借用故事情节或框架，要么背景、细节、角色等都可能出现较大的改动，要么以突破传统的形式来讲述这个故事，或者二者兼得。
无论是在戏剧还是影视领域，我们都时常注意到，在这一类作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的国家和社会，却上演着似曾相识却又不尽相同的故事。
有时候原著中的主角成了牵线之人，配角反倒成为主角；在另外一些时候，原著中的逝者复活，人物的命运得以扭转。
将故事的发生置于不同的时代或社会背景之下是“借鉴型”莎剧改编作品中最常见的。
在戏剧领域中，我们以2004年上演的现代青年版《哈姆雷特》为例，这部舞台剧获得了奥利弗奖三项提名[4]。
2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·纳恩（Trevor Nunn）[5]执导，着重表现年轻的哈姆雷特，在情节和台词的改动上也更倾向于表现角色的天真和纯粹，以及在遭受到巨大的打击之后的无助和脆弱。
这一版本的哈姆雷特是一个19岁的生活在现代的大学生，而不是30多岁的丹麦王子，所选用的演员都非常年轻，主演本·卫肖时年23岁，刚刚从戏剧学院毕业，而女主角奥菲莉亚（Ophelia）的扮演者甚至还是在校大学生。
纳恩对《哈姆雷特》的现代化和青年化的改编，并启用如此年轻的演员在当时被视为是非常冒险的举动，然而在首演之后，几乎所有的质疑都变成了褒奖，看来这一次改编无疑是成功的。
将莎剧的古典内核融进不同的时代和社会背景，这样的改编在影视作品中更为常见，例子不胜枚举：黑泽明（Akira Kurosawa）将古代日本历史与莎士比亚经典悲剧相结合，拍出了《蜘蛛巢城》和《乱》[6]这样气势恢宏的作品；冯小刚借《哈姆雷特》的故事重现了五代十国时期的宫廷斗争[7]；喜剧《第十二夜》和《驯悍记》（The Taming of the Shrew）被搬上大银幕时成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》为蓝本创作出的经典独立片《我自己的爱达荷》（My Own Privte Idaho, 1991）则将关注点对准了社会边缘青年群体……甚至动画片中也不乏改编自莎剧的优秀作品，90年代《狮子王》（Lion King, 1994）风靡全球的时候，它的小观众们也许还根本不知道莎士比亚是何人[9]。
在此我将选择《我自己的爱达荷》做简要分析。
《我自己的爱达荷》围绕着男妓麦克（Mike）和史考特（Scott）的生活展开，二人虽同为街头男妓，身世背景却完全不同。
麦克是母亲**的产物，沦落为男妓实为生活所迫；而史考特是市长的儿子，离家出走到街头不过是他反抗父亲权威的一种方式，而麦克对史考特有着非同寻常的情愫。
选择此片做个案分析的原因有二，首先，这是一部少有的关注社会边缘群体的**题材的莎剧改编作品，主角是游荡在美国街头的男妓。
其次，电影绝对主角是男妓麦克，他所对应的原著中的角色只是一个不起眼的配角，即主角哈尔亲王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈尔亲王在电影中所对应的角色史考特反倒成了麦克的陪衬，这即是前文中所述的原著中的配角成为改编作品的主角的一个实例。
除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主线，在《我自己的爱达荷》中，福斯塔夫所对应的流浪汉头子鲍勃（Bob）则成了支线。
不过，在我看来以上这些只是这次改编中的表像，这部电影中所追问的核心主题才是对《亨利四世》的真正“改编”，这种“改编”在我看来是对《亨利四世》的颠覆。
电影《我自己的爱达荷》的主题是“对自我身份的认同和追寻”。
麦克踏上寻找母亲的路程其实是为了弄清楚自己的身世和身份，史考特抛弃富家子弟的生活成为街头男妓[10]是出于对自我身份的反抗，最终他结束流浪回家继承父亲的产业则代表着他最终认同了自己的身份和所属的阶级。
这些故事情节我们都能在《亨利四世》中一一找到对应，然而，作者对人物所持的感情却是截然相反的。
在《亨利四世》中，哈尔亲王年轻的时候放浪形骸，在父亲（即亨利四世）去世后他继位成为亨利五世，却一下子成为了一位明君，其年轻时候的放荡行为也被称赞为韬光养晦、目的是使敌国放松警惕。
莎士比亚对哈尔亲王持肯定态度，赞美他的政治手腕和聪明智慧，而对哈尔亲王年轻时候的“狐朋狗友”们，譬如波因斯和福斯塔夫则持批判的态度。
在电影《我自己的爱达荷》中，导演范桑特显然是同情麦克的，他强调麦克的纯真和无助；而对史考特最终回归家庭、假装不认识旧时朋友的行为，导演的态度是鞭笞他的两面性，揭露他的残忍。
大部分的“借鉴型”改编作品，无论在情节、社会、时代背景上做出多大的改动，其内核仍然是莎翁的。
而《我自己的爱达荷》是一个例外，它的“颠覆”不在于它关注了**群体、不在于它让原著中的配角成了主角，而在于它“否定”了莎翁。
除了将故事移植到不同的社会背景之外，运用其他的戏剧形式来演绎莎剧也是“借鉴型”改编的一种常见方式。
此类的例子仍然很多，例如托尼奖和奥利弗奖大赢家的木偶戏版《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）,由威尔第改编的歌剧《奥赛罗》等。
在中国，也有不少运用传统戏剧形式来演绎的莎翁作品，例如改编自《哈姆雷特》的越剧《王子复仇记》，改编自《李尔王》的粤剧《李广王》等。
在此不对此类改编做过多论述。
3.衍 生 型不同于“忠实型”和“借鉴型”的改编，在“衍生型”改编中，我们甚至都需要对“改编”二字打上一个问号。
所谓“改编”，就必然有其原著，改编作品不管有多么离经叛道，也多少保留着一些原著的影子。
不过，“衍生型”作品却不一定都适合这一定律，因为它们可以是纯粹的再创作，它们可以仅仅从原著中抽出一两个角色来创作出一个全新的故事（我们不妨借用一个目前非常流行的词语，称之为“同人剧”），或者是将整个莎翁戏剧放在一个特定的语境下（不妨称之为“剧中剧”）。
我将以两部作品，一部属于戏剧范畴、一部属于影视范畴，来论述这两种类型的“衍生型”改编莎剧。
莎剧最为著名的“同人剧”当属《群臣人子小命呜呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。
该剧是汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的剧作之一，曾获得1968年的托尼奖（Tony Awards），现在这部戏剧已经和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《秃头歌女》（The Bald Soprano）等齐名，成了荒诞派戏剧的代表作。
电影版的《君臣人子小命呜呼》在1990年上映，导演即剧作家斯托帕德本人。
电影版的《君臣人子小命呜呼》颇受好评并获得了当年威尼斯电影节的金狮奖，但我们在此仅讨论戏剧。
罗森格兰茨和吉尔登斯顿是来自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，剧作家斯托帕德从《哈姆雷特》中抽取出这两个毫不起眼的小角色，以他们为主角，描写两人奉命进宫安慰丧父的丹麦王子的路上的荒诞奇遇。
剧名直译为“罗森格兰茨和吉尔登斯顿已死”，事实上这一句正是《哈姆雷特》的最后一句台词。
《君臣人子小命呜呼》从罗森格兰茨和吉尔登斯顿这两个配角的角度对整个《哈姆雷特》进行了新的解读:他们两个人不明就里的按照莎翁的剧本说话办事，而在没有他们戏份的时候就在一起不停的讨论和探究自己所处的世界，虽然到死都没有弄出个所以然来。
两人如同受线绳控制的人偶一般，任由莎士比亚，或者是荒诞的命运本身，一步步将他们带向他们毫无意义的死亡。
置身于中的二人是对此颇是费解，却又无可奈何。
从改编的角度来看，《君臣人子小命呜呼》与《哈姆雷特》并没有直接的关联，但前者脱胎于后者，却又在后者之上建立起新的故事。
这便是“衍生型”改编作品的一种常见的表现形式。
电影《凯撒必须死》（Caesar Must Die, 2012）是“衍生型”改编作品的另一种常见形式，即“剧中剧”。
《凯撒必须死》中将镜头对准意大利罗马的一座监狱，狱中聚集了一批来自五湖四海的重刑犯，这些被判数十载甚至终生监禁的囚犯，经过试镜、排练，正排演着莎士比亚戏剧《尤利乌斯·凯撒》（Julius Caesar）。
他们在监狱的房间、走道、操场上，演绎着那段两千年前的阴谋和悲剧。
电影以纪录片的形式全景实拍，浓重的黑白色调带有非常强烈的戏剧效果。
导演塔维亚尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六个月跟踪拍摄这部舞台剧的排练，片中这些排练莎士比亚戏剧的重刑犯并非专业演员，而是监狱中真正的囚犯。
在剧中扮演死掉的凯撒的囚犯，在现实生活中他也必须死掉。
本片获得了不少好评和荣誉，包括2012年柏林电影节金熊奖。
在这部电影中，莎翁戏剧不再是故事本身，它反而在影片中回归了“戏剧”的本来身份。
重刑犯们排练着《尤利乌斯·凯撒》，渐渐地，莎剧成为了这些囚犯日常生活的一部分。
同时，电影中囚犯们所排练的莎剧又完全忠实于原著，若将电影中的《尤利乌斯·凯撒》看作一次改编，那么这次改编显然属于“忠实型”。
然而，一旦将整个戏剧嵌入监狱这样一个特殊的环境下，拍摄到电影中，那么我们也许更倾向于这是一种“剧中剧”形式的尝试。
“衍生型”的改编远不止“同人剧”和“剧中剧”两种形式，在此我也只是选择了两种最为常见和最广为人知的戏剧和影视作品为例子来论述自己的观点。
总的来说，“衍生型”的改编作品在故事情节上并不依赖于原著本身，而是从原著出发，或是选取特定角色、或是选择特定角度，来讲述一个新的故事、阐释一些新的观点。
结 语：从“忠实型”到“借鉴型”，再到“衍生型”，我们可以很明显地看出三种类型的改编作品越来越注重创新，对于原著的依赖也越来越少。
不仅莎剧如此，我相信大多数的改编戏剧也都能被划分为这三者之一。
“忠实型”继承传统，“借鉴型”开始了对原著的革新甚至颠覆，而到了“衍生型”这一步就诞生了脱胎于原著的全新作品。
不过，我们同时也必须看到，对于改编戏剧作品的这种划分绝不是简单粗暴一刀切的。
首先，一部改编作品有可能都在多个方面都做出了革新；其次，一部改编作品也有可能无法被简单地归为三种类型之一，而是处于其中模糊的地带。
仍然以莎剧改编作品为例，上映于1991年的电影《普洛斯佩罗的魔典》（Prospero's Books，1991）就是这样一部模棱两可的作品。
在这部根据莎士比亚戏剧《暴风雨》（The Tempest）改编的影片里，导演格林纳威（Peter Greenaway）充分发挥了奇思异想，展现出绝妙的想象力。
主人公普洛斯佩罗在自己的脑海中虚构出《暴风雨》的画面，每当剧中人物出场的时候，他就替他们说出了他们的台词。
整部影片可以说完全是普洛斯佩罗的想象，具有“剧中剧”的特点，可以被划分为“衍生型”；然而，不同于《凯撒必须死》中现实与戏剧排练的明显区分，在此片中，普洛斯佩罗将自己的想象与现实交织在一起，将自己当作是剧中人，“剧”与“剧中剧”的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴风雨》的另一个新的版本。
从这个意义上讲，这部电影又可以被划分为“借鉴型”。
所以，所谓的分类只是人为的划分，我将莎剧改编大致分为三类只是为了研究和讨论的便利，而非一种机械的条例；我并不确定这样的分类是否合理，只是提出了一种针对戏剧改编作品进行分类的可能性。
我相信，无论是莎翁的戏剧还是其他的戏剧，只有在剧作家、戏剧界、评论界都开放自己的思维和心态，保留传承但不拘泥于传统，同时力求革新的前提下，观众才能够看到更多更好的戏剧。
到那时候，我们再谈改编作品的类型也许就会有更多地数据和文献可供参考。
从《秃头歌女》看出荒诞派戏剧的什么精神内涵
胡子轩来源：中国社会科学网 1950年，法国著名戏剧家尤内斯库的代表作《秃头歌女》在巴黎首演，该剧轰动一时，并引起了当时人们强烈的争论和反思。
此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妻与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妻之间的无聊对话。
一位男士和一位女士相互进行着奇异的对话，他们之间的对话中，出现了一次次不可思议的巧合：他们竟住在同一条街道、同一栋房子、同一个房间，直至最后双方才明白了对方是谁，原来他们是一对感情淡漠到如同陌生人一样的夫妻。
作为荒诞派戏剧的重要代表，《秃头歌女》抛弃了传统戏剧中绝大部分合乎逻辑的结构，戏剧情节支离破碎、漫无目的、莫名其妙，几乎没有通常意义上所理解的情节。
台词荒诞、无聊、不知所云，全剧中，只提到过一句关于“秃头歌女”的台词。
角色的表演和举止可笑而毫无意义，似乎只是在强调一个事实：改变他们生存状态的任何事情都未发生。
作品一开始就向人们揭示了这样一种漂泊的生命：失去了内心的与宇宙间的依附和坐标，找寻着无法找到的避难所。
谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。
自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。
20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，就已经开始从理性出发，揭示人的存在的荒诞性。
而荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为表现人生的荒诞不经，他们可以任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。
为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。
借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性是荒诞派戏剧的一大特点。
为了揭示人生现实的不合理性，荒诞派戏剧最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。
在尤内斯库的另一代表作《椅子》中，描述了这样一个舞台场景：在一个无名小岛上，孤独居住的老年夫妇要开一个讨论人生真谛的演说会。
两人喋喋不休地说着，可倾诉的对象却只有面前的椅子。
慢慢的更多椅子占据了舞台，原来处在中心的演员被挤到了边缘，最后被迫消失。
可即使这样，人的内心还是备感拥挤逼仄。
演员机械可笑的动作，视觉幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。
尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的相对矛盾。
荒诞派戏剧的另一大特点表现为，它通常没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象。
如《秃头歌女》的第一幕，从史密斯夫妇的闲谈开始，随后是女仆、马丁夫妇的出场及对话，接着又是消防队长的出场和交谈及退场，再是两对夫妇的争吵，最后以马丁夫妇的再次出现，重复史密斯夫妇开始时的姿态和对话而告终。
全剧根本谈不上戏剧情节，只是一种可有可无的延续。
这种延续是那样的平铺直叙，又缺乏必然的联系，使人感到可笑而又枯燥无味。
在观众看来，整个舞台不外乎是突出世界的荒唐性的一种象征。
表面上具有明显的喜剧性，却隐晦地表现出严肃的形而上的精神内涵。
探究荒诞派戏剧其背后的渊源，就不得不提到两次世界大战。
两次世界大战对于全人类的伤害不仅仅是生存上的毁灭，更是对精神上、心灵上的摧残，在人们的内心深处留下了无法磨灭的阴影。
精神危机和精神创伤对于战后的西方人来说，充满着对世界的怀疑和无助。
上帝无法保佑自己的国家，也不能佑护自己的精神家园。
上帝不复存在了，旧日的信仰坍塌了，美好的希望和理想破灭了，世界让人琢磨不透，社会令人心神不安。
劫后余生的人们，抚摸着心灵的疮疤，在彷徨中开始了痛苦的反思——传统价值观念和现存的秩序早已今时不同往日。
往日的精神支柱瓦解了，新的信仰尚未找到，这种精神上的空虚反映到文学艺术上，自然形成了一个“没有意义、荒诞、无用的主题”。
另一方面，战后社会的异化造成人的心灵扭曲无处不在，各种文化思潮激荡、碰撞。
社会主义国家的建立对西方人的思想产生了不小影响，他们不仅对新的国家体制的建立持怀疑和观望的态度，而且对固有的资本主义观念也产生了动摇。
量子力学和相对论等现代自然科学的革命强化了人们对传统和理性的怀疑而陷入精神危机，从而引发人们对社会及自身的重新审视，使传统的重客观、重理性的文化思想蒙上了虚幻的色彩。
与此同时，重主观、非理性、具有虚无主义色彩的社会文化思潮兴盛起来。
叔本华、尼采的唯意志论、柏格林的生命哲学、直觉主义，萨特的存在主义，弗洛伊德的精神分析学等，强烈冲击着文艺界，导致艺术作品的主题往往含有譬喻性，背后均有其哲学、心理学等的基础。
弗洛伊德对尤内斯库等荒诞派戏剧家的作品称之为“焦虑不安的古怪戏剧”。
这来自于“对相对物质而言的精神现实的夸张”。
而这种夸张是理解荒诞派戏剧的关键，戏剧中所看到的正是被冲动、幻觉、梦想及一段时间、一个空间内的神经质所控制的个体的幽灵。
这正是二战后的西方
着力于人所无力控制和规范日常行为的体验，表明了人是现代科技和资产阶级价值观的受害者。
可以说，荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，它曲折地反映了战后一代的西方人从内心深处对于资本主义现实生活感到的荒诞和虚无。
它是西方现代派艺术的一个戏剧流派，是时代的产物，也是西方社会的缩影。
此外，也有一部分人指责这种过激的新戏剧所包含的是对人类和个体生存条件的悲观主义和宿命论的观点，以及对于社会情形和历史状况的全然忽略。
然而，荒诞派戏剧在其荒诞的背后却表现出世界真实的一面。
正如，贝克特的代表作《等待戈多》中的那个疑问——那个永远不出现、等不到的“戈多”到底是谁
其实，“戈多”是这个世界上的一切存在，就是“等待”其本身。
它象征着憧憬和希望。
我们一直都在等待着无数的“戈多”。
然而“戈多”能不能来，却是未知的。
也许努力的等待换来的是幻灭，但是柳暗花明的结果也不会是个意外。
（作者系中国社会科学网综合编辑室编辑） 附： 《秃头歌女》精彩片段之第一场 [一间英国式的产阶级起居室，放着一些英国式的扶手椅。
英国式的夜晚。
史密斯先生是英国人，坐在英国式的扶手椅上，穿着他那双英国拖鞋，抽着英国烟斗，靠近英国式的炉边，看着一份英国报。
他戴一副英国眼镜，留一小撮英国式的灰白唇髭。
在他的旁边，坐在另一张英国式扶手椅上的史密斯太太也是英国人，正缝补着英国袜子。
一种英国式的长时间的沉默。
英国式的大挂钟按英国方式敲了十七下。
] 史密斯太太：啊，九点了。
咱们吃了汤、鱼、土豆肥肉片、英国色拉。
孩子们喝了英国水。
咱们今晚吃得很好。
这是因为咱们住在伦敦郊区，而咱们姓史密斯。
史密斯先生：（继续看报，嘴里啧啧作响） 史密斯太太：土豆加肥肉片真好吃，色拉油也不哈喇。
街角上那家食品店里卖的油质量比对面这家的要好得多，甚至比海岸下边那家的还好。
不过，我不是想说这两家的油就差。
史密斯先生：（继续看报，嘴里啧啧作响） 史密斯太太：可是，街角上那家的油总是最好的…… 史密斯先生：（继续看报，嘴里啧啧作响） 史密斯太太：玛丽这次土豆烧得透。
上次土豆没烧透。
没烧透的土豆我不爱吃。
史密斯先生：（继续看报，嘴里啧啧作响） 史密斯太太：鱼挺新鲜。
我吃得津津有味。
我吃了两次。
不，吃了三次。
这一下把我的肚子都吃坏了。
你也吃了三次。
可是，第三次，你吃得比前两次少，我却吃得更多。
我今晚比你吃得更好，怎么会是这样的呢
你通常总是吃得最多。
并不是你的胃口不好。
史密斯先生：（嘴里啧啧作响） 史密斯太太：可是，汤也许太咸了些。
汤里的盐比你身上还多。
唉，汤里的大葱也太多，而洋葱却放少了。
我后悔没告诉玛丽在汤里多加点八角茴香。
下次，我自己作汤。
史密斯先生：（继续看报，嘴里啧啧作响） 史密斯太太：咱们的小男孩就很想喝啤酒，他爱撑得饱饱的。
他像你。
在饭桌上，你看到了他是怎样一股劲儿地盯着酒瓶吗
可是我呢，我把冷水瓶里的水倒在他的杯子里。
他渴了就喝水。
埃莱娜像我：她会管家、节俭，还弹弹钢琴。
她从来不说要喝英国啤酒。
就像我们小女儿，光喝奶，只吃糊糊。
可以看出她才两岁。
她叫佩吉。
榅桲四季馅饼好吃极了。
在吃甜食时最好喝一小杯澳大利亚勃艮第葡萄酒，但是我为了不给孩子们留下贪吃的坏样子，没把酒放上饭桌。
必须教他们在生活中简朴和有节制。
史密斯先生：（继续看报，嘴里啧啧作响） 史密斯太太：派克太太认得一位名叫波波谢夫?罗森菲尔德的保加利亚食品杂货商，他刚从君士坦丁堡到这儿。
这是位酸乳酪的专家。
他得到过安德里诺堡乳酪制造学校的毕业文凭。
我明天去找他向他买一只保加利亚出品分做酸乳酪的大锅。
在伦敦郊区这种地方，常常买不到这种货。
史密斯先生：（继续看报，嘴里啧啧作响） 史密斯太太：酸乳酪对胃、肾、阑尾炎和发育成长极有好处。
这是麦肯齐?金大夫对我说的，他给咱们邻居约翰家的孩子治病。
这是个好大夫。
值得大家信任。
他从来只开他本人试服过的药。
他在给派克动手术之前，还先让别人给他做了个肝部手术，而他根本不是病人。
史密斯先生：但是怎么会大夫没事，而派克反倒死了呢
史密斯太太：因为手术在大夫身上成功了，而在派克身上没成功。
史密斯先生：那么，麦肯齐就不是个好大夫。
否则手术就该在两个人身上都成功或者两个人都得死掉。
史密斯太太：为什么
史密斯先生：一位认真负责的大夫就该和病人一道死去，要是他们没能一道恢复健康。
一个好船长总是和船一起沉没在波涛之中。
病人死了，大夫就不该活。
史密斯太太：总不能把一个病人和一条船相比。
史密斯先生：为什么不
船也有病嘛；更何况，你的那个大夫和一艘军舰一样健康；所以他就更应该和病人同时死去，就像大夫和他的船那样①。
【译注 ①：这最后一句话是故意说错的。
】 史密斯太太：哦
我没想到这点……也许这是对的……那么，你从中得出什么结论呢
史密斯先生：结论就是：所有的大夫都是些江湖骗子。
而所有的病人也是一路货。
在英国，唯有海军是诚实可靠的。
史密斯太太：但是，不包括水兵。
史密斯先生：那当然。
[停顿。
] 史密斯先生：（老是拿着报）有件事我不明白。
为什么报上的启事栏内总是报道死去的人的年龄而从来不报道新生婴儿的年龄呢
这毫无意义。
史密斯太太：我从来没有考虑过这一点
[又一次沉默。
挂钟敲七下。
沉默，挂钟敲三下。
沉默。
挂钟一下也没敲。
] 史密斯先生：（仍然在看报）咦，报上登着博比?沃森死了。
史密斯太太：我的上帝啊。
这个可怜人是什么时候去世的
史密斯先生：你为什么作出这种惊奇的样子
你是知道的，他去世已经两年了。
你想一想，我们参加他的葬礼已经一年半了。
史密斯太太：我当然记得。
我一下子就想起来了，但是我不懂你自己为什么看到报上登的这件事就这样吃惊
史密斯先生：这件事报上没登过。
人们谈起他的死已有三年了。
因为联想，我才记起了这件事。
史密斯太太：可惜啊
他以往保养得多好。
史密斯先生：这是大不列颠最漂亮的尸体
从尸体外表，看不出有那么大岁数。
可怜的博比，他去世已经四年了，尸体还有热气。
真是具活僵尸。
他是多快活啊
史密斯太太：可怜的博比太太。
史密斯先生：你是想说可怜的博比“先生”。
史密斯太太：不，我想到的是他的妻子。
她象他一样也叫博比，博比?沃森。
因为他们姓名相同，当别人看到他们在一起时，也分不清哪个是先生，哪个是太太。
只是在他死后，人们才能真的知道这是谁，那是谁。
可是，今天还有人把她和死者搞错，而向她表示哀悼。
你认识她吗
史密斯先生：我只见过她—面。
事情很偶然，就在博比下葬的时候。
史密斯太太：我从未见过她。
她长得美吗
史密斯先生：她相貌端正，可是也说不上美。
她个子太高，身材太壮。
她的相貌并不端正，但是可以说她是很美的。
她个子太小，身材太瘦。
她是唱歌老师。
[挂钟敲五下。
长时间停顿。
] 史密斯太太：那么他们两人打算什么时候结婚
史密斯先生：最迟明年春天。
史密斯太太：也许应该去参加他们的婚礼。
史密斯先生：应该送给他们一件结婚礼品。
我正想着送什么礼品呢
史密斯太太：咱们为什么不把别人送给咱们的结婚礼品，而咱们从未用过的七个银盘子，送一个给他们呢
[短暂的沉默。
挂钟敲二下。
] 史密斯太太：她这么年轻就守寡可真伤心。
史密斯先生：他们幸好没孩子。
史密斯太太：他们缺的就是孩子
孩子
可怜的女人，她会把孩子培养成什么样子
史密斯先生：她还年轻。
她满可以再嫁。
丧事办得很合她的意
史密斯太太：但是，谁照看孩子
你清楚地知道她有一个男孩和一个女孩。
他们叫什么来着
史密斯先生：博比和博比，就象他们的父母那样。
博比?沃森的叔父，博比?沃森老头是有钱的，他喜欢那个男孩。
他完全能负责博比的培养教育。
史密斯太太：这是理所当然的。
博比?沃森的姑妈，博比?沃森老太，也完全能由她来负责博比?沃森的女儿博比?沃森的培养教育。
这样，博比?沃森的妈妈博比就可以再嫁了。
她看上谁了吗
史密斯先生：是的，博比?沃森的一个堂兄弟。
史密斯太太：谁
博比?沃森
史密斯先生：你说的是哪个博比?沃森
史密斯太太：是死者博比?沃森另一个叔父博比?沃森老头的儿子博比?沃森。
史密斯先生：不对，不是那个，是另一个。
这个博比?沃森是死者博比?沃森的姑妈博比?沃森老太的儿子。
史密斯太太：你想说的是当商店推销员的博比?沃森。
史密斯先生：所有的博比?沃森都是商店推销员。
史密斯太太：多不好搞的行当啊
可是，做这个生意是赚钱的。
史密斯先生：是的，在没人竞争的时候。
史密斯太太：什么时候没人竞争
史密斯先生：星期二，星期四和星期二。
史密斯太太：哦
每周三天
那么，这几天博比?沃森干些什么
史密斯先生：他休息，睡觉。
史密斯太太：可是，要是没人竞争，他为什么这三天不干活
史密斯先生：我不能什么都知道，我不能回答你所有的傻问题。
史密斯太太：（受了顶撞）你说这话是为了侮辱我吗
史密斯先生：（满脸堆笑）你清楚地知道并不是这样。
史密斯太太：男人们都一样
如果你们不是在不停地喝酒，那么你们整天就呆在那儿，嘴里叼着香烟，要不你们每天老是给自己脸上搽粉，给自己嘴唇上涂口红
史密斯先生：如果你看到男人象女人那样，整天抽烟，抹粉、涂口红，喝威士忌酒，你会说什么
史密斯太太：至于我，我讨厌这些东西
但是，如果你说这些为了恼我，那么……我不喜欢这类玩笑，你完全知道这一点
[她把袜子扔得老远并咬牙切齿，做出威胁的样子。
她站了起来。
] 史密斯先生：（他也站了起来，走到他妻子身旁，温柔地）哦，我的小宝贝儿，为什么发火
你完全知道我说的这些话是开玩笑的
（他拦腰抱住了他妻子，并吻了她）咱们成了一对多么可笑的情人啰
来，咱们把灯熄掉去睡觉吧
对《秃头歌女》叙述不正确的一项是什么
B
