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志南〈绝句〉诗赏析 ◎初旭 古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
在《宋诗纪事》中，志南僧就留有这麼一首诗，且还没有实质性的题目，只是借诗的形式题了一个不关意旨的诗题。
然而就是这一首诗才使后人知其名，尤其是诗的后两句写二月天的轻柔凉美，生动而活脱，遂成为千古名句。
诗写的是二月天里的真切感受。
苍拙古木林中，於岸边树阴之处停下小船，系上缆绳，然后登上河岸。
「短篷」即小舟。
此一句开篇，似乎气氛有些阴郁。
古木浓阴，置身其中，四围不免充溢颓腐之气，还会使人想起有古木便会有悲鸟，「悲鸟号古木」，似乎已经是定势了的一种意象组合。
然而诗僧却就此打住，只是「古木阴中」，点到为止，化腐朽为神奇，不偏不倚地撑出一只小船来，且不紧不慢，停停当当地系在岸边，悠悠之中，很有方寸。
虽不是「日暮待情人，维舟绿杨岸」（储光羲《钓鱼湾》）般的旖旎与幽丽，但却也别有一种清凉幽静的美感，系舟后，诗僧拄著藜杖，踏上小桥，奔桥东而去，古木斑驳，水流汩汩，似乎能听到诗僧拄藜杖系板桥的笃笃之声；身影萧疏，一步步，隐入了桥东那另一个世界里。
「杖藜」即为拐杖。
宋代秦观《宁浦书事》诗之五曾有「身与杖藜为二，对月和影成三」句，将杖藜和自身来了一个意识的平等，互为依托。
志南此诗更绝，杖藜在他意识中已远没有了「我扶」之作用，也没有「互扶」之作用，倒是反过来了，是「杖藜扶我」，诗僧自己成了不是杖藜的的杖藜，这是怎麼回事
实际上，志南此说才正和常道。
在平常人看来，拐杖是人扶著走路的，可正是靠人扶，拐杖才成为拐杖，如没有了人，拐杖何以得立，人可以不扶杖，但杖必须得扶人。
因此，不是人扶杖藜，而是杖藜扶人，自然便是「杖藜扶我过桥东」了。
禅者的观物方式，表面看去有悖逻辑和常理，但正是这种反常，才构成了神诗的奇趣，最终又归合常道。
这其中，是深契事理的，只不过是比常人更深入一层，更有曲折之感。
这就是禅家所说的「空手把锄头，步行骑水牛。
人从桥上过，桥流水不流」的意蕴与真谛。
在带著节奏的「笃笃」声中，杖藜扶著诗僧从桥西来到了桥东。
桥东桥西，似乎给人两个世界之感，那边还是古木垂垂，浓阴郁郁，而这边却是杏花春雨，杨柳和风。
「沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
」两句是说在二月天里，沾人衣服直要潮湿的，是那杏花开时常下的杏花雨；吹人脸面而不觉寒冷的，是那杨柳树中吹来的杨柳风。
「杏花雨」是指清明时节杏花盛开，细雨润泽的景象。
「欲湿」是似湿未湿，欲扰犹湿，湿而不沾，沾而不淋的若即若离的状态。
这正是杏花雨带给人轻梦一般的惬意和融洽。
更兼那使柳丝依依，轻柔和煦，吹在脸上凉美而不寒冷的二月春风，真正构成了一个如诗如梦的境界。
人置其中，看如烟杏花，如线杨柳；感如酥细雨，如丝和风，也正如蝉翼纱幕之后，欣赏明眸流睇之美，表达了对大自然的一种特殊感情。
宋人赵与虤《娱书堂诗话》卷上载：「僧志南能诗，朱文公尝跋其卷云：南诗清丽有余，格力闲暇，无蔬气。
如云：「沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
」予深爱之。
」朱熹能为其诗作跋，在当时实属不易，於此也可看出志南诗在当时的影响。
朱熹以这首〈绝句〉为例，说其诗「无蔬气」。
宋人论僧诗，「无蔬笋气」似乎是最高境界。
胡仔《苕溪渔隐丛话》卷五十七引《西清诗话》云：「东坡言僧诗要无蔬气，固诗人龟鉴。
」就是说僧诗要具清拨之韵，有本分家风，水边林下气象。
看来志南此诗颇合标准，才赢得凡事讲究标准的朱熹的称赞。
实际上，有无「蔬笋气」并不见得是论僧诗的最高标准。
僧也罢，俗也罢，在诗之真谛上并没有截然界限，「真诗人必不失僧侣心，真僧侣亦必有诗人心。
」（钱钟书《谈艺录》八八引法国白瑞蒙《诗醇》语）志南此诗被人称赏，主要还是於平常景物中写出了一种诗趣，或是禅趣。
那种桥东桥西的不同境界，那种「枝藜扶我」的反常合道，那种杏花雨、杨柳风的柔美清丽，既是平常的，又是满含诗味的。
诚如钱钟书先生在《谈艺录》中所说：「平常非即惯常。
譬如人莫不饮食，而知味者则鲜。
凝神忘我而自觉，则未忘我也；及事过境迁，亡逋莫追，勉强揣摹，十不得一。
微茫渺忽，言语道穷，故每行而不能知，知而不能言，不知其然而然。
」同是平常景，不同的人便会有不同的「言」，取得不同的审美收获。
成佛成魔一念间，志南留下一首好诗，正是他桥东到桥西知其然而然的缘故。
过华清宫绝句三首其一的写作手法。
绝句分为律绝和古绝。
律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。
这里我们就把两种绝句分开来讨论。
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。
绝句 唐 [杜甫]两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天.窗寒西岭千秋雪,门泊东吴万里船.（甲）五言绝句⑴仄起式(仄)仄平平仄，平平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
登鹳雀楼[唐]王之涣白日依山尽，黄河入海流。
···欲穷千里目，更上一层楼。
···另一式，第一句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
⑵平起式(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平。
听筝[唐]李端鸣筝金粟桂，素手玉房前。
··欲得周郎顾，时是误拂弦。
···另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。
五言绝句 生当作人杰， 死亦为鬼雄。
至今思项羽， 不肯过江东。
（乙）七言绝句⑴仄起式(仄)仄平平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。
⑵平起式(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
早发白帝城[唐]李白朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
···两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见①。
跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。
晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式②。
例如：宿建德江[唐]孟浩然移舟泊烟渚，日暮客愁新③。
···野旷天低树，江清月近人。
饮湖上初晴后雨[唐]苏轼水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
··欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜④。
跟律诗一样，律绝要避免孤平。
五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。
例如：夜宿山寺[唐]李白危楼高百尺，手可摘星辰。
···不敢高声语，恐惊天上人⑤。
回乡偶书[唐]贺知章少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。
儿童相见不相识，笑问客从何处来⑥。
···“不”“客”二字拗，“何”字救。
绝句原则上可以不用对仗。
上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。
现再举两个例子：泊秦淮[唐]杜牧烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
塞下曲（第二首）[唐]卢纶月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
··如果用对仗，往往用在首联。
上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴雨后》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：八阵图[唐]杜甫功盖三分国，名成八阵图。
··江流石不转，遗恨失吞吴。
···郿坞（第二首）[宋]苏轼衣中甲厚行何惧
坞里金多退足凭。
··毕竟英雄谁得似
脐脂自照不须灯
···但是，尾联用对仗，也不是少见的。
象上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。
首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。
上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。
下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：塞下曲[唐]李益伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关
··莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。
绝句四首（第三首）[唐]杜甫两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
··窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗；或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。
二古绝古绝既然是和律绝对立的，它就是不受律诗格律束缚的。
它是古体诗的一种。
凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：⑴用仄韵；⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。
当然有些古绝是两种情况都具备的。
上文说过，律诗一般是用平声韵，因此，律绝也是用平声韵。
如果用了仄声韵，那就可以认为古绝。
例如：悯农（二首）[唐]李绅春种一粒粟，秋成万颗子。
···△四海无闲田，农夫犹饿死。
△锄禾日当午，汗滴禾下土。
·△·△谁知盘中餐，粒粒皆辛苦
··△江上渔者[宋]范仲淹江上往来人，但爱鲈鱼美。
△君看一叶舟，出没风波里⑦
····△从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。
李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。
范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。
即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。
例如：夜思（二首）[唐]李白床前明月光，疑是地上霜。
·举头望明月，低头思故乡。
·“疑是”句有“平仄仄仄平”，不合律句，“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。
五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。
现在试举杜甫的两首七言古绝为例：三绝句（选二）[唐]杜甫二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
········自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
····殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
·闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
·第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。
尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。
第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。
“殿前”句不尽合。
当然，古绝和律绝的界限并不十分清楚的，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。
这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。
①依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。
五言平起式相当少见，七言仄起式比平起式稍为少些罢了。
②五言除平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄；七言除(仄)仄平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是平平(仄)仄(平)仄仄。
这一点也与律诗相同。
李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原”，就是这种情况。
③泊，入声。
烟，平声。
④比，上声。
西，平声。
⑤恐，上声。
天，平声。
⑥不，客，入声。
何，平声。
⑦看，平声。
绝句杜甫迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
注释：江山沐浴着春光多么秀丽，阵阵春风送来花草的芳香。
飞翔的燕子衔着湿泥忙筑巢，美丽的鸳鸯睡在沙上晒太阳。
迟日：指春天。
泥融：春日来临，冻泥融化，又湿又软。
鸳鸯：一种漂亮的水鸟，雄鸟与雌鸟时常双双出没。
【赏析】这首诗描写了春天美好动人的景色。
第一，二句大处着眼，视野开阔，描写了自然界的大环境。
诗的开头突出“迟日”，统领全篇。
正因为春天来到，才会出现“花草香”“泥融”“沙暖”等现象。
后两句生动地描写了两种可爱的动物，写燕子的动态，显出春意繁闹；鸳鸯的静态显得悠闲自在。
动静搭配，相映成趣。
这首诗意境优美，格调清新，自然流畅。
【中心思想】这首诗抓住阳光、江山、春风、花草及其香味、燕子和鸳鸯、泥融与沙暖等特有的春天景物，给读者描绘了一幅明丽纷繁的春景图，表达了诗人结束奔波流离生活后暂居草堂的安适心情，也表达了诗人对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢悦情怀。
绝句 志南 古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
【赏析】 志南的生活状态已不可考，他在当时的文坛上也没有“中兴四大诗人”以及“二泉先生”诸人的风头那么健。
但就这短短的一首诗，就以其对早春二月的细腻感受和真切描写，把自己的名字载入了宋代诗史。
宋人赵与□《娱书堂诗话》卷上曾载：“僧志南能诗，朱文公尝跋其卷云：‘南诗清丽有余，格力闲暇，无蔬笋气。
如云：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
予深爱之。
’”朱熹激赏其诗，所使用的标准是有无“蔬笋气”，实际上是宋代诗学理论探讨的问题之一。
苏轼在《赠诗僧道通诗》中说：“语带烟霞从古少，气含蔬笋到公无。
”自注：“谓无酸馅气也。
”可能是第一个提出这一命题。
他评唐代司空图“棋声花院静，幡影石坛高”二句说：“吾尝游五老峰，入白鹤院，松荫满庭，不见一人，惟闻其声，然后知此句之工也。
但恨其寒俭有僧态。
”(《书司空图诗》)便明确表现了这一倾向。
他的对僧诗蔬笋气的反对，也得到了不少诗人的赞同。
如叶梦得《石林诗话》卷中说：“近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气，往往反拾掇摹效士大夫所残弃。
又自作一种僧体，格律尤凡俗，世谓之酸馅气。
”考察蔬笋气的内涵，大约是指感情的枯寂，境界的寒俭之类，这本是与僧家生活和精神紧相联系的一种状态，是一种特定的“林下风流”，似乎有其存在的合理性。
所以胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十七引《西清诗话》说：“东坡言僧诗要无蔬笋气，固诗人龟鉴。
今时误解，便作世网中语，殊不知本分家风，水边林下气象，盖不可无。
若尽洗去清拔之韵，使与俗同科，又何足尚
”元好问在《木庵诗集序》中更直截了当地说：“诗僧之诗所以自别于诗人者，正以蔬笋气在耳。
”(《遗山先生文集》卷三十七)的确，如果我们承认生活是一切文学艺术的唯一源泉的话，那么，对那种最能反映诗僧生活状态的蔬笋气又有什么理由不加以认可呢
苏轼诸人的说法其实是要把一切诗歌创作都纳入士大夫的审美趣味和标准中，而抹杀其应有的独特性。
这一点，甚至和苏轼本人经常在诗歌理论中所表示的对多样化的追求也是不相符合的。
所以，我们宁可理解为是他的一时之言，因为，从他的一些具体作品来看，也是并不缺少“蔬笋气”的。
话又回到志南的这一首诗，朱熹称赞其没有蔬笋气，也是从士大夫的立场说的。
这说明志南是诗歌创作上的多面手，不管有无蔬笋气，僧人都能写出好诗。
沉舟侧畔千帆过 病树前头万木春是谁写的
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春 选自唐代刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》，原意为翻覆的船只旁仍有千千万万的帆船经过；枯萎树木的前面也有万千林木欣欣向荣。
运用比喻，借用自然景物的变化暗示社会的发展，蕴涵哲理。
现多指新生事物必然战胜旧事物。
刘禹锡原意借“沉舟”“病树”感叹自己屡遭贬谪、老病侵袭，以致无所作为。
不过，他同时用“千帆过”“万木春”来表达他对天下间仍有不少志同道合的朋友而深感欣慰。
诚然，“沉舟”“病树”是常有的事。
沉船事件发生后，千帆仍然浩浩荡荡；这里的树木枯败了，那边的树林还十分茂盛，可以引申为不论碰到什么样的困难或挫折，永远保持一颗生机勃勃的乐观向上的心态是最重要的。
让我们的心中永远留住这春天的美景，念念向善、念念向生
诗僧姚广孝简论 诗词对联 佛
诗僧姚广孝简论作解芳【内容提要】姚广孝为明初禅僧。
出家，改法名道衍。
明洪武年间，姚广孝经人举荐，以僧人身份辅佐燕王朱棣。
策动“靖难之役”，成就了永乐的帝业。
姚广孝既有政治作为，亦有诗文造诣。
他与当时许多吴中文人往来频繁，为“北郭十友”之一。
他作诗清新婉约，颇有特色，且深寓真挚之情。
世人评价姚广孝，因其政治作为而常有偏见，视以为异僧，秉有纯粹之功利心。
事实上以诗观人，便可深味姚广孝出世间与入世间感性知性郁结之心境。
同时，剖析广孝诗，亦可体会其中与文人诗不同之禅意。
姚广孝的诗文主要有《逃虚子诗集》十卷，续集及补遗各一卷，《逃虚类稿》五卷。
此外亦有《道余录》、《佛法不可灭论》及《诸上善人咏》各一卷。
其诗按《四库全书总目提要》所评，乃“清新婉约，颇存古调”。
同时，姚广孝胸怀中所寓之对人世的深挚情感、对宇宙的知性观照，亦点滴弥散于诗文间。
这仿佛合了近人王国维于《人间词话》一书中说的“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”。
姚广孝之情志秉性，有一种佛教信仰的参悟，可出人世之局外，以静虑之心观照万物之生灭来去；亦有一种在世生活的热忱，可入人世之局内，体会人间事之酸咸甘苦。
故其作诗，既能入其内，以深挚之情感，写现实之生活；亦能出其外，以冷静之理性，写空寂之禅境。
姚广孝诗之特色大致有三；其一，登览山水、访师问友之作，常有深挚之情与睿智之思。
此一特色，乃是就姚广孝诗之内容而言。
靖难以前的姚广孝，为一方云游僧，行于诸方，与道徒、文士结伴，参禅学道，观览胜概。
故其于所到之处、所遇之人，作诗以记，抒之以情，寓之以理。
譬如“偶来值禅侣，清谈忘永夕”；“忘彼区中缘，乐此尘外境”。
因之，在人与事一面，有送别思怀、赠答宴游之作。
如“我住城西寺，君归湖上山。
马声知驿路，树色认乡关”，写离别之事。
于姚广孝而言，云游经历一方面增益他在哲学与诗学上的修养与磨砺；另一方面则使他与友人相知相交，结下深厚的情谊。
所以，“离人千万意，都在短亭中”。
短亭筑在城外，立于路边，其中融入了客游人无限之离别意。
且在离情别绪里，更平添一分对往昔乐游之追忆。
譬如他写，“去年折花寄邻叟，今年邻叟无何有。
可怜见花不见人，肠断东风绕花走。
但愿东风休作恶，且使北人相与守。
一枝送尔表情亲，侑花得句何须酒。
”乃是寄思念之情于东风，追忆与友人把酒言欢、切磋诗艺之真趣。
姚广孝居于吴地，位列“北郭十友”之一，与北郭社的成员常有同游、酬唱之乐。
他曾写过《题张山人适乐圃林馆十首》，乃是与北郭诸友同咏之作。
其中有“去官归故里，侨隐倚高林。
花月尊前友，松风席上琴”一首，言同里张适辞官退隐山林，诸友人相访之事。
当时同往乐圃的，亦有高启、倪瓒等人，众人饮酒、吟诵，颇得逍遥情致。
而“巷僻无车马，闲扉掩薜萝。
笼驯传信鹤，池蓄换书鹅”一首，则是姚广孝写乐圃林馆幽静、空寂之味。
远遁山林，避俗世之喧嚣，乃是元末明初，文士们向往之境。
而驯鹤与蓄鹅的闲情逸致，又增添了一分物我同境之美，恰合了禅者圆融于心之参悟。
在景与理一面，则有登览、题画及怀古之作。
其中，登览与题画之作，多以今之眼光，或绘自然之景，或抒感怀之情，亦或寓哲理之思。
如《洞庭谣》，以“七十二峰在其下”，“太湖三万六千顷”，极写洞庭的磅礴气势，由岚云水气之晦明变化，到阳动开霁之波平湛湛。
山水景物，千态万状，尽在三十二句七言诗里了。
又如《题画》一首，写“小小板桥斜路，深深茅屋人家。
竹屋夕阴似雨，桃源春暖多花”，以六言道出山里人家之恬淡与真淳。
“小小”、“深深”迭音，竹屋、桃源交融，夕阴似雨，春暖多花，似有自然而然、清丽澄彻之味。
另一类题画诗，如《题倪云林墨竹》，则常有睹物思人之意。
诗中写“开元寺里长同宿，笠泽湖边每共过”，即言姚广孝与倪瓒往昔交往之情谊，淡泊而真挚。
至于怀古之作，亦常有以古之眼光，观照现世。
如《春日过显忠墓》一首。
姚广孝立于墓冢前，遥想古人昔时龙风姿，一时“四海服威怒”。
然转瞬间，恍惚如梦，万物皆空，只叹“焉知大化中，天地同旅寓。
事业水上沤，功名草头露。
死生谅莫测，荣华何足顾?”对姚广孝来说，古人的经历与事业，譬如浪花卷过，江水浮影，流逝不返。
而现实之功名与死生亦辗转如烟，缘去缘来，终在历史与自然里归于空净，终在永恒中归于消散。
所以于功名、死生、荣华之执念，全可抛弃。
这种超越的观照，既是禅佛之体悟，亦是内心旷达之流露。
另外，如《淮安览古》、《过顺德城》等诗，皆如此类，寓古今融通之情致。
由是，拈出姚广孝诗之第二个特色，乃“兼采众家，不事拘狭”，有唐宋及汉魏的风格。
元代诗人，写诗常染纤之习，而姚广孝好学古人之道，作诗往往有拟古之迹，诗风清新雅淡，亦有高格。
譬如“古淡岂易学，五字真吾师”，“萧梁事业今何在?北固青青客倦看”。
此一特色，与当时文人风气有关。
姚广孝既是通晓文艺、善长诗文的僧人，自然与文人交往颇多。
元至正二十年（1360）至明洪武七年（1374），是北郭诗社结社的时期。
于此十余年，姚广孝与社中灵魂人物高启最相投契，赠答尤多。
高启是元明之际最出色的诗人。
按照清人赵翼的说法，其诗“使事典切，琢句浑成，而神韵又极高秀，看来平易，而实则洗炼功深”。
此即是说，高启作诗，有兼师众长，待其融于心而浑然自成的特色。
而姚广孝亦“读古今圣贤书，研究道理，作为诗文，刻意追古”。
两人彼此切磋，渐成相通之作诗、赏诗的标准与理念。
譬如，高启以为作诗“必兼师众长，随事摹拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免夫偏执之弊矣”。
姚广孝未有此类言说，却循此躬行实践。
所以，高启在为姚广孝《独庵集》作序时，言其爱广孝之诗，读之不厌，更赞其诗“浓淡迭显”、“圆转透彻”，“将期于自成而为一大方者也”。
可见得，广孝诗染当时之文风，通达古今，与文人切磋，彼此影响，渐成一派。
姚广孝诗之另—特色，即诗中有禅佛哲理。
诗人写诗，常于现实之此岸世界，吟咏山水，抒情写意。
而姚广孝既为禅僧，又作诗人，故诗有禅境，亦有对彼岸圆融世界之悟性。
譬如“冥观了无法，何有寂与喧”，“竹云时驻影，桂露夕阑香”。
姚广孝曾作《绿洲曲》，五言四句，写自然山水之境，不涉佛语，却入禅味。
禅宗以“以心传心，不立文字”为其教义之一，故禅与诗的关系，譬如春与花，“春在于花，全花是春；花在于春，全春是花”。
思与诗，融会通达而无滞碍。
宋代严羽以禅喻诗，言“论诗如论禅”，“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。
清人王士，亦主诗禅一致，拈出“神韵”二字，以言透彻玲珑之境。
诗境与禅境，并不全同，以禅喻诗亦非以禅说诗。
诗之美，在于气物感人、吟咏情性，以自然之春风秋月、夏暑冬寒，人事之悲欢离合、生活际遇，感发心灵。
而禅之深，在彻见自性，于山色云林，平常生活中，参悟佛之诸法实相。
诗之“言有尽而意无穷”，譬如禅之世尊拈花、迦叶微笑，皆以“不着一字，尽得风流”为胜。
故禅味入诗，即是于心灵感发之中，了悟人生价值与宗教体验，以臻审美与圆融之境。
这首诗的开端：“夕阳阁远树”，此句所写之景象，开阔且绚丽，使人自觉地有一种远眺与醉心之感。
“阁”是动态的间隔。
夕阳底下，云蒸霞蔚，譬如红花映照、金线镶嵌，弥散于山林远树之间。
白居易有“日出江花红胜火”，写旦明之景。
此处则将日暮之瑰丽，幻化成人境之亭阁楼榭，于写景中加以造境，别致且有韵味。
后一句继之以“春云散澄江”，遂使日暮绮丽之景，蓦地添了一分疏野与清淡。
此句中之“云”，乃是诗人常用之字。
然境之不同，意亦有别。
佛之公案曾说，三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。
及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。
本是讲未悟、初悟与彻悟的三个阶段。
于“云”而言，亦应是见云是云。
然而参禅境界不同、观物方式之差异，使禅僧诗人在心境上视野上，对云之体悟有了不同的感受。
姚广孝写“春云”，于视野而言，把春之青色着于白云。
春云如碧，融于夕阳之曼妙，似可以江淹“日暮碧云合”称之。
而就心境来说，云有逍遥闲适之意，亦有清寂孤高之味。
姚广孝用一“散”字，却将悠然自得、心旷神怡之情致，活泼地显现出来了。
云散于江水，而诗人之情思又散于浮云，水流云在，皆是澄澈、明静了。
此一静虑的心境，正是禅者所修之“不住心”与“平常心”。
平常心是道，乃是禅者常用之语。
姚广孝于“春云散澄江”一句，不着一字，却尽得纯粹心灵的澹泊与宁静。
至于后两句“不见荡舟人，空对白鸥双”，则写近景。
王国维标举境界，分有我之境与无我之境。
由是观之，姚广孝“不见荡舟人，空对白鸥双”之句，似是入了无我之境，与纷繁外物皆无对立。
小舟无人，白鸥双飞。
诗人以超然之心立于空寂之景，似乎观物而忘我，融会物我合一之境。
这与佛之事事无碍、万物融通的理趣颇为相近。
姚广孝习禅之余，常游山水，亦于山水中体会佛理圆融之旨趣。
又譬如，他曾写“五仗石边琴一曲，桃花三月鲤鱼飞”，人与境谐协，物与我俱融，乃天然妙合之景。
姚广孝另有一些明言佛理与禅机之作。
譬如“禅翁指示人，又在第二义”，即言第一义不可说。
禅宗以为最高的真谛，是任何话语皆无以表达的。
若强说之，则会落入言筌。
由是引申出类似“无言得真趣，何用觅玄音”此种不立文字，见性成佛的教义。
禅宗所谓不立文字，以心传心，实是取消了文字的权威性，取消文字于日常事理之中心性与导向性，而代之以本心之感悟。
故以禅心观世，更为真淳与澄澈。
事实上，赏阅姚广孝诗文，至为重要的乃是以诗观人。
世人议论广孝，常以异僧诋毁之。
其中的原因大抵是他劝导且帮助燕王夺太祖嫡孙之位，既违背了佛法戒律，亦忤逆了儒家君臣之礼。
然而观其终究不改僧相之举，则不能单以纯粹之功利心定论。
由是，以其心中郁结之感性与知性矛盾去返观，仿佛恰当些。
这种郁结使姚广孝在精神修养上，对宇宙、生命秉有一种圆融之理解。
而另一面，在现实生活中，又使他对人世充满了实在而宽阔的真挚情感。
姚广孝曾作《杂诗八首》，其中一写孔子，一写秦始皇，可见出姚广孝对现实生活种种之历史感悟。
孔子一篇云：“仲尼昔在鲁，里呼东家丘。
谁知百王师，圣德与天侔。
要令臣子惧，笔削成春秋。
遗经勤后来，一变乃从周。
”秦始皇一篇云：“祖龙并六国，势大莫与争。
欲愚世上人，肆暴坑儒生。
群经化灰烬，法令从吾行。
剧政若牛毛，哀哉若疲氓。
鸿鹄骤—举，四海如沸铛。
不逢赤帝子，天下谁能平。
”其所谓“笔削成春秋”，实于思想的角度，言孔子经典作为后世之规范，有治国安民的效用，亦能构建一个颇有秩序的社会。
而所谓“鸿鹄骤一举”，则表现了一种救世心态。
秦汉之际，与姚广孝所处之元季乱世十分相似。
他以赤帝子，也即刘邦为喻，则是期待一明君出世，平治天下，以救民于“剧政”之痛苦中。
此即姚广孝心中对人世之关爱。
姚广孝本是医家子，自是熟谙种种病痛人之苦难。
为医者，救乡人于肉身顽疾之痛；为圣为贤者，则救世人于精神妄念之苦。
姚广孝陷溺于此，成为一种在世的情感牵系。
姚广孝亦有《秋蝶》，极言这层耽溺之苦痛。
诗云：粉态凋残抱恨长，此心应是怯凄凉。
如何不管身憔悴，犹恋黄花雨后香。
这首诗乃是拟喻之作，以物拟人，以蝶之凋残喻心之凄凉，以虚拟之景象表现实之情意。
诗之格调沉郁，有惆怅之幽思，实为姚广孝诗中少见之作。
姚广孝常怀耽溺之苦痛。
前述所言，于姚广孝心底，有感性的、耽溺于世的一面。
他牵系政治，欲以儒家之理想社会救人世之苦难，故其写诗，常有现实之感怀。
且此种感怀，常是自信与积极的。
譬如他写“悠悠范阳郡，蔚蔚娄桑村。
村民深居稠，鸡犬日相闻。
闾相具揖让，古来风俗淳”。
或有桃花源中真淳之民风，或有盛唐诗人敞亮之精神。
然此一《秋蝶》，却有淡然之阴霾，好像另一种声音，言理想未得之苦痛。
“粉态凋残”四字一起，即引人环顾四方，寻觅随风飘零之秋蝶。
昔时春花之中，粉蝶妩媚多姿。
值此秋寒，却无奈得凋零衰落。
蝶之如此，不免使人甚感萧索与戚然。
益以“抱恨长”，直言幽怨之郁结，更使人多一分哀怜之感。
姚广孝以蝶之残态入景，由景入心。
“此心应是怯凄凉”，以一“怯”字，极言胸怀之幽远。
广孝潜心习禅，亦怀人间事之理想及抱负。
其理想及抱负，非一己之功名，乃是化众生为善，待佐明君，平治天下，救民于乱世之苦痛。
然元季明初，政纲混乱，盗贼四起。
虽有张土诚割据江南，偏安一方，后亦有朱元璋统一中原、建立明朝。
然此二者，皆非姚广孝所理想之人物。
故长久以来，他始终活在“机”之期待里。
至遇见当时之燕王朱棣，姚广孝年近五旬。
而至辅佐燕王成为一代永乐大帝，姚广孝则年近七旬，已是垂垂老矣。
生命之流逝，于姚广孝而言，譬如钟摆往复于左右，成为—种永恒。
而在此永恒与无限里，个体之生命譬如渺小之萤虫，被吞噬于时间之维。
于是，一种惶恐之感，自然而然地滋生了。
在不少的诗作中，姚广孝往往以此自喻。
譬如，那首《秋蝶》以蝶喻心。
蝶之遇秋，譬如心之遇霜。
蝶遇寒秋而“凋残”，心则在无尽之等待里“憔悴”。
一种归宿难觅之感，一种“南北驱驰十五年，人间事业任茫然”之慨，乃是显然可见的。
不过，姚广孝之天性实是乐观的，亦有对理想执着追求之精神。
故其曰“如何不管身憔悴，犹恋黄花雨后香”。
蝶之形单影只，于时节之更替而言，乃是无可奈何的。
然对雨后清香之向往，足以使它振翅而飞。
人亦如是。
虽人力薄弱，世事难料，时势亦难料，然人对理想之追求与向往，理想于人之魅力与吸引，足以使人驱散阴霾，执着以待。
所以现实里，姚广孝持守半生，终是待到了实现理想之契机。
洪武十五年（1382）以后，姚广孝随侍燕王朱棣，以期辅佐明君，为众生造一安泰之世。
这首诗，抒写人世间之种种酸咸甘苦。
于形式上，有古风之清新；于精神上，亦有儒士之气象，充满深挚的真情。
此外，知性使姚广孝有一种超然精神。
他可以无心一己之利害得失，亦可以摈弃任何有目的之欲求。
深岭之中，云松之间，可以栖心；昼夜交替，四时变化，皆是自然而然。
对他而言，心存于此境，便也澄澈了，便也能够了悟应对宇宙、生命的生生不息之法了。
来与去，终与始，总是顺此因缘。
就好象“声来本无始，声去宁有终”，而“禅翁已深悟，焉能动乎中。
”姚广孝晚年曾作《少师真容自跋》。
诗云：“幼读东鲁书，长习西方教。
抹过两重关，何者为悟道。
不厌山林空寂，不忻钟鼎尊荣。
随缘而住，任运而行。
犹孤蟾之印沧海，若片云之浮太清。
了无他说，即此，便是人问我，更何如手里栾珠一百八。
”算作此种反省与自识。
参禅使姚广孝秉有一种知性，去观照广袤无垠的宇宙，周而复始的生命。
而儒家圣贤之学，则使姚广孝寄广博之爱于人世间。
一种感性的、人世之爱，与另一种知性的、出世之悟，郁结心中，便全在一句“何者为悟道”里了。
所以，姚广孝的生命里，始终散发着一种独特的浓郁而澹泊、热烈而清冷的气息。
大体而言，姚广孝作诗，虽不及同辈高启之豪放清逸、沉郁幽远，却有古淡之雅，及“性空思玄，心寂语新”之味，且诗中亦有绰约含空之语，秀丽峻拔。
透过诗文，又仿佛可见一种命运无形、不可抗拒的力量。
在中国传统文士内心底下，常有一种穷则独善其身的想法，这种想法或可作为慰藉，却无法抚平文士们欲功成名就之念，所以无望的挣扎，悲戚的生涯，往往不可避免。
而姚广孝兼合儒、释之学，不必独善己身或化育众生，融儒于佛，借政治之途，去往理想之世。
所以在禅心的体悟下，姚广孝虽有沉郁、漫长之等待，却少了文士们常有的哀戚之感，融宽阔、豁然之心于历史及自然，融政治之念于禅机。
姚广孝功成后即退隐僧寺，有如汉留侯张良。
然姚广孝之隐，非身隐于山林，而是身处俗世，心则隐于佛乘。
姚广孝于佛、于儒皆有作为，在他心里，既有系民之热忱，亦有禅思之空寂，其入心之深，于世于史乃是少见的。
送灵澈上人这首诗是什么意思
送灵澈上苍苍竹林寺，钟声晚。
荷笠带斜阳，青山独。
青苍的竹林寺，近晚时传来的钟声。
你背着的斗笠还带着夕阳，独自归向远方的青山。
竹林掩映的寺院和远处传来的杳杳钟声，似非目之所接，耳之所闻，诗人出以想象之笔，就创造了一个清远幽渺的境界。
末二句只写行者，未写送者，而诗人久久伫立，目送友人远去的形象仍显得非常生动。
李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》写道：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
”末二句从送友人上船，到船儿远去，帆影模糊，直至消失在水天交接之处，眼前惟剩一江春水，流淌不息。
暗示的手法，也使得诗人的自我形象表现得非常细腻生动，刘诗似对其有所借鉴，但又写得更为浓缩，全用白描(试比较作者的另一首诗《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
”)，不是简单的沿袭。
方回《瀛奎律髓》卷四十二评刘长卿诗“细淡而不显焕，观者当缓缓味之”；方东树《昭昧詹言》评其诗“多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣”。
从这首小诗中，也能够体会到这一特色。
前二句想望苍苍山林中的灵澈归宿处，远远传来寺院报时的钟响，点明时已黄昏，仿佛催促灵澈归山。
后二句即写灵澈辞别归去情景。
灵澈戴着斗笠，披带夕阳余晖，独自向青山走去，越来越远。
“青山”即应首句“苍苍竹林寺”，点出寺在山林。
“独归远”显出诗人伫立目送，依依不舍，结出别意。
全诗表达了诗人对灵澈的深挚的情谊，也表现出灵澈归山的清寂的风度。
送别往往黯然情伤，但这首送别诗却有一种闲淡的意境.
