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漫画风格的语言具有什么特点和作用
本文先从国内对“漫画”的概念入手，比较了日本漫画（manga）相对于其他类型漫画的差异，并进一步与影视语言进行对比，分析了日本漫画的语言构成（分镜系统、分格系统、其他符号系统和阅读系统）及其优劣。
最后简单讨论了漫画理论在当前的意义。
这里指的漫画语言当然是指日本目前主流漫画（manga）语言，而非讽刺性漫画（caricature）或是连环画（comic）或是其他的。
日本漫画（manga）作为当代日本一个重要的文化产业，几乎和文学、影视等处在同等级的地位，无论在商业性上还是在意识形态上都是不容忽视的重要维度。
而作为一个较为完善的表现形式，其必然有着自身的语言\\\/符号规律。
如何分析其语言形式，尤其是在与影视语言相比较的方向上进行探讨，是当前漫画发展的一个理论重点。
它将解决动画人才和漫画人才的区分、引导以及相互转化，这对中国当前的动漫产业状态尤其具有现实意义。
一 、在详细论述漫画语言之前需要对manga（日本漫画）、comic、caricature 、cartoon、插图、漫画等词汇简单地进行一下概念比较，这些名词在国内使用上来说大都还是含混不清的，这点对理论研究--十分危险，毕竟界定概念是理论研究的前提。
Manga这种漫画形式一般被认为是以1947年手冢治虫的《新宝岛》为标志性开端[1]，其基本特点为引入电影上的特写、全景、广角等电影分镜手法并且具有页内分格（frame）的形式以及拟声词等特有符号体系，并随着时代的推移，其手法愈显多元和成熟。
我国在95年的“5155工程”所提倡的“新漫画”其实大致上就是指manga。
关于manga的规律和特性在后文将给予详细分析。
而comic即传统意义上的连环漫画，它由caricature分化出来，带有较强的叙事性。
因此这个词其实比manga泛化，甚至包含manga。
传统的comic大多以平视的全景交待故事，在整体的故事性方面，显得剧情相对简单并有着幽默气息（comic原先就有“喜剧的”之意）。
相对于manga，因为缺失了影视分镜的叙事功能，若遇到稍复杂的情节显得更加依赖于文字叙述。
但一般而言它的文字叙述依赖是隐蔽的，这与中国七八十年代兴盛的小人书叙事模式不一样。
小人书叙事更接近绘本\\\/插图本[2]的形式，是显性的图文交错相互补充的叙事，它在故事、感情等方面的叙述描写是通过画面和旁白叙述两个渠道完成的。
而comic的文字依赖往往隐蔽在叙事性的对话之后，就是说它的对话往往承担了更多的说明功能，而不完全是自然的对话方式，从而也能得到不依赖旁白的表象。
如著名的《丁丁历险记》《加菲猫》等等都是典型的comic。
在国内，还是有很多人把日本漫画（manga）称为comic，这还是对这一概念的理解不够清晰的缘故。
Caricature，指的是那些通过夸张甚至是扭曲局部特征的手法来表现一个事物的漫画形式。
经常用来表现名人或者政治人物，往往带有幽默或者讽刺的味道。
像我们在报纸上常见的各种明星的大头漫画像即是caricature。
comic和caricature的起源是相同的，而comic是由caricature分化出来的新形式。
“漫画的名称和创立在16世纪末才出现，漫画艺术的发明者不是其前若干世纪以来以这种或那种形式存在的用绘画作宣传的人，而是极为老练而考究的艺术家卡拉奇兄弟。
他们的漫画现在得到确认的很少，但是根据无可置疑的文字记载，他们也曾发明过一种开玩笑的手段，把受害者的面孔画成动物的面孔，甚或画成无生命的器具，从那以后，这种做法就在漫画家中相沿成习。
”[3]到文艺复兴时期达·芬奇画过很多怪诞的肖像，而到17世纪才形成了一门独立的艺术形式。
之后它一直到了19世纪才获得了决定性的发展，之后常见于报刊杂志，成为了一种公众性的讽刺\\\/呼吁的工具。
直至今日，caricature依然是十分常见的。
或许是由于历史的原因，这种形式对于政治时事的敏感性相当高，但对理论或者艺术方面的努力却是不足。
它其实和manga相差甚远，然而在国内却可以统一在“漫画”这个“广博”的名词之下，实在是令人感到混乱。
现在概念的cartoon往往是指欧美的动画。
而日本动画一般称作anime，很少被称为cartoon。
事实上，cartoon这个词一开始是“full-size drawing”的意思，大意是在正式创作前打的草稿。
直到1843年的漫画杂志《punch》上，cartoon开始被使用为漫画之意。
经过逐渐发展，尤其是迪士尼崛起之后它才越来越倾向于指代动画这个工业，从而变成今天该词的主要用法。
Cartoon其实是一个相当模糊的概念，漫画动画其实都可以泛指，其中包含的漫画类别也很多（如Gag cartoon、Editorial cartoon、comic strips都模模糊糊的包括在内，而Editorial cartoon可以隶属于caricature，comic strips又可以归于comic）。
插图，“是给文字作的附图，目的是解释文字的内容，增加文字的视觉感，也为出版物增加艺术氛围”[4]。
也就是说，插图是补助文字进行说明或者是将文字转化为画面的一种形式，一般都是带有情节性的单幅绘画作品，从60年代的大转变后如今已经是西方艺术的一大门类。
但在国内漫画业里，很多所谓的漫画家其实是动漫风格的插画家，很多所谓的漫画作品其实是单幅绘画作品。
这样对漫画与插画如此模糊甚至是扭曲的定义，对国内漫画创作方向有一种误导作用，使得很多人追求的是单幅画的技巧，而非manga的叙事技巧。
如今整个国内的漫画创作现象而言，单幅作品很强，但这些强人里没有多少人能真正知道如何用画面去叙述一个带有时间性的故事。
这样的倾向甚至造成了对评价国内漫画水平时，有“画手的技术一流，故事二流，产业三流”这样的说法。
事实上，单幅画的技巧和manga的叙事技巧是相差很远的，国内的画手在单幅上确实是一流，但叙事技巧上依然是三流。
没有掌握叙事技巧的漫画画手根本无法承担起动漫产业链的源头创作力量。
终于到了“漫画”这个广泛到泛滥的概念。
尤其在国内，这个词可能指的是manga、comic、cartoon，也可以是说报刊上的caricature、四格漫画、小人书类型，还可以是插图（大多指具有日本风格的）、绘本等等等等。
如此泛化的概念使得创作人员与投资者方向不够明确，对国内要走日本路线的动漫产业或许有着一定的阻碍作用。
二 、上面简要的比较了一下这几个词义模糊的名词，或许有本人主观臆断界定的成分，但目的是为了把manga的特性给予突出，也就是想通过比较的方法将漫画（manga）语言所依赖的基本框架给确立出来。
这个基本框架笔者认为是： 1。
具有与影视分镜表类似的分镜系统。
2。
具有平面构成因素和阅读顺序作用的分格（frame）系统。
3。
其他画面符号系统，如拟声词、文本框等。
4。
其他非画面因素的阅读系统，如翻页、连载周期等。
这四个系统在相互影响之下共同决定着漫画语言。
关于这四个系统后文会有一个比较详细的比较分析。
很多早年的漫画大师，如石森章太郎、藤子不二雄、松本零士、矢口高雄等人都说过是《新宝岛》将他们引上漫画之路。
《新宝岛》带来了日本漫画革命性的转折，因为它基本确定了这四个基本的框架结构。
在它之后的日本漫画几乎都受到这种表现技巧的影响，甚至在今日，这种技巧也早已波及到了欧美漫画领域（简单直观的看，大量漫画作品里不同景别、角度、机位的镜头感不可否认的是来自影视语言，也就是来自《新宝岛》的革新）。
的确只有在手冢治虫将影视语言引入漫画语言并将其“漫画化”之后，漫画（manga）才比连环画更具有表现力。
胡蓉曾说过：“在画连环画的时候常常感到那样一页画面下附解说词的表现手法很有局限性，一页一个场面，画面是固定的，因为不能画细小的局部，令人很着急啊……直到现在，我最尊敬的漫画家仍然是手冢治虫先生，他创造了很多漫画语言，影响力很大……使我发现了漫画故事是与连环画完全不同的世界。
”[5]如何能刻画细小的局部
如何能控制讲述故事的节奏
如何能摆脱解说词的束缚
影视语言的介入使得漫画的表现方式一下子豁然开朗。
而为了配合电影分镜思路引入而形成的分格系统，是在日后不断的发展中才逐渐独立成为一种主要的表现手段。
正如上面所说的影视语言介入漫画语言，不少人认为日本漫画就是一个“小电影”，木城雪户甚至说因为电影的投资太大才会选择漫画，这样的说法其实是倾向于把分镜系统作为manga的主要特征的。
而又有些人反驳漫画表现对影视手法的从属关系，认为它们之间有很多的不同，这种观点一般是站在分格系统和其他系统上的角度进行批判的[6]，持有这样的观点的人往往是有着一定漫画创作经验的创作者。
漫画语言与影视语言的关系到底如何
上述两种观点就如同休谟的铡刀一般将问题给简单的二元化了。
而事实上漫画语言对影视语言借鉴的分寸很值得研究。
它在分镜系统上确实有着影视分镜表的特性，但由于它没有完整的时间性（这点在后文会给予详细的论述）使得影视语言在漫画语言中的借鉴有着局限性；同时又因为漫画创作表现的局限性相对较小的缘故（简单的说，漫画是完全的“创造事物”而影视还会被现实事物和技术要求所限制），可以有更多的表现手法介入甚至打乱影视语言。
从画面的风格上说，一般“漫画的画”的表现，是以简略化和夸张为重要特征，完全写实的画面来画漫画（所见所画）是基本不太可能的或者说极少的，所以简略化和夸张化也包含在漫画的表现之中。
在这样的简略化和夸张化的基调下，漫画语言也会带有许多影视语言所没有的表现方式。
和影视的画面与音效两个渠道进行简单类比，manga里通过绘画（介入过分镜的绘画表现）来提供运动场景的视觉信息（这点和插画不同，插画一般只能描绘一个静态场景），而通过拟声词来表现音乐或音效。
因此manga其实就是，在信息情报传递中绘画占了很大部分的，情景和人物动作要用绘画来提示的一种表现手法。
三 、一门新兴的艺术或者理论领域，在起步阶段难免都需要通过借鉴其他艺术或者是其他学科的方法论来进行发展，然后再逐步的确定出该领域的特性。
因此在理论体系未成熟的情况之下，分析与其他姐妹艺术或者相关学科的联系和区分，对该学科的建设会起到很大的推动作用。
正如电影一开始借鉴戏剧，漫画（下文提到的均意为manga）一开始借鉴的是电影（更准确的说或许应该是动画电影，因为手冢治虫当年应该受的是迪斯尼的影响）。
虽然日本漫画已经有几十年的发展历程，但估计还没有很好的理论特别是元理论的范畴来深入探讨和总结过这些年来对影视语言的借鉴以及“漫画化”的工作，因此在这些年来的日本漫画的分镜系统表现手法上才显得有些止步不前，已经跟不上电影语言的革新速度（事实上日本漫画走下坡路的趋势更明显的是表现在剧作上的退步）。
若是想进一步借鉴影视语言，或者想要明确什么才是区分于影视语言的漫画表现手法并可以进一步的发展“纯粹的漫画语言”，那么，对漫画语言与影视语言的理论性比较就迫在眉睫。
这也就是本文的主要目的所在。
1．首先，漫画与影视一个重要的区别在于二者表现手法上的时间性不同，这一重要差异将局限着漫画语言向影视语言的进一步靠拢。
漫画中的一格是不具有时间性的，它单格叙事的时间性依赖于读者想象去补充。
也就是说，漫画的时间性只能体现在多个镜头之间的连续性或者逻辑性（当然也可能是一种含蓄意指的内在关联）。
但电影不同，电影中单个镜头的时间性是显然的，比如长镜头、摇镜头、移动摄影等等手段都依赖于单个镜头内具有的时间性。
从这点上说，漫画是动画的关键桢。
镜头中具有连贯的时间性有利于镜头内连续场景进行转化\\\/转换而受众不会迷失方位感，方位感无论对电影还是对漫画都十分重要，于路甚至认为故事漫画中每两页就至少要有一张全景镜头交待方位[7]。
举个简单的例子，一个摇镜头对整体的环境交待要比固定镜头效果好得多，虽然我也赞同固定镜头在有效信息量的传达上往往比移动镜头更大，但是固定镜头难以做到既有细节又有整体地描述环境。
漫画所面临的处境比固定镜头更糟，它连单个镜头内的时间都没有，只能在这个时间段内选取一个最有代表性的片段来表述。
在电影的时候还会有约翰·福特说“钉死你的镜头而依靠剪接”[8]，小津安二郎几乎不使用移动镜头，但对于没有镜头内时间性的漫画如果还想表现出电影的流畅感，就必须要有一些变通。
于是经常可以见到在漫画中，为了模仿长镜头的效果而采用连续的视点、景深相近（或有显而易见的关系的）的多格来表现，即通过多个片段来描述整个时间段。
当然这样做效果是有限的，如果镜头当中的人物移位了，很容易使人感觉仅是两个（或多个）镜头的组接。
并且电影在运用长镜头的时候往往有背景音乐，真实人物的表情变化也是十分的微妙（就算是“零度表演”也可以感觉出细微的变化），这样的长镜头如换成了没有音效和画面带有概括性的漫画来表达的时候，或许就会觉得有些单调了。
也就是说，漫画营造不出那种完整的时间流逝（也达不到细腻的表情刻画），这从某种意义上说将决定着漫画表现的内容更适合和再现现实保持着一定的距离，因为它的手法更加表现性（我更愿意用电影符号学的方式来说：漫画的直接意指需要创作者去更多地编码），当然如今的漫画也正是符合这种倾向的。
综上所述，漫画去模仿影视中长镜头和摄影机调度的局限性是相当的明显的，也是漫画语言借鉴影视语言上的先天不足。
这也许就是几乎所有的漫画教材最多只提及蒙太奇的原因之一。
由于漫画自身时间性的特点，对蒙太奇的依赖或许要比影视强，这使我们必须重视蒙太奇，但不能只看见蒙太奇。
如何更好的表现长镜头和其他影视语言或许是决定当今漫画语言如何发展的途径之一（准确地说应该是通过蒙太奇的方式去模仿长镜头等）。
然而就仅蒙太奇而言，现今漫画教材对其论述十分的浅显，几乎只停留在叙事蒙太奇和经典蒙太奇句子（如三s\\\/rs三镜头法）的层面上，对蒙太奇表现性质的论述少之又少。
在这里稍作个推荐，爱森斯坦的《蒙太奇论》对蒙太奇的思维方式和技巧都论述的相当精彩，很值得画漫画的朋友一读。
需要进一步思考的是，镜头内时间性的缺失只有上述方面影响吗
它对漫画的表述或许还有更隐蔽的局限。
这是一个阅读时间上的考虑：电影中可以有多个镜头快速的剪接，这几个镜头占的总时间可以很短，通过这样加快了叙事上的节奏感；而在漫画的时候，往往是以排列多个并列关系的分格（一般是长方形的）来表现镜头之间的快速切换，但由于漫画中为了能明确地表现出事物因此每个格不能画得太小，这样多个格的罗列可能就占据了大半页的空间。
这大半页按比例来计算或许已经将叙事节奏在某种意义上拖慢了（你觉得节奏加快其实很大程度是来自分格形状的修饰），这和电影中的效果是相反的。
这个考虑是基于一个很经验的结论，也就是，在没有文字的时候对漫画阅读时间影响最大的要素被认为是分格的面积大小。
这个结论当然有所偏颇，影响阅读时间的要素至少有分格的面积大小、分格的形状、镜头画面的繁复程度以及画面中的文字多少等等。
除此之外，因为剧情或者画面的缘故，读者会返回去读前面的内容，因此要准确判断出这些要素各自对阅读速度的影响其实相当困难，而关于创作者如何对漫画阅读时间的控制也是一个十分复杂的理论内容。
从本质上考虑，这其实正是漫画单个格里时间性的缺失造成的。
单格没有时间性，但每个格又要求读者对其阅读速度不一样，如何能达到这点
这就需要其他的尺度来衡量与控制。
比较直接的方法便是增大分格的面积（虽然不一定是最有效的方法），大部分时候分格增大的同时其中的画面会更加精致，因此读者对该格的阅读时间会稍长一些。
其实这个阅读时间上的控制在和电影单个镜头的时间性有着某种内在的相似，只不过漫画是通过了其作品外的读者机制去弥补了它单个分格时间性的缺失，这点上相当耐人寻味。
2．漫画语言于影视语言的第二个区别是漫画分格系统的独立性以及它和分镜系统的互动作用，在很多漫画中分格甚至已经影响到分镜的具体形式了。
在上面论述时间性的时候其实已经涉及到了分格的效果，分格是漫画独有的语言要素，它是与分镜相互补充的，但分格作用目的还有很大程度上是为了页面的整体效果。
现在市面上大多数漫画的教材都把分镜分格归入了分镜的内容，个人认为这样会使人把分格这个重要的语言要素忽略化或者次要化。
毕竟分镜分格在其作用的机制上是不同，分镜的来源是影视语言，而分格除了做分镜的补充修饰外还遵循着平面设计和阅读顺序的规则。
因此，把分格单独提出来，分析其形状大小数量等因素是如何引导阅读顺序、如何把分镜内容或表现感情进行强化或者弱化、如何使页面更加美观或者带有别的感情色彩等等命题，对漫画语言理论结构化和实践都有着帮助。
分格系统在漫画中最明显的体现在于它的形状大小可以十分的多样化。
电影上的画框是有比例限制的，标准画幅是4：3，宽银幕是16：9，而在漫画中的框框显得自由得多，这无疑是漫画语言相对于影视语言的优势所在。
自由控制的画框其实使分镜更加自由化了，这至少体现在构图上更加的自由。
然而漫画在拥有这个自由的背后却背负着一个影视所没有的枷锁。
由于电影是一次内不可逆的传播过程，看了这个镜头就不能再返回去看前面的镜头（这当然排除了少部分人在家看并且有着不断回放习惯的情况），这种情况下，前后几个镜头之间构图或者运动方向的相近反而使观者容易找到画面中心以及方向感（尤其是在人物对话正反打的时候）。
而漫画中不一样，除非是为了营造特殊效果，否则一两页都是相近的构图或者相近的运动方向只会让人感到厌烦。
受众在看漫画的时候，其距离是和在看电影时是不一样的。
由于漫画书都不大，读者总是一目了然地看到整个页面的大致构成，并且对于镜头内容也有了一个大体的感觉（虽然他们未必意识到）。
也就是说，漫画中前后几个镜头画面是同时出现在读者面前的，从整个页面构成上考虑，没有特殊意义的重复性只会带来厌倦。
在这里，页面的和谐美观的因素对单纯的分镜系统起了很大的修正作用（也可以说就是“漫画化”的作用）。
为了防止页面内的过多的重复性，不得不考虑添加一些空镜头、全景镜头、以及进行一些视角的变化等等，但这些镜头的改变如果搬到了银幕上或许并不必要甚至多余（从这个角度也可以验证上面提到于路所说的每两页中至少一个全景镜头的观点有其合理性）。
当然在避免重复性的手段中，分格的形状和大小也起了很大的作用，这方面欧美漫画（如moebius、mignola等）做的或许比日本漫画要好。
这点是显而易见的故不多加论述。
或许还有更微妙的一些手段来使页面构成更加美观。
在井上雄彦的《浪客行》中，很多页面的构成中都有一个特点：一个页面中总会有一两个格的背景是空白的（或者是很浅的网点），这些空白背景的格穿插在其他有着繁复背景或者深暗色调的其他格中。
这就有如整个页面的“通气口”，没有这些“通气口”，页面将会被沉甸甸的画面气氛压迫着，很容易使读者的视觉产生疲倦。
这种处理方式其实在很多漫画中都可以看见，只是因《浪客行》画风凝重的缘故显得比较明显罢了。
值得一提的是，为了使得每页都有一个这样的“通气口”，作者在分镜的时候已经在反复调整以便在该页产生一个适合空白背景的镜头了，这其实也是一个分格系统对分镜系统修正作用的体现。
综上所述，我想说的是：分格并不是像大多数人认为的那样，只是对分镜产生一个修饰作用，它在一定程度上改变着或者控制着分镜的方式，分格和分镜是漫画语言中一对相当重要的相互影响因素（当然还有其他的因素去修正分镜，比如翻页这个机制，对分镜的修正也十分的明显）。
说到这不得不提到clamp的《三叶草》，这几乎是一个实验性质的漫画，一个让分格来主导漫画语言的试验。
其中那种细腻得如玻璃杯般易碎的感受很大程度上是由分格系统导致页面有如平面设计般的效果产生的。
这一经典之作值得另起一文专门论述，本文就此略过。
至于分格是怎么去修饰分镜的，这是一个比较具体的技术性问题，与本文想达到的一个相对抽象的理论探讨目标有一定的差异，因此在这里只是稍作些分析与举例。
同一个镜头画面，不同的分格形状会产生不同的意味，这其实更本质的说，这是通过构图上的改变产生的。
比如说一个人吃惊的面部特写，将他画在一个正方形中央和将他画在一个横向长格的一端是相差很远的。
前者我们只能感觉那是一个神情的交待，只是吃惊而已，没有太多的内在含义。
而后者，由于格内另一端的大片空白让我们感觉到的是他不仅在吃惊，并且是想起了某些事情或者是脑海中一片空白，这和摄影机加长了拍摄这一特写的时间所得到的效果有一定的相似性。
这些都是相当具体的技巧，值得画手们去慢慢摸索的。
另外一些漫画教材上也提到，分格的倾斜平直要与感情的起伏同步[9]，这点大体上也是正确的。
但必须要说，不少大师级的漫画其实并没有很依赖强烈的倾斜分格来增添气氛，比如说大友克洋的《阿基拉》《童梦》、伊藤润二的多部作品等。
在紧张时刻依然采用方方正正（或略有些倾斜）的分格，让人感觉到的是一种旁观者态度的冷静和理性，这有些类似罗兰·巴特所提到的“零度写作”的味道。
也就是说，分格倾斜不一定非要是随感情而变的，它要视具体的表现风格而定。
至于分格怎么决定阅读顺序（虽然大师作品里也有不少打乱阅读顺序的例子），这点已经被无数漫画教材详尽地论述过了，并且目前看来也是一个具体的技术性问题，就此略过。
3．漫画语言与影视语言的第三点区别在于，文学在漫画中的直接介入。
这是一个十分重要的区别，也可以说是漫画相对于影视的一个重要优势。
关于电影与文学之间异同在电影理论界是一个大话题（虽然近年来似乎已经趋为缓和了），其中有大量的优秀观点。
一般认为，“电影表现人物复杂的内心世界还是有一定的局限，而小说去擅长于表现内在的情绪、无形的感受和抽象的思想，通过心理描写解释人的复杂性格。
”[10]从本质上看，正如克拉考尔所说的，电影是一种“物质上的连续”，而小说是一种“精神上的连续”。
虽然“真正电影化的影片致力于利用这些现象（指物质现象）的暗示力量，以便表达出所有那些看不见的和非物质的东西”，但是依旧有很多“不可能再在可见世界中找到其对等物的经验和思想，它们是语言表现的专利品”[11]。
也就是说，影片必需要借助物质上的映像来唤出其象征的精神世界，而做不到像小说一样在精神领域间随意的游走。
这其实就是文字的魅力，很多的词汇并不是具象的或有物质对应物的，而是带有抽象、感性、模糊的特性，用这样词汇来描述的情节（更多情况是用来描述心理状态）就很难用影像用画面去表述出来（除非是借助现代主义的各种抽象绘画手法，但这已经远离本文要讨论的漫画范畴了）。
因此电影走的是与文学不同的路。
在影视里插入文字图示或者是画外音通常被认为是一种相当笨拙和粗略的手法，而漫画却有着必须与文字依存的优势。
这将使得漫画既能达到影视所具有的具象描述性又能达到文学具有的抽象描述性，从这点上来看，漫画的表现力是相当强的（然而如何把文学手段和影视手段在漫画表现中平衡、怎样才算是平衡是一个值得探讨的问题）。
现在还有这样一种观念，即认为完全没有文字（这里指的是对白和旁白，不包括拟声词）的漫画才是最好的漫画，这简直是作茧自缚的观念。
这是还没看清漫画语言与影视语言的区别的时候，一种盲目追求电影镜头效果的想法。
即便在电影中，对白也是十分重要的元素，它往往对人物形象的刻画或者阐述哲思起着至关重要的作用（依然记得伯格曼在《第七封印》里那些喋喋不休的精彩台词）。
漫画从它的本性出发就要借助文字的力量，如果舍本求末的只求电影分镜那只会局限了漫画自身的发展空间。
他们往往举出鸟山明的短篇《escape》或者美树本晴彦的一些短篇，不否认这些都是十分优秀的作品。
没有对白、单纯的镜头流畅感是很吸引人的，但对于漫画来说这样的方式只能是短篇或者一些片段。
长篇的漫画如果失去文字的力量，首先是一些场面将无法自然过渡，毕竟很多时候漫画的过渡是依靠于文学描述的。
这和电影相比较可知，电影里有很多光学方法如溶化法、划除法等可以达到叙事中的“分句”“分段”效果，而漫画里由于单格时间性的缺失难以有效的模仿这些做法（当然还是可以看见有漫画模仿的），因此一些过渡只用画面手段将会显得困难（当然直接跳到下一话在日本漫画中是一个常见的方法，因为有连载的时间间隔，读者便不会去在意这个唐突的过渡）。
失去文字帮助的另一个缺陷是，漫画将难以描写深层次的思考。
这是显而易见的，比如《eva》里大量的内心描写就是很好的例子。
失去了那些内心独白，《eva》根本无法表现出它那种对人的反思。
十二星座谁绘画最好
《海底两万里》写于1870年本名著是凡尔纳叙述法国生物学家阿斯在海洋旅行的所见所闻
发生在1866当时海上的人们发现了一只所谓独角鲸的大怪物，他(阿龙纳斯)接受了邀请并参加捕捉行动，在捕捉过程中却不幸与其仆人(康塞尔)掉入水中，却意外游到了这只怪物的脊背上。
后来得知这只惊动一时的独角鲸原来是一艘构造奇妙的潜水船。
这潜水船是一位叫尼摩船长在大洋中的一座荒岛上秘密建造的，其船身坚固，利用海洋发电。
尼摩船长邀请阿龙纳斯作海底旅行。
他们从太平洋出发，途径珊瑚岛、印度洋、红海、地中海，然后进入大西洋，看到许多稀罕的海生动植和水中奇异景象。
最后，当潜水船到达挪威海岸是，阿龙纳斯不辞而别，把他所有知道的海底秘密公之于世。
主人翁尼摩船长是一个带有浪漫、神秘色彩的人。
他运用自己所学的知识精心研究、设计、建造了这只独角鲸大怪物——潜水船(鹦鹉螺号)，他与潜水船在海底进行大规模的科学研究，但好像这又不是他这种孤独生活的唯一目的。
他躲避开他的敌人和迫害者，在海底搜寻自由，又对自己孤僻的生活感到悲痛。
在这孤独的生涯中他巧遇了阿龙纳斯并与他共同经历了一幕幕惊心动魄，扣人心弦的事件。
下部第三章一颗价值千万法郎的珍珠：这一章叙述尼摩船长，啊龙纳斯，他的仆人康塞尔和鱼叉手尼德
兰在收集珍珠时发现一位印度采珠人遭到黑鲨的袭击，幸亏尼摩船长以无以匹比的勇敢和尼德
兰对鲨鱼身体结构的熟识，用鱼叉刺中鲨鱼的心脏而完结生命为告终。
在细节可以看出尼摩船长他，作为逃到海底的人类种族代表之一，而对人类表现出无私的奉献精神。
不管他平时嘴上怎么说，但这个奇怪的人善良之心至今还未完全泯灭。
这段时间，我一直在看《海底两万里》这本书。
阿洛亚斯教授的一个惊险刺激的海底冒险故事把我深深地吸引住了，让我爱不释手。
好几次，我放下书后久久不能人睡。
弥漫世界的“海怪”消息在每一条大街小巷被传得沸沸扬扬。
有人说它是一条100多米长的独角巨鲸，尾巴一甩就能把一艘舰艇掀翻；有人传言它是一个海底怪物，喷出几十米高的水柱，会吞没一艘快艇……各种传闻越来越离奇。
为了证实有关“海怪”的传言，为了除掉“海怪”，,法古拉船长带领他的助手和教授登上了美国全新制造的“天下第一捕鲸船”一一“林肯号”……我一头扎进了《海底两万里》这本书里，和书中的主人公一起走进了大海。
每天一个章节，每天一次历险，兴奋、惊奇、剌激、快乐、新鲜、美妙的感觉伴随了我将近一个月的睡前我们有时在漫天卷地的浪尖上翻滚，感觉自己的生命就被凶猛的大海掌控着：有时在颠簸不止的甲板上“玩“儿”筋斗，肚子里翻江倒海，一会儿就狂吐不止；有时在无边无际的海面上以每小时114海里的最快速度狂追不止，惊奇地见证“海怪”的存在：有时又被两股巨大的水流卷进了“海怪”的肚里，大叫“完了，完了，彻底完了……
”却没有想到我们被吸进了一艘巨大的潜水艇一一“鹦鹉螺号”里面。
于是，我又跟随着他们进行了一次惊险而又快乐的旅行。
每一次开卷，都是一份惊喜；每一次阅读，都是一次冒险经历。
《海底两万里》就像是一块美味的巧克力，让我真想一大口咬进嘴里，却又舍不得转眼就吃完了，必定要一小口一小口地慢慢啃下，一丝丝一丝丝地细细品尝。
看完了这本书，我猛然觉得自己己经成了一个小小的男子汉了，我了解了大海暴躁的脾气，海上历险的种种危险；懂得了凡事只有自己去经历了才能体味真切的感受、找到正确的答案。
学习中、生活中，我们也经常会遇到许多新鲜的事物、许多困难，法古拉船长和尼摩艇长的经历告诉我们：只要怀着一颗认真、求真的心，坚强地面对现实，顽强地克服困难，迎接我们的一定会是胜利和成功。
《海底两万里》是寒假时妈妈要求我阅读的一本书。
那时时间仓促，本想随便读读就交差，但是我读了开头，就迫不及待地想读到结尾，我爱上了这本书。
《海底两万里》是一本科幻小说，作者儒勒·凡尔纳在写这本小说时，电灯还没有发明出来，他却能写出海底探险的故事，而且写得栩栩如生，让读者沉浸于书中的海底世界里。
我想，就算是在现在这个科技发达的年代，也很少能找出像书中所写的“鹦鹉螺”号一样的潜艇出来。
《海底两万里》主要说的是阿尤纳斯教授与其他教授到澳大利亚海洋寻找传言中的“海怪”。
当他们见到“海怪”时，“海怪”向他们发动攻击，船沉没了。
除了阿尤纳斯和随从尼德外，其他人都死了，他们两个人也被捉去。
那时，他们才知道原来传言中的“海怪”就是“鹦鹉螺”号。
他们在尼摩舰长带领下，游遍了世界上的海洋。
最后，在“鹦鹉螺”号一次报复行动中，他们回到了陆地，但尼摩舰长和“鹦鹉螺”号其他人员都死了。
幻想能在连电灯都没有的年代写出一艘先进的潜水艇，写出一个在海底环游的故事，这需要多少幻想啊
作者就像一个能预测未来的“先知”，提早描述了对海底的幻想在那个时候，我相信谁也没到过海底的深处，不知道海底究竟有什么生物。
而作者就能把海底的情景写得栩栩如生，使读者完全沉醉于书中的海底世界。
知识要利用语言创造一艘潜水艇，需要十分广博的科学知识。
(我们也要学习啊
)书中描写潜艇使用了许多关于潜艇的数据，表现了作者渊博的科学知识，也使这原本虚幻的潜艇变得真实起来。
幻想与知识通过巧妙的结合，成了这一本出色的科幻小说《海底两万里》，它也是我最喜爱的一本书。
英语电影中经典对白
1的 妈妈逼着到三层阁楼去自我反省，毫不顾及他的苦苦哀求，并且责备他为什么总是制造麻烦，说整晚都不要再见到他了，一时之间说了气话，要圣诞老人把所有人都变没：显而易见，一大一小两个人都气得鼓鼓的，谁也不肯退让 Mom: There are fifteen people in this house and you’re the only one who has to make trouble. Kevin: I’m the only one who is really getting dumped on. Mom: You are the only one acting up. Now get upstairs. Kevin: I am upstairs, dummy! The third floor? Mom: Go. Kevin: It’s scary up there. Mom: Don’t be silly, Fuller will be in for a while. Kevin: I don’t want to sleep with Fuller. You know about him. He wets the bed. He’ll pee all over me. I know it. Mom: Fine, we’ll put him somewhere else. Kevin: I’m sorry. Mom: It’s too late. Get upstairs. Kevin: Everyone in this family hates me! Mom: Then maybe you should ask Santa for a new family. Kevin: I don’t want a new family. I don’t want any family. Families suck! Mom: Just stay up there. I don’t want to see you again for the rest of the night. Kevin: I don’t want to see you for the rest of my whole life. I don’t want to see anybody else either. Mom: I hope you don’t mean that. You’d feel pretty sad if you woke up tomorrow morning and you didn’t have a family. Kevin: No, I wouldn’t. Mom: Then say it again. Maybe it’ll happen. 妈妈：在这所房子有十五人，而你是唯一一个谁也闹事。
：我是唯一一个谁是真正获得倾销。
妈妈：你是唯一一个调皮捣蛋起来。
现在上楼去。
凯文：我在楼上，笨蛋
第三层
妈妈：去。
凯文：这太可怕了那里。
妈妈：别傻了，将在一段时间。
凯文：我不想睡觉。
你知道他的。
他弄湿床。
他会尿尿了我的一切。
我知道。
妈妈：好吧，我们把他在别的地方。
凯文：对不起。
妈妈：这是为时已晚。
上楼去。
凯文：在这个家庭每个人都恨我
妈妈：那么也许你应该问的一个新的家庭圣诞老人。
凯文：我不想要一个新的家庭。
我不希望任何家庭。
家庭烂
妈妈：只要呆在那里。
我不希望看到的后半夜你了。
凯文：我不希望看到对你我的整个一生。
我不希望看到任何人任何。
妈妈：我希望你不是那个意思。
你会觉得很伤心，如果你明天早上醒来，你没有一个家庭。
凯文：不，我不会。
妈妈：那你再说一遍。
也许它会发生。
2Chris Gardner：You have a dream, you got to protect it. ：如果你有梦想，就要守护它。
Chris Gardner：People can't do something by themselves; they wanna tell you you can not do it. ：当人们做不到一些事情的时候，他们就会对你说你也同样不能。
Chris Gardner：You want something. Go get it
：有了目标就要全力以赴。
Martin Frohm: What would you say if man walked in here with no shirt, and I hired him? What would you say? ：如果我雇佣了一个没有穿着衬衫走进来的人，你会怎么说? Chris Gardner: He must have had on some really nice pants. 克里斯·加德纳：他一定穿了一条很棒的裤子。
There is an I in happiness,There is no Y in happiness,It's an I 幸福的幸里面是一个“幸”，不是一个“辛”。
或者理解成，Y=Why=为什么，I=我。
幸福里面没有为什么，只有我。
I'm the type of person,if you ask me a question, and I don't konw the answer,I'm gonna to tell you that I don't konw.But I bet you what: I konw how to find the answer, and I'll find the answer,. 我是这样的人，如果你问的问题我不知道答案，我会直接告诉你“我不知道”。
但我向你保证：我知道如何寻找答案，而且我一定会找出答案的。
What would you say if a guy walked in for an interview without a short on and I hired him? What would you say? He must've had on some really nice pants. 如果有个人连衬衫都没穿就跑来参加面试，你会怎么想
如果最后我还雇佣了这个人，你会怎么想
那他穿的裤子一定十分考究。
Don't ever let somebody tell you you can't do something, not even me. 别让别人告诉你你成不了才，即使是我也不行。
You got a dream, you gotta protect it. People can't do something themselves,they wanna tell you you can't do it.If you want something, go get it. Period. 如果你有梦想的话，就要去捍卫它。
那些一事无成的人想告诉你你也成不了大器。
如果你有理想的话，就要去努力实现。
就这样。
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1.麻辣教师 GTO【内容介绍】鬼冢英吉是前飞车党员，为了想要接近高中女生而决定参加代课教师的面试，训导主任内山田认为他不适合当老师，只是想接近高中女生而已，所以不打算任用他，随后又有两位学生想要找内山田算帐，内山田叫鬼冢把那两位人渣制伏就让他当老师，但是鬼冢却不满内山田对待学生的态度，于是向理事长讲了他的大道理，理事长也觉得学校有很多问题需要他这种人来解决，这样阴差阳错竟让他梦想成真。
但当了老师的他受到学校的老师和学生排挤，经常差点便被开除，但每次他都能化险为夷，用他那独特的教学方法，或以暴易暴，或故意放任，总之，他以“关心学生，万事以学生为中心”出发，因材施教，最终将一帮问题学生收服得贴贴服服，亦令到那些千方百计要迫走他的老师无话可说……2.彼男彼女的故事,台译－男女跷跷板根据津田雅美同名漫画改编，著名导演庵野秀明监督执导，用柔美纤细的笔触描画着少男少女在成长过程中的心路历程。
温暖的友情，朦胧的恋情，以及不得不经历的挫折和迷茫，这些平凡的高中生活，简单却不失深刻，构成了一系列超级搞笑而又温馨动人的精彩故事。
宫泽雪野是公认的模范优等生，无论是成绩、性格、还是外貌都无可挑剔。
因此，同学们将她作为偶像一样崇拜。
但是，真正的雪野是一个虚荣心极强的人，为了获得别人的赞赏，几乎什么事情都做得出来。
好脾气是装出来的，好成绩是通宵学出来的，可爱的样子是对着镜子苦练的结果。
只有在自己家中，雪野才会卸下那个假面具，变成一个不修边幅、任性的普通女孩。
升入高中后，雪野命中的克星出现了，她的生活完全被破坏了。
有马总一郎，出生于医生世家，学业、体育等各方面都非常出色，比雪野更十全十美，也是女生们心中百分百的白马王子。
同学们的注意力渐渐集中在有马身上，雪野第一次尝到了被忽视的滋味。
于是，雪野将有马作为头号敌人，开始制定打倒他的作战计划，决心重新成为学校的焦点。
雪野明明讨厌有马，不过在表面上，还是装出和他相处愉快的样子。
一般来说，虚荣的女孩子往往会作为少女漫画中的反面角色出现，通常还会是女主角的情敌。
津田却一反常规，将这样一个女孩作为了女主角，庵野监督更是夸张地表现了雪野爱面子、虚荣的一面。
事实上，雪野那拚命追求高分和他人夸奖的心情很容易在观众心中引起共鸣，毕竟，大家都或多或少地经历过这个阶段，这使得该片具有了深刻的现实意义。
3.蜡笔小新姓名：野原新之助又名：小新年龄：5岁特长：发射动感光波最崇拜的偶像：动感超人、康达姆机器人最喜欢的食物：布丁、冰淇淋、小熊饼干最讨厌的食物：青椒、胡萝卜最喜欢的动作：跳屁屁舞、把妈妈的内裤／内衣套在头上4.我是大哥大2个热血高中生有一天不约而同的突然决定开始“嚣张”，两人却被分到同一个班级，一山容不下二虎，更不要说学校里是一群虎了……金毛当然是最酷的
也是最棒的
总之由今日开始，就要做到最棒。
三桥贵志，是一个为搞笑而无恶不作的卑鄙小人，想要知道他无敌搞笑到何种程度，就自己看吧…… 5.旋风管家故事讲述了公立高中一年级生的绫崎飒，因其父母性格懒散，使得他不得不每天都打工养家。
圣诞夜，回到家中的绫崎飒发现父母留给他一张白条，原来，父母欠下了一亿五千万日圆债务后逃之夭夭。
为了还债甚至还企图贩卖绫崎飒的器官(太无良了)。
被黑道追杀走投无路的绫崎飒，妄图绑架附近公园的少女换取赎金，冲过去就对少女说“我……需要你(当人质，当然这后面3个字还没出口)”，阴差阳错再加层层误会之下，绫崎飒反倒成了少女的救命恩人。
怎知这位少女正是三千院财阀大小姐，为了报答救命之恩她雇用了绫崎飒当管家，并且偿还了他的债务。
但是好人绫崎飒却坚持要偿还这笔钱，于是，绫崎飒的管家生活就此开始……6.全金属狂潮我想你看过,不过还是写出来了,没看的话,就要去看看哦.7.银魂((搞笑的没话说了,只有笑))《银魂》是JAPAN《周刊少年JUMP》于2004年第二号（2003年12月8日）开始连载的， 渐渐走红的奇幻动作漫画，在江户，因为突然从宇宙来的异人「天人」势力的抬头加上颁布废刀令，使得武士走上衰退的道路。
但是有个人依然坚持武士的灵魂…。
他叫做坂田银时。
这个喜欢吃甜食＆又无厘头的家伙，说不定能将腐败的江户给一分为二呢……
“这是一部描写著名真实历史人物，幕末有“壬生狼”之号的团体‘新撰组’旗下的传奇角色们的作品”……为什么说实话你们也要打我……来到到什么都可能发生的江户，微笑的最后的武士，坂田银时
这个男人的灵魂怎么样
天人（外星人）袭来而使价值观突然发生改变的城市、江户。
外星人、摩天大楼、摩托车、电车之类什么都有的世界里，有一个有着不变的“灵魂”的最后的武士。
这个男人的名字叫坂田银时。
通称、万事屋银。
不负责任又莽撞。
还是离糖尿病只有一步之遥的爱吃甜食的家伙。
但是要决定的时候会毫不在意地决定……笑着、哭着、温暖人心、银和他的伙伴们的生存方式，请看好
8.KERORO军曹Gamma星云第58号行星“K隆星”的人，为了侵略蓝星（K隆星人对地球的称呼），派遣了5人先遣部队到蓝星进行调查。
其中Keroro军曹行踪败露，被蓝星人日向冬树和日向夏美发现并生擒，侵略用武器“Kero球”落入冬树手中。
其后，侵略军的飞船紧急撤退，丢下了在蓝星的先遣部队。
于是，Keroro军曹开始了“隶属”于日向家的生活，离散在其他地方的另外4位先遣部队成员也逐一现身…。
9.美鸟日记(台译-美鸟伴身边)泽村正治是一个很有男子气概，深受后辈期望的不良高中生。
因为恶名在外，而找不到女朋友，郁闷的打发着青春。
突然有一天，一个陌生的少女变成了他的右手。
她叫美鸟，是一个富家小姐，她腼腆内向，一直暗恋着正治。
为了弄清一切，他们到了美鸟家，了解到美鸟的真身一直昏迷不醒，不知如何是好的正治，只能接受事实。
一段时间的相处后，二人的感情逐渐加深，然而美鸟却摆脱不了是右手的尴尬。
她终于回到了自己的世界，但却忘了成为右手的事，只有说不出的快乐感。
这时他看到了正治，不知哪来的勇气，她终于说出了自己藏在心底的爱意......其实还有很多很多,我刚刚早就写好了20部,不过超过了字数的范围,没有办法了. 乱马\\\\热带雨林的爆笑生活\\\\加菲猫(必看)\\\\韩国的倒霉熊\\\\樱兰高校男公关部……多着了。
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写不下了。
就这样了。
希望你喜欢，看的时候要笑哦，西西。
