下列有关文学常识叙述完全正确的一项是（ ） A．戏剧中的潜台词，是指语言文字面以外的一种深层意义或
戏剧是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素，来塑造人物形象，反映社会生活的一门综合性舞台艺术。
戏剧的种类很多，根据表演形式的不同，可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等；根据剧情的繁简和结构的不同，可以分为多幕剧和独幕剧；根据矛盾冲突性质的不同，可以分为喜剧、悲剧和正剧。
戏剧文学指的是剧本，它是由每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征的文学样式。
剧本的主要特点是：由人物语言和舞台说明组成；有尖锐的戏剧冲突（矛盾冲突）；时间、地点、人物、事件高度集中。
根据对戏剧文学特征的深入研究，我认为戏剧文学有不同于其他文学样式的四组基本概念。
1.戏剧情境与戏剧事件一出戏总是在特定的戏剧情境中开始，并在不断变化、发展着的戏剧情境中最终走向结束。
戏剧情境是戏剧人物生存与活动的特殊环境，是促使戏剧冲突产生、发展的条件。
它包括三方面的因素：一定的人物关系、重要的事件、特定的环境。
戏剧事件是戏剧情境的核心要素。
戏剧事件将戏剧人物纠结在一起，迫使他们作出各种反应，从而引发戏剧冲突；或者导致人物命运发生重大变化，从而引发人物内心的激烈冲突。
2.戏剧冲突与戏剧动作戏剧冲突是戏剧的“灵魂”，没有冲突就没有戏剧。
戏剧冲突是戏剧情节的构成成分，是两种对抗力量之间相互作用的过程及结果。
戏剧冲突对于展现人物思想性格、推动剧情发展、揭示作品主题具有重要作用。
戏剧冲突产生的根本动因在于人物的行动和内心活动，而人物的性格在冲突中得以淋漓展现，戏剧的主题也在冲突中被深刻地揭露。
因此，对于戏剧冲突的观察和理解，是解读戏剧作品的关键。
戏剧冲突在戏剧文学中有不同的表现，或表现在人物与自然力量之间，或表现在人物与社会力量之间，或表现在人物与人物之间，还有的表现为人物内心世界中的两种矛盾力量之间的斗争等。
戏剧是动作的艺术。
戏剧动作指剧中人物的动作，包括形体动作、语言动作和内心动作三种。
戏剧动作既是戏剧冲突的推动力量，也是戏剧冲突的表现形式。
3.戏剧语言与戏剧人物戏剧语言有两种，即台词和舞台指示语。
舞台指示语包括幕前指示语和人物动作提示语两类。
台词，即对白、独白、旁白以及唱词等，是戏剧语言的主体，是一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，是戏剧动作的主要组成部分。
台词有两个功能：一是显示人物内心世界，揭示人物与人物之间以及人物内心各种欲望、意念之间的矛盾冲突，推动剧情发展。
二是展示人物性格，塑造人物形象。
所以台词应具备性格化、动作性、蕴含潜台词等特点。
理解台词的关键是挖掘潜台词。
潜台词是指隐藏在台词背后的话语实质，包括说话者的目的，言外之意和未尽之言等。
潜台词传达着人物潜在的心理动机和真正的话语目的，从而引发某种深层的心理交锋，形成戏剧冲突。
台词要能够把事件的真正的冲击力量表现出来，要能够把人物隐秘的欲望、情感、思想、意志等等暗示出来，从而达到人物之间的交流或交锋，要能够对人物关系的变化和剧情的发展造成冲击和影响，并充分展示人物性格，就必须有丰富的潜台词。
文学是人学，具体生动地塑造各种典型人物是一切文学的核心任务。
戏剧文学的宗旨是集中一切手段表现“人”，戏剧的情境、戏剧动作、戏剧冲突等都是为塑造戏剧人物形象服务的。
剧本包含的一切都只能依靠戏剧人物语言加以展示。
戏剧人物也只能通过自己的语言和行动来展示自己。
我们必须通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，准确理解人物性格。
4.戏剧情节与戏剧结构戏剧的情节是根据主题思想安排的事件，其内容由人物表现出来。
情节就是戏剧中人物与人物，人物与环境的各种关系组成的具体事件，即矛盾冲突的发展演变过程。
戏剧情节的中心任务是展示剧中人物的性格。
严肃的戏剧情节必须具备以下的特点：情节必须组成一个完整的统一体。
情节必须在一致的内在联系中展开。
戏剧情节一般包括：开端、发展、高潮、结局等组成部分，有的作品还有序幕与结尾。
结构是戏剧的骨架，指戏剧情节的组织和安排。
戏剧结构必须是完整统一的，必须是有机的整体，场与场之间、情节与情节之间必须有连贯性、逻辑性和顺序性，它所要求的严密、紧凑和巧妙，比其他艺术形式要高得多。
戏剧结构的主要类型有三种：1.开放型。
这种戏剧用全剧主线索把各段的中心事件按先后顺序从头至尾串起来，从而完整地表现故事始末。
2.锁闭型。
这种戏剧截取故事的某个横断面，将有关的情节用回顾叙述的方式集中到这个断面上来。
3.展示型。
这种戏剧以展示人物形象和社会风貌为主要目的。
其特点是剧中人物多，情节简单，全剧没有一个贯穿到底的事件。
总而言之，戏剧文学以“语言”作为自己的存在形式，优秀的戏剧文学，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作，从而将剧情推向高潮。
如何对影视作品中的台词进行调查
电影的台词艺术 ——《电影美学》之学习心得 “曾经有一份真诚的爱情放在我面前， 我没有珍惜， 等我失去的时候我才后悔莫及， 人世间最痛苦的事莫过于此。
你的剑在我的咽喉上割下去吧
不用再犹豫了
如果上天能够给我一个再来一次的机会， 我会对那个女孩子说三个字：我爱你。
如果非要在这份爱上加上一个期限， 我希望是……一万年
” 这是出自后现代艺术派电影《大话西游》中的一段关于爱情的经典台词，给人留下了深刻的印象，观众不仅从中体会到台词所带来的意境，同时也会引发一些思考，看似一部简单的娱乐片却能给人以深层次的理解空间，这是片中经典台词分不开的。
现实生活中，语言是人类不可缺少的表达思想、传递情感的重要手段。
电影这样一种以逼真性、纪实性为特点的艺术，自然不可能没有语言。
当然，电影发展是从默片开始的。
之后，就不仅有对话，还有音响、旁白、独白等等形式。
生动的画面和丰富的语言使视觉形象更为逼真可信和具有感染力。
电影中的台词是构成人物性格的重要因素。
俗话说：“什么人，说什么话。
”这正说明语言在相当大的成分上代表了人物的性格。
又如人们常说的“听其言，观其行”，“听话，听音”等待，都说明语言和人物的密切关系。
语言作为塑造人物形象、刻画人物性格的重要手段，必须做到性格化。
语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。
(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。
) 再者就是体现人物语言性格化，这就要靠演员来完成了。
表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一个人像一人，不使雷同，或使浮泛”。
不同的人，不同的性格都有其独特的说话方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形色色，不一而足。
这些千差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。
这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
语言是人物内在意志的体现，也常常是意识的流露。
电影中的人物语言一般较少、较精练。
比如： 阿诺·施瓦辛格主演的《终结者》中的“I'll be back.”（1984），便充分表现了电影中人物的果敢和勇气。
此外电影中的台词有时也揭示整个影片的精神理念或所讨论的问题，比如汤姆·汉克斯主演的《阿甘正传》中，“生活就像是一盒巧克力。
”（1994） 一句就非常有代表性，它通过演员的话语来表达了影片想要展示给观众的生活理念，且令人回味无限。
谈谈表演中的语言问题。
语言和动作是表演的两大支柱。
在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。
语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。
马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。
”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。
”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。
”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。
在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。
就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。
观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。
语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
语言本身也是动作。
由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。
作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。
这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。
通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、煽动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。
所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。
演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。
此外，剧中台词有时还有它的潜台词，具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。
《马克辛三部曲》之—的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。
马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。
可是有一件最重要的事我还没有告诉你。
……有什么可讲的呢!……你自己知道。
……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。
马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。
这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。
马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。
实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。
娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边……。
这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。
可见，在电影艺术中，台词起着非常重要的作用，它往往可以给观众留下深刻的持久的印象，使电影人物显得更加生动，使电影主题更为突出， 亦如绘画中画龙点睛之笔，且有无限神奇与美
话剧语言节奏对人物性格有什么关系
戏剧（drama） [drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
具体含义】 综合艺术的一种。
有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama ，中国称之为话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。
他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。
2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。
”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。
法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。
19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。
美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。
他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。
这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。
” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。
黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。
存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。
B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
【戏剧起源】一、歌舞说，此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。
”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。
”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。
周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。
《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。
”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。
到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。
可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。
当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。
但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。
“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢
因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。
《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。
投足而歌八阕。
”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。
蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。
在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。
这种风气一直遗留到春秋时代。
《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。
孔子曰：赐也，乐乎
对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。
孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。
”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。
“雩”是天旱求雨的祭祀。
《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。
”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。
例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。
这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
莎士比亚戏剧作品及赏析
莎士比亚的历史剧表人文主义政治思想：主张改革，贵族和教会势力，反对社会动乱和封建内战，主张重用有才能的新贵，反对资产阶级的个人野心和对权力的贪欲。
主张开明君主统治，对内能使国家富强，百姓安居乐业；对外则能战胜敌国，维护民族与国家的独立。
莎士比亚的系列历史剧为世界戏剧史上所罕见。
1、哈姆莱特是古代丹麦的一个王子，他是一个人文主义形象，这和他在“威登堡大学”里所受的教育有着很大的关系。
2、这是一个充满矛盾的形象。
一方面他接受了人文主义的影响，心中充满了美好的理想，希望生活中的一切如理想一样完美。
而现实生活的一系列意外打破了他的理想。
他像一个思想家那样地思考许多哲学问题，却找不到答案。
于是他要为父报仇，可是他内心又是矛盾，因为他想的不光只是为父报仇，而是扭转整个乾坤。
在这样艰巨的任务面前，他想要行动也行动不起来。
3、性格过于内向、审慎及单枪匹马的处境，使他感到犹豫，造成他行动上的延宕。
因此最后只能是与敌人同归于尽。
4、他的悲剧既有罪恶势力过于强大的客观原因，也有其内存性格弱点的主观原因。
所以，哈姆莱特的悲剧是时代的悲剧，是人文主义者的悲剧。
《哈姆莱特》的题材、故事情节、主题思想。
哈姆莱特和克劳狄斯的斗争反映了资产阶级人文主义者和反动的封建王权之间的斗争。
哈姆莱特是悲剧的中心人物，典型的新兴资产阶级人文主义思想家。
哈姆莱特的性格发展史。
“欢乐的王子”、“忧郁的王子”、“延宕的王子”、“行动的王子”是统一的。
哈姆莱特的忧郁和延宕的意义。
哈姆莱特的性格特征是富有感情和思想，勇于探索，善于分析，但思虑多于行动，剖析偏于哲理。
脱离群众的孤军作战是哈姆莱特悲剧的重要根由。
哈姆莱特的典型意义。
“血腥的国王”克劳狄斯的形象、奥菲丽亚的形象以及雷欧提斯的形象。
从正反两方面反映了莎士比亚的人文主义思想：他谴责封建贵族争权夺利给国家造成的内乱，认为通过道德改善可以产生开明君主，实行自上而下的改革，建立和谐的社会关系与理想的社会制度。
莎士比亚将这一单纯为父复仇的故事，改变唯一出反映特定社会矛盾的杰出悲剧。
股市讲述丹麦王子哈姆莱特在德国人文主义思想中心威登堡大学求学，父死回国送葬，回国后，他见到的是叔父篡夺王位并与母亲匆匆结婚，满朝文武向新王谄媚，他深深感到抑郁和痛苦。
这时，父亲鬼魂出现，告诉他自己实际上是被自己的兄弟所谋杀。
王子为了证实鬼魂的话和逃避仇人的监视，假装精神失常。
篡位者对此十分怀疑，就派哈姆莱特的两个老同学和御前大臣的女儿——他的情人去试探他的隐秘，这都被哈姆莱特一一识破了。
为了证实谋杀者的罪行，哈姆莱特安排了一场“戏中戏”，剧情与其父被谋杀的情形十分相似。
这是谋杀者惊惶失措，因而暴露了自己。
这时，王后受其夫指示，找王子谈话，谈话间，哈姆莱特发现帷幕后有人偷听，就把剑将他刺死，原来是御前大臣，他情人的父亲。
无辜的姑娘既失去了父亲，又失去了王子的爱情，应此疯癫，坠河而死。
新王决心除掉哈姆莱特，设计派他出使英国，以便借刀杀人。
但这一阴谋也被王子识破，他中途折回丹麦。
新王又生一计，让御前大臣之子与王子比剑，暗中备下毒剑毒酒。
比赛中，哈姆莱特被毒剑刺中，又用毒剑刺中了新王和御前大臣之子，王后也因误饮毒酒身亡，四人同归于尽。
哈姆莱图临死前嘱咐好友继续他未完成的事业。
哈姆莱特是一个性格非常复杂的人物，他对社会现实善于观察和思考，并曾经怀着美好的理想和善良的愿望。
但他对人类的信念突然被他母亲和叔父的伪善所粉碎，他感到它所生活的空间原来是一个“荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”
他不能忍受“人世的鞭挞和讥嘲，压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴和微贱者费尽辛勤换来的鄙视”。
他对丑恶现象的深恶痛绝和对现实生活的无能为力，和他无法解脱的内心深层的痛苦，这种矛盾和痛苦是他喊出“To be, or not to be”这一震撼了数代人灵魂的问题。
这一问题很难完全译成中文。
它包含着“活着还是死去”、“生存还是毁灭”、“忍受下去还是反抗”等种种含义。
正是由于无法对这一问题做出明确的回答，哈姆莱特才长期踌躇和拖延着他早应采取的复仇行动，关于这种说法曾经有过不同的看法和争论。
有人说,这是由于他“生性犹豫，缺乏行动，所以失败”;有人说他“天生患有忧郁症”，用歌德的话来说就是由于他“软弱性，缺乏魅力”；俄国民主主义者别林斯基则认为：“哈姆莱特天生纯粹是内在的、冥想的、主观的、生来富于感情和思想的；而可怕的事变要求它的，却不是感情和思想，而是行动；召唤他从空想的世界中走出来，到现实世界中去，到和他的精神气质完全不同的行动的世界中去。
”其实，以上这些都是复仇行动所以延宕的原因。
此外，恐怕还应加上他对母亲的下意识的眷恋，对杀死叔父后自己所承担的责任的恐惧等等。
另外，这种延宕同时也是出于戏曲情节和冲突的规定性和需要。
总之，《哈姆莱特》是一出悲剧，一出让人无法忘记的悲剧。
莎士比亚的戏剧，塑造了一系列概括性强、具有独特个性并且在矛盾中发展的典型人物形象。
他的许多著名悲剧人物，不论是思想深刻周密、忧郁沉思的哈姆莱特，刚正不阿、单纯轻信的奥塞罗，含冤负屈、悲苦无告的李尔王，权势熏心、傲慢残酷的麦克白，心胸坦荡、动机纯良的勃鲁特斯，或者是勇敢坚强、品质高尚的安东尼奥，都是埃斯库罗斯戏剧里的巨人式的人物，形象鲜明，个性突出，给人以难以磨灭之深刻印象。
莎士比亚生活在封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始上升的大转折时期。
当时中世纪以宗教神学为代表的蒙昧主义思想走向没落，资产阶级以个人主义为中心的世界观日益深入人心，人文主义在社会文化思潮中开始占据统治地位。
莎士比亚则以他的剧作，大胆地批判了封建制度的残酷黑暗及对人性的禁锢，强烈反映了新兴的资产阶级希望建立新型的社会关系和伦理思想的要求，为人文主义在英国和欧洲的传播起了巨大的推动作用。
莎士比亚的许多剧作都遗失了，流传下来的只有三十七个，研究者将他的创作按思想和艺术的发展分为三个时期。
人文主义(也叫人本主义)是文艺复兴的核心思想。
人文主义肯定人的崇高地位，主张一切以人为本，以此来反对罗马教会所代表的神权的绝对统治。
针对教会认为人生是苦难和罪恶的邪说，人文主义反对禁欲主义和来世思想，肯定现世生活，歌颂爱情和个性解放；针对蒙昧主义和神秘主义，人文主义提倡理性，认为人是有理性的动物，因而有权追求知识，探索未知，了解自然和研究科学；针对封建压迫和封建等级制度，人文主义鼓吹仁慈、博爱，歌颂纯真的友谊和崇高品德，提倡平等和冒险精神。
总之，人文主义反映了新的时代精神，它体现了意气风发、朝气蓬勃和乐观进取的精神，同时，也表现出了巨大的创造力。
资本主义生产方式出现最早的国家是意大利，同时，它也是人文主义文学的诞生地。
由于得天独厚的条件，意大利得开风气之先。
欧洲文艺复兴运动就是在十四世纪的意大利首先兴起，成为这个运动的中心。
这个时期在文学方面有诗人但丁、彼特拉克和薄伽丘；法国的拉伯雷和西班牙的塞万提斯，而英国当属我们这本书的主人公——戏剧之王莎士比亚。
艺术的复兴和文学的复兴是相辅相成的，文艺复兴也必然少不了艺术。
达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔当之无愧为这个时代的大师。
除此之外，各个国家在建筑、雕塑等方面也都有了重大的突破。
哲学与科学在这个世界大变革的时代也不甘寂寞，马丁·路德和加尔文的宗教改革，伊拉斯谟与马基雅维利的哲学思想不但是这个时代的产物，也是人类历史发展的产物。
而哥白尼、布鲁诺、第谷、开普勒、以及伽利略这些伟大科学家的出现又给我们带来了全新的认识，人们在享受着文学与思想的飞跃与升华的同时，感受到了地球并不是我们的惟一，太阳并不是我们的奴仆，这是一个怎样伟大的时代呀
一言以蔽之，文艺复兴宣告了中世纪的结束和现代社会的诞生。
戏剧结构的主要类型有哪三种
戏剧的独特性表现在现场性。
戏剧的独特魅力来自戏剧的现场性，这是戏剧具有而影视剧所不具有的，也是戏剧在与影视剧竞争中立足的重要根基。
戏剧是一种活人和活人之间的直接交流， 这种活人之间的“直接交流”决定了戏剧艺术存在的独特价值。
戏剧的独特魅力就来自剧场世界现场的观演交流，来自其现场性效果。
戏剧演出时的现场感和现场效应，无疑是剧场性的重要问题。
现场性是剧场性的外在表现。
只要戏剧在剧场演出，观演关系一建立， 这种现场感就立即出现， 观演的现场效应就马上会影响戏剧的状态。
把握现场感成为戏剧演出成功与否的一个重要问题。
戏剧鉴赏的方法有哪三种
一、戏剧概说 戏剧是由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。
在西方，戏剧（英drama）即指话剧。
戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。
其基本要素是情节性的动态造型，通过从空间到时间、从视觉到听觉对观众的多方面作用，引起演员与观众、观众与观众之间反复交流，进入集体的心理体验。
二、戏剧的分类 戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。
中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。
在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。
古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；17世纪的法国古典主义悲剧，提倡理性，维护君主制度，艺术上规范、和谐、典雅；18世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；19世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。
悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。
喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。
喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；16世纪至17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表；18世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍是欧洲启蒙运动时期喜剧的代表；19世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。
正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。
正剧理论的首创者是狄德罗，他称正剧为“严肃的喜剧”。
18世纪欧洲启蒙运动时期的部分作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传市民阶级的社会理想和生活愿望的需要出发，提倡正剧创作。
19世纪以后，这种被称为“严肃戏剧”的正剧成为戏剧的主要类型之一。
戏剧文学是剧本的泛称，兼指研究剧本创作的理论。
我们以下所论述的戏剧文学鉴赏，主要指的就是对供舞台表演使用的剧本的鉴赏。
三、戏剧的历史 对戏剧文学鉴赏，首先要分别对古、今、中、外戏剧的各自特征有个清晰的了解，明确鉴赏的重点，把握鉴赏的要领。
中国的戏剧，古、今差别很大。
古代戏曲以“戏”和“曲”为主要因素，通称为“戏曲”，主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及各种地方戏。
现代戏剧主要指20世纪以来由我国作家创作和从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，其中以话剧为主体。
元杂剧、明清传奇和清中叶以后的地方戏是我国古代戏曲的三个辉煌的代表剧种。
元杂剧的发展与繁荣，是中国戏曲史上第一个黄金时代，成为当时最富表现力的艺术形式。
元杂剧最基本的结构形式是四折一楔子。
关汉卿是元杂剧艺术的奠基人，他一生共创作67种杂剧，《窦娥冤》是其中最重要的代表作。
马致远是元代著名杂剧作家和散曲作家，他一生共创作杂剧15种，《汉宫秋》是其代表作。
王实甫是元杂剧的著名作家，著有杂剧13种，《西厢记》是其代表作。
从嘉靖到崇祯年间，明人传奇创作盛极一时，涌现出汤显祖、凌氵蒙初、冯梦龙等一大批作家，其中汤显祖的《牡丹亭》最为著名。
清代剧坛上有“北孔南洪”的说法，所谓“北孔”即指《桃花扇》的作者孔尚任；“南洪”指的是《长生殿》的作者洪 。
人们把《桃花扇》与《长生殿》誉为明清传奇的压卷之作。
中国话剧指的是中国现代戏剧的代表和主体。
话剧是一种以对话和动作为主要表现手段的戏剧。
中国话剧诞生于20世纪初，在当时称“新剧”或“文明戏”，后受西欧戏剧影响，又称“爱美剧”或“白话剧”，1928年由洪深提议定名为话剧。
田汉是中国现代话剧的一代宗师。
曹禺是中国现代戏剧史上最杰出的戏剧艺术大师，是中国现代话剧成熟的标志人物。
田汉创作了大量戏剧，如《名优之死》《苏州夜话》《江村小景》《回春之曲》《获虎之夜》等；曹禺一生创作剧本10多部，主要有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。
曹禺的话剧创作把我国的话剧艺术推向了一个新高潮。
【鉴赏方法】 一、了解主要矛盾冲突 理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。
二、鉴赏戏剧语言 戏剧语言是构建剧本的基础。
主要包括人物语言和舞台说明。
人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。
尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。
品味人物语言，应关注以下三方面： 1?品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。
所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。
戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。
优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。
2?品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作冲突或人物内心活动。
我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。
3?品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。
这是话语字面意思以外的一种深层意义。
优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。
三、在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏 1?欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。
同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。
2?要揣摩人物的语言。
戏剧中人物的语言是刻画人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要载体。
3?要顺着剧情发展的线索，理清人物性格发展变化的心路历程。
理清人物性格发展变化的心路历程，才称得上对戏剧人物形象比较全面的鉴赏。
结合事例来分析一下: （1） 理清人物关系，把握矛盾冲突。
矛盾冲突是戏剧的一大要素，矛盾是人物构成的。
要把握矛盾，必须理清人物关系。
例：试举例分析戏剧人物性格 ------举例分析《雷雨》中周朴园的性格。
分析：要做好这个题目，必须首先理清戏剧中周、鲁两家人物之间都存在着什么样的关系。
《雷雨》中有周朴园与鲁侍萍的矛盾、周朴园与鲁大海的矛盾、鲁大海与周萍的矛盾、鲁侍萍与周萍的矛盾等，这些矛盾冲突构成了复杂的戏剧冲突。
在周、鲁两家八个人物之间存在着夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、兄妹和主仆之间的多种关系，这些关系层次交叉，互相牵连，产生了他们之间的矛盾冲突和阶级对立。
这一悲剧深刻反映了社会的阶级剥削、阶级压迫，以及由此而产生的阶级对立，暴露了半封建半殖民地社会的罪恶。
在错综复杂的矛盾冲突中，以周朴园为代表的资本家与以鲁侍萍为代表的下层劳动人民，资本家与工人的阶级冲突是最本质的冲突。
这个矛盾的存在、发展，决定了其他矛盾的存在和发展。
但是，我们在分析人物时，不能仅仅抓住主要的矛盾说周朴园虚伪、冷酷就万事大吉；因为周朴园与他人存在多种关系，不可能不影响他的思想性格，所有他应该是复杂的，我们在分析时必须注意他的复杂性，才能全面准确地做答。
（2）品味人物语言，把握人物形象。
戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品位。
戏剧人物语言有这些主要特点：高度个性化；丰富的潜台词；富于动作性。
A、把握个性：个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。
即什么人说什么话；听其声则知其人。
个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。
例： 《窦娥冤》中，在押赴刑场上，窦娥要求刽子手走后街不走前街，这一细节对塑造窦娥形象有什么作用
【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。
我窦娥向哥哥行有句言。
〔刽子云〕 你有甚么话说
〔正旦唱〕 前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。
〔刽子云〕 你适才要我往后街里去，是什么主意
〔正旦唱〕 怕则怕前街里被我婆婆见。
〔刽子云〕 你的性命也顾不得，怕他见怎的
〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵， 〔唱〕 枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。
告哥哥，临危好与人行方便。
分析：高明的戏剧家，常常善于捕捉生活细节来揭示人物的内心世界。
纵观全剧，作者在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的另一侧面。
这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见在走向死亡的路上、窦娥想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心。
剧作家越是刻画她的善良，就越发显出她的冤屈，她的反抗和抗争也就越令人同情。
因此，这一细节的描写使人物形象更其丰满动人，使剧作对封建社会的批判也更为有力。
B、挖掘深意：潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。
它实际上是语言的多意现象。
“潜”，是隐藏的意思。
即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。
潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。
例：《雷雨》中，鲁侍萍“你是萍，……凭什么打我的儿子
”这句台词中有什么变化
这样的变化表现了人物怎样的心理
鲁大海 （挣扎） 放开我，你们这一群强盗
周 萍 （向外人们）把他拉下去
鲁侍萍 （大哭）这真是一群强盗
（走至周萍面前）你是萍，……凭什么打我的儿子
分析：这里鲁侍萍的语言，有言外之意，有未尽之言。
这里三个“ píng”字，各有其含义，“萍”是母亲的呼唤，亲情的体现。
其含义是：你是我的亲儿子，大海的亲哥哥，你不能打自己的同胞兄弟啊……但这时侍萍很快意识到，周萍的地位、周萍所受到的教育，不容周萍承认这样地位低下的母亲，不能说破他们的骨肉关系，也分明感受到了阶级对立的尖锐，于是抑制住痛苦感情，用谐音字来掩饰。
充分表达了鲁侍萍当时痛苦、失望和愤恨的爱憎交织的复杂思想感情。
