王家卫的台词风格是怎样的
我认为他的台词风格不怎么好，因为他才是风格，就像口头禅一样，每天都在重复的说一句话，我认为这样不是很好，我们可以适当的去更换一下，不要一句话总翻来覆去的说，这样会给人产生一定的反感，
有哪些王家卫风格的文字以及句子
《旺角卡门》厨房里有煮好的饭，另外我还买了几个杯子，我知道，用不了多久就都会被打破，所以我偷偷藏起了一个，到有一天你需要那个杯子的时候，就打一个电话给我，我会告诉你放在什么地方。
王家卫的风格
电影台词的风格 的电影台词象一种格言，又象一种飘离的诗，里面不乏幽默，文学味很足。
他通过他的人物的讲述，来叙说一种城市疏离的感情、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏。
这类台词可以说是对观众的欺骗，他的电影如果去掉台词，将会发现只剩下些优美的画面。
他的台词对他的电影起着至关重要的作用。
台词对于的塑造非常成功。
的电影让我们重新发现了台词对于电影的重要作用。
他的电影台词好似都是在一种气氛里完成的。
台词里也弥漫着他电影画面里的浓郁失落。
那么优美的台词无论出现在、里，还是、里，都深深的作为一种记忆和拒绝的符号。
自恋、独语、幽怨、恶毒式的语言在他的电影里表现出独特的美感。
王家卫让诗在电影里复活了。
王家卫电影语言的统一性 王家卫所有的电影都是一部电影的重新拍摄，只不过犹如破碎的镜片一样，每一部只是整个镜子的一部分而已。
强烈统一的风格让他从一般性的导演中分离出来。
他的电影语言是依靠情绪来维持的。
他拍摄电影没有一部写好的剧本，而是边构思边拍摄，依靠某种情绪就很重要。
这类似MTV的拍摄方法让他的影片总是呈现出某种样貌。
观看他的电影正如他自己说的那样，应该把所有的影片连续起来观看。
慢镜头对于表现某种情绪有着天然的优势。
王家卫总是在他的影片中适当的时候使用。
这些慢镜头在烘托整部影片的氛围起到很好的作用。
如穿着旗袍走过小巷的身影；里阿飞离开他母亲家中的背影；桃花河中骑马等镜头，都拍摄的很美。
快镜头在表现王家卫电影里的城市疏离、情感飘忽、不安的生活中被惯常使用。
里的追捕、贩毒女郎的杀人；里的杀人等镜头在城市的灯光、晃动的人群身影、快速跑过的脚步、纠缠撕打很具有风格。
长镜头的风景镜头在他的影片开始和结尾常常出现。
中的菲律宾的棕榈树、《春光乍泄》里的瀑布和灯塔、《花样年华》的吴哥窑等。
他让他的电影在这种风景结构中开始结束，完成一种情绪上的释放。
独特的音乐 不能说出他的电影中音乐的重要性有多大。
但如果没有那些音乐，他的电影将很难说呈现什么面貌。
我们只能说他的影片音乐和他的台词一样，都是构成他电影的重要部分。
凝固的时间符号 王家卫的电影中会常常出现一些固定的符号：如时钟。
在《阿飞正传》和《花样年华》中出现的六十年代的大圆挂钟既是指向了人物的时间位置，也是他们凝固在电影中的影象。
在影象中，王家卫用时钟符号把时间和人物联系起来，表达了他对电影的理解。
那么，《重庆森林》里的呼机上的时间显示则表达了时间对于他影片中的人物的意义。
在那里，时间意味着被消费：情感都可以过期。
时间成为人物永不可追及的过去。
王家卫电影批判 他的电影是情绪化的，很难说他的电影完成了现代都市人写照。
他的电影只是折射了城市的一部分，可以说他的电影只是城市的寓言，而非预言。
他的电影对人的刻画是片面的、偶像化的、表现化的，他的影片人物始终是破碎镜像中的截片。
他的电影是音乐性的城市漫画，美化了一个他虚构的世界。
他的影象也是漂浮的、不确定的、非真实的。
他的电影不能赋予现实的思考，只能是审美的。
同样，这种审美也是商业产物下的变形，是童话式的。
如果脱离他的电影情绪，会发现他的电影只是华丽表面下的虚象。
他既没给我们提供生活上的思考，也没给我们某种启示。
他只是抛给了我们一种时空造成的情绪波动。
这既是批评也是肯定。
我们可以说王家卫是狡猾的，因为他知道了我们的弱点，并给我们制造了一个美丽的虚象。
究竟是他迎合了我们，还是他巧妙的让我们不知不觉的迎合了他，我们还不得而知。
不管怎样，他不时的扔给我们一些虚幻的美丽假象，然后躲在墨镜背后偷笑，让我们不得不接受。
在电影上，他将继续坚持他的这种风格。
好久没知道回答了，偶然看见关于王家卫的，于是兴冲冲的找资料，收藏了几个网页，大家一起分享
怎么把文字写成王家卫的风格
试论王家卫电影美学 一、王家卫电影整体创作风格（一）不随波逐流的”孤独”创作1.王家卫的爱之孤独 王家卫的爱情文艺片都是关于年轻人的爱，王家卫电影关注的是成年人，其电影总是关于成人的内心世界，关于城市里各自迷茫的人，各自受伤的人，人性的脆弱与阴暗使得他们害怕受伤而习惯拒绝，在爱面前他们渴望爱、无视爱又毁灭爱，他的电影爱采用一些漂移不定的职业，如杀手、警察、空姐这样更加剧了爱的不安全感，他的电影爱采用暗黄或者灰暗的影像，会有深沉的浓雾覆盖在人物周身，会有凛冽的沙风，会有昏黄的灯光和楼道，正如隔了积着灰尘的玻璃，怀念着那些早已消失的岁月，这则更加加剧了爱的孤独与无奈。
而这种孤独与无奈来自于现代都市人的自我防备意识产生的人与人之间的疏离与隔阂，表现出来的就是各自在面对爱、寻找爱途中深深的孤独。
当孤独到了深处，孤独变成了盔甲，这个盔甲不伤人则伤己。
《阿飞正传》里面颓废的旭仔拒绝给养母爱、无视伤害苏丽珍、露露的爱，使得身边爱着她的女人个个孤独，而得不到真爱，渴望得到生母的爱他却死也未能得到生母的人认可，成了真正的孤独到死。
《花样年华》里面的苏丽珍与周慕云即使相爱也不能走到一起，最终周慕云孤单的对着一棵树诉说他的秘密。
《东邪西毒》里面西毒欧阳锋与桃花相爱，桃花却因为等不到欧阳锋爱的表达而成为其嫂子，就因为欧阳锋拒绝一句“我爱你”而错失了两人的一辈子，最后，桃花在受尽爱情的煎熬后孤独地死去，欧阳锋则在不能忘却的记忆中孤独地度过余生。
东邪黄药师暗恋桃花，同样始终没有开口，最后则隐居桃花岛，独自面对着大片的桃花睹物思人，终日用一种叫“醉生梦死”酒来疗其孤独。
男扮女装的慕容燕因为黄药师酒醉中的一句约定而固执地喜爱上了他，而还原女儿身却得不到他的爱，被爱情伤得遍体鳞伤并而人格分裂的她从此爱上了自己的影子，终日对着自己的影子练剑，在剑中剖析出自己的心声：“我像狼一样孤独的号叫，在空旷的沙地上，爱使我变得软弱而不堪一击，而恨使我变得如同钢铁一样不可征服。
”，多年以，尝尽孤独的慕容燕在江湖中有了一个绰号——“独孤求败”。
事实上，很少拍古装片的王家卫可以说只是借古装片的形式直指现代都市人的内心:大片看不到尽头的黄沙就是都市森林中人心孤独凄凉的象征，都市人每天面色冷漠行色匆匆就如同沙漠中面无表情的剑客，只是剑客用剑防身而现代人用冷漠防身，所造成的则是同样的孤独。
当然王家卫的电影里面也有多种面对孤独、化解孤独的方式，如《重庆森林》里面失恋的 663 靠与毛巾谈话来消解孤独，失恋的阿武一个晚上吃掉30桶菠萝罐头，创造了自己的记录，然后又在大雨中一圈又一圈的奔跑，说是要蒸发掉体内多余的水分。
而同样失恋的 663 则在另一个城市的另一个地方面对着一条破烂的毛巾而边哭边宣泄……这种喜剧的表达方式加剧的是悲剧的效果，唤醒的是观看影片的现代人深深的孤独。
（二）独特的画面美感二、影片画面特征（一）人物造型特色 王家卫电影的人物方面的特征为数字化、及“失名”、符号化、平面性、无根性等。
王家卫在作品中摈弃了宏大的叙事，而将视角伸向了生活在城市“边缘”的群体；无论是《阿飞正传》中的旭仔、舞女，《重庆森林》中的女毒枭，《堕落天使》中的杀手，《春光乍泄》中的同性恋，他们始终与城市保持着一定的距离，而正是在他们与城市的疏离和矛盾中，城市的轮廓得以彰显。
由于情节叙述的支离破碎，相应人物的塑造也无法像传统影片那样完整，他们的形象塑造常常带有平面化、符号化的特征。
由于王家卫描写的人物身份围绕着阿飞、警察、杀手、舞女展开，每一个孤独脆弱的人物总给人似曾相识的感觉。
我们可以把《东邪西毒》中的欧阳锋想象成《阿飞正传》中的旭仔，也可以把《2046》中的周慕云的放浪形骸看做《花样年华》中周慕云剧情的延续。
他们无法掌握生活状态中的流离失所，亲情和爱情的缺失，使他们有更强烈的感情需要，但残酷的现实又使他们不得不用冷漠的态度自我疗伤。
王家卫通过对边缘人物的重复续写，将他们的内心世界展现得淋漓尽致。
1.符号化的名字 在全球化、国际化的生活模式中，不论是东京、纽约还是香港，不同地域的人都穿着一样的衣服、喝可乐、听流行音乐。
“在今天的商品消费时代中，只要你消费，那么你有什么样的意识形态也就无关重要了”。
可见，正是高度发达的商品意识消解了意识形态，平面化的、无深度的后现代主义文化才得以产生。
王家卫电影可以体现这一点的，是他作品中人物的符号化。
在王家卫的电影当中很多人物的名字由数字来代替，有的人物甚至没有名字或有名无姓。
如在《阿飞正传》中，“旭仔”、“阿超”都是有名无姓的。
《重庆森林》中人物的名字由数字来代替，警员233与警员633；而《堕落天使》中所有的人物都由符号代替：N0.1，NO.2，NO.3，NO.4，NO.5。
人物姓名的符号化强调了人物的边缘性特征，表征着人物生存的漂浮和无根状态。
同时，导演使人物尽可能地处在抽象化的同时，强调了人物的相似性和共同性遭遇。
在《重庆森林》中传呼机的留言是“你702房间的朋友跟你讲，生日快乐”。
重复出现的数字符号让人联想到奥斯威辛，在那里，受害者们不过是一些刺在前臂上的记号，这样的符号几乎不透露任何人物的情况，他们只不过是一些“正在人群中迷路的个体”。
面对高楼大厦的现代化都市，人物渺d,N连自己的姓名都忽略，仅仅留下一个代码，一个不具意义的符号，展现了人物的渺小感和边缘化。
人物的名字被符号化之后，电影中的人物更像是导演手中的一颗棋子，他们之间可以随意地切换。
在《重庆森林》中出现的自我介绍“我叫何志武，是个警察，编号223。
”另一句相似的旁白“我叫何志武，在狱中坐牢的编号是223”出现在《堕落天使》中，似乎是同样一个人，却有着截然相反的身份(警察和罪犯)。
警察的身份在社会中扮演维护安定的角色，但却有着流动、不安定的特征，穿上制服之后如同编好编号的巡逻机器一样流动在大街小巷，流露出身份的荒诞感。
王家卫似乎在用电影告诉我们，没有什么是不可能的，警察和罪犯的差距只是一个符号、代码的不同，一切都有可能变化，这也是后现代主义最乐于消解的权威关系。
（二）影片基调的特色设定在电影画面语言的众多造型元素中，画面色彩的表意功能无疑是非常强大的。
“色彩好比琴键，眼睛好比音褪，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，他有目的地弹奏各个琴键，来使人的精神产生各种波澜和反响。
”每个城市都有属于自己的特有的色彩。
北京的色彩是城墙古砖的青灰色和宫墙的朱红色;青岛的色彩是教堂内凝重的黑色和大海的蔚蓝色;拉斯维加斯的赌场里是厚厚窗帘布慢的红色，通宵达旦灯火通明，令赌徒忘掉昼夜差别一直保持亢奋。
那么香港的色彩又是什么?香港人的生活压力无疑是很大的，相应的也需要一些夸张的色彩来刺激人们麻木疲惫的神经，于是王家卫影片中的颜色呈现出超一种饱和到夸张的状态。
在王家卫电影中，以浓郁的画面色彩和基调为观众呈现了一种独特的香港色彩，五光十色、光怪陆离，却又炫目夺人，扣人心弦。
在影片《春光乍泄》中，王家卫将彩色基调与黑白基调相结合。
虽然很多影片都采用过这种带有强烈主观色彩的表现形式，但其中大多数是通过不同的色彩来标示不同的时间和空空。
例如《阳光灿烂的日子》中，以彩色片表现少年时代的缤纷和珍贵，用黑白片表现成人世界的苍白与世故。
然而在《春光乍泄》中，王家卫却是将彩色和黑白各自对应了偏重人物的不同情绪。
影片中色彩的转换不仅代表时空的转换，更特别的是反映了人物的主观情绪变化。
在影片的前半部分，除了开头一段大瀑布是蓝色的，其余镜像都以黑白色调呈现。
黎耀辉与何宝荣希望看到大瀑布后返回香港，因此大瀑布的蓝色代表了二人的共同愿望;后二人分手，黑白的色调传达了人物的孤独与寂寞。
而当二人重新开始，画面重回多彩，人物温暖的内心世界昭然若视。
又如影片《东西西毒》中，慕容以女性身份出现时多穿桃红、浅蓝、淡紫色系服装，而以男性身份出现时多为藏青色或灰白色，这种通过服装颜色来区分的，不仅仅一个角色的外在形象，更是人物内心分裂的状态。
再如影片《旺角卡门》中以黑白色象征黑道社会的冷酷无情，以及人物对生活的厌倦和无望;以蓝色和红色彰显华仔与表妹之间热烈真挚的爱情。
冷暖两种色调在视觉上给予观众不同的感受，更凸显了内心世界与现实世界中不可调和的矛盾，影片因此而被抒写的伤感而富有诗意。
影片《堕落天使》以阴冷的色调传达出人物内心的孤独寂寞以及现代都市人与人之间的疏离和淡漠;影片《2046》中，画面常被一种莫名的有色光源笼罩，蓝、红、黄色调随人物情绪、影片气氛的变化而变化，在色彩的处理上追求大块色和主观色，使得影片带有一种迷梦般的诡秘与纷乱，而这这是影片人物内心情感的真实写照。
影片《蓝毒之夜》中大部分情节都是在晚上，深色的背景上透着各种朦胧的灯光，如咖啡厅中蓝色的灯光和红色的座椅、门窗的对比而凸显的强烈的视觉效果，酒吧中艳红的装饰在昏暗的灯光下显得混沌不清又冷漠疏离，这种感觉和故事主人公的感情交相辉映，更描绘出人物内心的孤独和脆弱。
《花样年华》中，无论是墙纸、旗袍、窗帘都己浓郁的色彩而极富视觉冲击力，这种激情的红色隐喻了片中主人公“发乎情、止乎礼”的情感处理方式，也彰显了剧中人物内心浓郁的情怀和挣扎。
影片对于浓艳红色的运用，既增加了视觉效果，也刺激了观众的欣赏欲望，更昭示了影片人物浓烈的内心情感。
通过对王家卫电影中色彩运用的探析可知，王家卫影片中的色彩也是有“情绪”的，它与影片人物的情感变化息息相关，直接昭示了人物的内心世界与情感去向。
这种运用色彩的方式是主观化的，更是极具特点的。
这种为了追求一定的视觉效果而夸张使用的画面色彩与影片基调构筑了王家卫电影极具特色的个人风格。
（三）构图的特殊美感以及强烈的视觉冲击（四）王家卫电影中台词的特殊运用《旺角卡门》：厨房里有煮好的饭，另外我还买了几个杯子，我知道，用不了多久就都会被打破，所以我偷偷藏起了一个，到有一天你需要那个杯子的时候，就打一个电话给我，我会告诉你放在什么地方。
我想告诉你，我找到那只杯子了。
《重庆森林》：我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。
我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢了另一个男人。
在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声“生日快乐”，因为这一句话，我会一直记住这个女人。
如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期。
如果一定要加一个日子的话，我希望她是一万年。
《东邪西毒》：很多年之后，我有个绰号叫做“西毒”。
其实任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过甚么叫“忌妒”。
我不会介意他人怎样看我，我只不过不想别人比我更开心。
虽然我很喜欢她，但是我不想让她知道，因为我明白得不到的东西永远是最好的。
每次她凝望着那小孩子，我知道她心里其实在想另一个人。
我很妒忌欧阳峰，我很想知道被人喜欢的感觉是怎样的，结果我伤害了很多人。
其实“醉生梦死”只不过是她跟我开的一个玩笑，你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而记得更清楚。
我曾经听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。
《花样年华》：如果有多一张船票，你会不会带我一起走
樱花只开一季，真爱只有一次。
如果只是寂寞，请不要爱我。
我从来没有想到原来婚姻是这么复杂，还以为一个人做的好就行了，可是两个人在一起，单是自己做的好是不够的。
《春光乍泄》：何宝荣将“不如，我们重头来过”挂在口边，这话对我很有杀伤力，我和他一起很久了，中间也分开过，可每次听见他这么说，我总会跟他再走在一起。
有时候，耳朵比眼睛还重要，很多东西用耳朵听比用眼睛看好，一个人假装开心，但声音就装不了。
细心一听就知道了。
《堕落天使》：好多人以为做我们这行没什么朋友，其实杀手都会有小学同学。
我听人讲过，任何东西都会过期的。
我不知她和JOHNNY的感情什么时候过期，不过我想，应该很快吧。
《2046》：其实爱情是有时间性的，认识得太早或太晚都是不行的，如果我在另一个时间或空间认识她，这个结局也许会不一样。
细细读来，句句触动心弦，发人深思。
三、王家卫式电影美学的借鉴意义 （一）王家卫电影风格对观众审美的刷新 （二）独特电影美学对青年导演的创作影响结论参考文献
王家卫的电影风格、特点
（影评）
香港著名导演王家卫对爱好电影的人们来说也许并不陌生。
他的每部作品（《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》）拍得都相当出色。
正如雷诺阿指出的，“一个导演一生只拍一部影片。
”而王家卫一直在做的正是一种个人符号体系清晰可辨的个人化书写。
这六部作品可以说自成一体，构成了王家卫的感性世界。
在这我想把王家卫定位于一个“电影作者”，而与单纯的“电影导演”区别开来。
安德列·巴赞最早将“作者”一词明确提出，“奥逊·威尔斯显然是电影世界中无愧于作者称号的五、六个人之一。
他们自有一套对世界总的看法，往往成为影片全部环节的作者：剧作者、执导者。
”而法国的“作者政策”倡导者阿斯特吕克也提出了“摄影机自来水笔”的概念。
所以，从这个意义上来讲，“作者”的概念是与“导演”相抗衡的。
对于一部影片来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。
作者个人的艺术世界观所形成的“小宇宙”使作品的风格具有了统一性，如果这种风格是有意义的，那么，他就获得了作者的称号。
而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的影像的风格化掩盖了其内质，更在于他有自己的一套电影符号体系，这套符号体系通过阅读是可以清晰地辨认的。
正如彼得·沃仑所说的，“作者代表了一种结构。
”也正是在这个意义上，王家卫成为了掩盖经典意义上的现代作者。
前苏联著名文艺理论家美学家巴赫金曾把文本作为人文学科的“第一现实”来对待，一切以记号形式出现的都可称作“文本”。
他说，“‘所指’文本，如果宽泛地把文本作为任何相联系的记号综合体来理解，那么，艺术学（音乐学、理论以及造型艺术）都是文本（艺术作品）。
”从这里可以看出，不但以言词形式存在的，而且以非言词形式出现的其它艺术作品，如电影等，也是文本。
下面，我将把王家卫的六部影片作为一个作者的一系列作品来进行总体上的文本分析。
在王家卫的影片中，主人公大多具有独立意识。
无论是在主人公之间，主人公与作者之间，主人公与观众之间，作者与读者之间，都存在着一种平等的对话关系，呈现出一种“多声部”现象，也就是具有巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出的“复调”特征。
有着众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调枣这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点，在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客体世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多地位平等的意识相连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。
巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基作品的分析中，完整地提出了自己的复调理论，即文学作品中每一个人物都是依照生活中对话的本质性而成为能够表现自己独立的观念主体；它们不是或者说不仅仅是作者描写的客体，是作者思想观念的表现、转达，不仅仅是作者依照自己的统一意志安排其展开情节、展示命运，表现出性格特征。
在这里，每一个人都是独立存在的，区别于他人的，具有完整价值的人。
王家卫的影片中的主人公就具有这一特点，他们是具有独立意识的个人，他们有自己相对比较自足的精神世界，而作者缩居于他这支摄影机自来水笔下的某个人物之中，化成了他笔下的某个人物，或者干脆就消失了。
他们没有陀思妥耶夫斯基作品中人物所具有的“思想家”特征，但由于他们大多处于社会边缘，处于被主流文化排斥压挤的尴尬处境中，故而对这个世界有着独特的感受与体悟。
这就给作品抹上了一种有别于其它影片的另类的色彩。
而这种个人的完整价值如何体现
“我”与“他人”的关系如何产生
巴赫金认为，这种关系真实地存在于“我”与“他人”的对话之中。
王家卫作品中的主人公也正是过“对话”来相互碰撞，做出种种试图沟通的努力。
如在《重庆森林》中，有一幕意味深长的场景。
警探金城武与金发女郎林青霞在酒吧中对坐，金城武先后试着用粤语、日语、英语、国语与林青霞“对话”，只想问她是否喜欢吃凤梨，以求了解她。
言语在这里只是手段，对话才是目的。
王家卫以这种寓言性的方式，向我们阐明了生活的本质，即在于“对话”。
人类最基本的相互关系是一种对话关系。
在《堕落天使》一片中，金城武所扮演的哑巴，一心想与人交流，虽然这次他没有了《重庆森林》中那样的语言天赋，但我们仍能深切地感受到他发自内心的希望与他人沟通的迫切心情。
“一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心，一切都是手段，对话才是目的。
单一的声音什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。
”①而用哑巴金城武自己的话来说，就是“每一天你都会跟许多人擦身而过，而那个人呢，可能会变成你的朋友，或者知己。
所以我从来都没有放弃过任何跟人磨擦的机会。
有时候会弄到头破血流，管它呢，开心就好。
”可以说，正是为了达到这种“生命的最低条件，生存的最低条件”，《堕落天使》中的哑巴金城武才会不惜以打架这种极端的方式，以求与他人“擦出火花”。
王家卫作品中的主人公以自己的方式展现了高度现代化的当今社会中人被异化的艰难处境：人内心深处无以排遣的孤独、寂寞、空虚，渴求人与人真诚的沟通。
这也正如陀思妥耶夫斯基在其作品中所要表现的：人的存在是为了别人，通过别人肯定自己；人的存在是一种及其深刻的交往，他体察自己内心，同时也透视他人的内心，也用别人的目光来看待自己。
在王家卫的影片中，主人公往往有大段大段的个人独白，这同样是一种对话，即个人自我意识中的对话。
“个人真正的生活，只有对话渗入其中，只有它自身进行回答和自由地揭示自己时，才是可以理解的。
”②因为人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性，这种矛盾性与多重性根源于人在现实中与他人的对话关系，根源于“人身上的人”。
在现实中他只有面对他人，只有同他人对话，才能揭示他人，才能把握他人内心，才能理解他人。
而当这一切进入自我意识，就必然构成自我意识自身的对话性，即个人的意识中的“我性”与“他性”的对话。
这种对话又有两种表现形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语对话。
人正是通过同现实和自我的不断对话，探索并发现自我的。
而当王家卫的影片中的主人公的内心世界裸露在观众面前时，观众同样与主人公达成了一种“对话”，从中对他们及他们的处世方式或认同或提出异议。
这种“开放性”使得其作品永远处于一种“未完成”状态。
这正是王家卫的作品总能吸引人的一个重要原因。
而这种个人内心独白也构成了一种多重视角的效果。
在一般的叙述中往往会产生一种催眠作用，你见到的是谁的视角，你就容易被这种视角所带走，或者说与之发生“视角的融合”。
这几乎是人的一种本能的反应。
在阅读的大多时候（特别是影视作品），我们以为我们是在用自己的眼睛在看，实际上却是借别人的眼睛在看，我们总是不善于运用自己的眼睛，总是把别人的眼睛误以为是自己的眼睛。
弥补的一个办法就是采用多种视角，但这样又容易带来精神分裂。
王家卫的影片无疑给我们提供了一个很好的从多重视角观察的机会。
我们能从不同人物的内心独白中捕捉到他的自我意识，在不同视角的跳跃转换中把握住故事脉络，体悟到人物之间的爱恨情仇。
而王家卫的六部作品中这一手法发挥得最为淋漓尽致的，我认为当数《东邪西毒》。
影片开始，东邪带着一坛“醉生梦死”酒来找西毒，说饮了此酒以后会将痛苦往事忘得一干二净。
东邪饮了，他快乐无忧地逃离了往事，然而西毒却没有喝，因为他明白世上最好的东西总是存在于痛苦之中，因此他选择了记忆。
在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线的交织中，通过东邪、西毒、北丐等人的视角的不断转换，才缓缓展露出故事的主线：慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的心上人，但西毒打便天下回到家中，发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
在王家卫的复调式多声部全面对话的感性世界中，虽然主人公与作者之间是平等的对话关系，但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出作者的母题，即枣漂泊与寻找，拒绝与回避。
王家卫的男性角色较女性角色的身份更为统一，这体现了王家卫性别自觉上的主体认同和主体投射，其男性角色大体是三种职业类型：阿飞、警察、杀手。
而且主人公大多无名无姓，有的只是绰号浑名，在王家卫看来，他的主人公有名没名都无所谓，他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。
（有趣的是，在王家卫的近作《春光乍泄》中，主人公都有名有姓了，可仔细的观众会发现那竟然是摄制组剧务的名字。
） 无论是终日放荡、自我放逐、梦化生活的阿飞（《阿飞正传》中的张国荣、《旺角卡门》中的张学友、《春光乍泄》中的张国荣和梁朝伟），或是在社会规范体制中，责任与等待心境下的巡警（《阿飞正传》中的刘德华、《重庆森林》中的金城武、梁朝伟），还是用生命赌一把的杀手（《堕落天使》中的黎明、《东邪西毒》中的张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友），他们都具有一种不稳定性，不安全感和命运无常感。
漂泊只是他们的生活方式，寻找才是目的。
为了寻找他们才不得不漂泊，寻找爱情、亲情和友情是他们“此在（being）”的真正意义。
《旺角卡门》中刘德华所扮的黑道大哥在找寻的是一只盛有一个多情少女真心的玻璃杯，他找到了，可又在不经意中永远遗失了。
《阿飞正传》中张国荣扮演的阿飞，即使像一只无脚的小鸟一样有为所欲为、纵情欢乐的自由，也仍然逃脱不了沉重的命运感枣寻找生母。
找寻生母是他强烈的行为动机和精神走向，为此他远赴菲律宾，找寻他生命中真正的“家园”。
经历了一次真正的，也是沉重的生命之旅，小鸟回来了，他的脚终于落在了地上，但他也死去了。
在《春光乍泄》中，寻找的对象幻化成一条永远无法到达的瀑布，王家卫借他的主人公以一种寓言的方式暗示着现代人对精神家园的渴求与向往。
而在女性角色方面，其职业身份常常是舞女、女店员、女杀手或空中小姐，大部分是属于较底层和社会边缘化的无归属感的女性身份。
其中空姐是王家卫所特别钟爱的角色，空姐脚下的土地流动、变换、不稳定，不知哪一刻能像小鸟的脚落在地上，她们让人可望而不可及，可知而不可触摸，让人等待而又无望。
在王家卫的主人公身上，都浸透着现代社会个人生活的无根感与寻求感。
王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”王家卫的另一母题就是拒绝与逃避。
在土地作品中，几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能，两个人中总是有一个背对着另一个人，万一另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避……为什么会逃避
“因为我很了解我自己，我不能对你承诺什么。
”《旺角卡门》中刘德华这样回答道。
两个故事交替而各自独立的《重庆森林》，讲述的都是单身汉的爱情故事。
在喧嚣的都市中，每个人都有很多细微可触的感情，但未必能找到对应的抒发对象。
警探金城武与女友分手在4月1日愚人节，30天后的5月1日，是他保留这份情感的最后期限，也是他的25岁生日，但他却不得不承认这一天开始的失恋。
而在另外一个5月1日，巡警梁朝伟留着空姐的信并为这段感情守候，但波音747却并未因他的默默等候而使空姐再次着陆，然而快餐店女店员王菲却在梁朝伟的漫不经心中早已闯入了他的私人生活。
在“对话”的形式下，情感试图达到交流，但几个人的情感又往往并非是相互投射，而只是单向发出。
在《阿飞正传》中，雨夜里无助的女店员张曼玉向巡警刘德华相约打电话到街角的公用电话亭，但片终时，刘德华曾夜夜守候的电话铃声终于响起，刘德华却人在天涯，失约与情感的错失是如此不可知和不可回避。
而最能涵盖这一母题并达到极致的，还当数《东邪西毒》，“不想被人拒绝，就得先拒绝别人。
”枣历经沧桑的西毒心中淌着血如是说。
片中那片荒芜凄凉的大漠，何尝不是他内心的真实写照
这又何尝不是王家卫眼中的后现代化的香港
王家卫的这一母题无疑透露出了香港这个都市所呈现出的世纪末苍凉的华丽和空洞的喧哗这种环境中，现代人的孤独无助，既渴求情感的交汇又害怕伤害彼此的两难处境。
王家卫影片中的时空观同样具有一种独特的现代性。
他习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白对时间进行精确的数字记忆。
《重庆森林》中“5月1日过期的凤梨罐头”就是时间物态化的一例。
警探金城武4月1日愚人节与女友分手，而“5月1日过期的凤梨罐头”代表了这段即将过期的爱情。
王家卫对时间的记忆方式是用数字固定的。
《重庆森林》中，警探金城武与金发女子林青霞在重庆大厦内擦身而过，“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有001公分，57个小时以后，我爱上了这个女人。
”用0．01公分这个精确的数字概念来衡量两个陌生体在情感空间中的距离，用57个小时的刻度来计算主体投射的感情在时间中的渐变。
同样，在《阿飞正传》中，阿飞张国荣的独白：“1963年4月16日下午3点前的一分钟，这是你无法否认的事实，因为已经过去了，过去的事是你无法否认的。
”阿飞张国荣就是以这一分钟的无赖和执着进入女店员张曼玉的梦境与情感中。
这一分钟的呼吸，这一分钟的城市，以它短暂易逝的记忆方式，而使人眷恋和无法抗拒。
在《春光乍泄》中，王家卫甚至借用现代社会的典型媒体电视，用电视报导逝世的消息，来给影片打上特定时间的烙印。
王家卫把巨大的，无法描述的时间容量用数字加以平面化和期限化了。
这与其说王家卫以一种现代生活经验改变了人物心灵的时间观，不如说他是以一种残酷和绝对的时间观来重新定义现代情感。
因为在《阿飞正传》中，爱情是可以剥离出第一个“一分钟”来预习和用后一个“一分钟”来温习的；在《重庆森林》中，爱情也是可以用一个日期来截止和阻断的，而这个日期可能恰恰是5月1日主人公的生日；在《春光乍泄》中，在与重大政治事件的强烈反差中，个人情感的迷失对个人内心的强烈冲击在对比中凸现了出来。
这是王家卫作为一个都市作者以一种情感经验来对都市时间做出的新的阐释，这或许也是作者与观众之间的一种对话。
而在影片空间的塑造时，王家卫更是以一种现代精神切入角色的生活场所。
正如伍迪·艾伦镜头下的曼哈顿，侯孝贤镜框中的台湾乡土，王家卫表现的是具有香港都市环境的空间。
封闭的、狭小的、流动性的、公众化的、阴晦而缺少阳光的、无法久留的居处，就是王家卫角色中阿飞、警察和杀手的居处。
电话亭、酒吧、雨夜的街道、电扶梯、车站、车厢、狭窄的通道、不附座位的快餐店，构成了王家卫的典型空间。
《阿飞正传》中具有社会责任感的巡警刘德华披着雨衣夜夜徘徊在路灯下的街头；《旺角卡门》中张曼玉与刘德华终于热吻的那间电话亭；《重庆森林》中金城武邂逅神秘金发女郎的那个阴晦的酒吧；《堕落天使》中金城武每夜过老板瘾而潜入的打烊的杂货铺，杀手黎明那个只能容纳一张床的巢穴般的小房间……电话亭、摩托车、波音747飞机，这一切现代交通空间以它的极其不稳定性伴随在影片中主人公的生活里。
幽闭枣自我保护，狭窄枣拒绝，流动交通枣无根感无安全感，阴晦缺光枣自我隐藏……这一组组的空间与情感对应的特征关系组成了王家卫式的寓言性的空间风格。
在影像特征上，王家卫的时空观更体现了一种现代电影的主观化时空特征，早在《旺角卡门》中就已出现的在常规叙事的剧作进程中陡然的动作升格，《重庆森林》中快餐店的前后画格速度的不同（抽格与增格）。
《堕落天使》的超广角镜头摄影和变形的空间，浮光掠影般的变格与音乐的对位颇似MTV中的视觉效果，《东邪西毒》中抽象原始的古代世界，沙漠草屋，光影变幻的转动的竹笼，这一切在影像上营造了一个主观化诠释的时空。
这种时空有时成为剧作中的参与元素，有时却根本不与人物发生联系，其功能在于使影片呈现一种个人风格的呼吸与律动，也可以说是作者与观众的一种交流。
正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“天才者超越任何艺术法则之外，他本身就是我们的立法者。
”王家卫以其独特的方式，自成一体，独树一帜，代表了当今香港电影的最高成就。
我们从98年轰动一时的陈果拍摄的《香港制造》中仍能看到王家卫的影子，连陈果也不否认，对其影响最深的9部影片中，就有王家卫的《重庆森林》。
而在周星驰的《大话西游》中，我们也能看到他戏拟了《重庆森林》和《东邪西毒》中的两段精彩对话，或许这正是对经典的一种反叛。
正是复调式多声部的全面对话，漂泊与寻找、拒绝与逃避枣这两大母题，具有独特现代性的时空观，构成了王家卫极具个性化的感性世界。
但一个作者的特点不仅仅在于不断重复日趋成熟的风格特征，更在于其不相似和变异的地方，正如彼得·沃伦指出的，“差异性是每部作品存在的意义，真正的天才存在无限可能的变异性。
”因此，一个艺术家的生命力不仅仅在于创造一个经典，而且要敢于打破和违反这个经典。
真正的艺术可能都是对类型和常规的超越。
王家卫作为一个电影作者，在将他的风格发挥到极致之后，将会创作出怎样的作品，我们期待着这支摄影机自来水笔的重新书写。
王家卫电影风格有什么特点
看现代电影正好反映了现实生活中存在的一些问题，存在的一些社会状况，同时也让大家对现实更加的了解，年轻人最喜欢看都市生活的一些电影了，而王家卫就是抓住了都市生活的一些特点以及对此的了解，而创作出大多数都是以都市生活为主的电影，呢
下面我们来看一下王家卫电影风格特点吧。
王家卫导演作出来的都市生活的电影有没有看过呢
王家卫电影的独特性首先在于他对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解，而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。
他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家：人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦，旺角的高楼分割出的暗蓝色天空，启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口，当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧，王家卫靠着这些标志性的元素组和出了一抽象真实的世界。
《堕落天使》（当然你也可以把《东邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市，而且《春光乍洩》里的那种远在异乡的无根飘零的感觉也是对香港这个殖民城市在另一个异域时空里的反照）。
王家卫是一个浓厚地背负“都市感受性”的影像表述者，现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者说，风格本身有时候就是他的内容。
在以往香港新浪潮导演的代表许鞍华、谭家明等人的作品中，你可以轻易地触摸到赖以支撑风格的“生活真实感”，但在王家卫的电影里你看不到这些。
我们可以看一些他的作品，去真正的感受一下。
王家卫的影像世界是高度抽象后的真实，这首先表现在他叙事时流露出的独特的时间观。
王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态，尽管他不断地用细节去强调时间概念，像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪西毒》里经常会在事件开头指出节气，但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景，它们可能每天都会发生在这个城市的角落里，它们只是从城市生活中抽离出来的标本。
如果你仔细看过《重庆森林》，你就会发现两个故事的某些细节其实是互相交错的，王家卫用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果，既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了当代都市生活的偶然和无序，从而形成了一种存在主义式的精神意蕴。
王家卫电影风格特点就是具有抽象般的真实感，由于这个王导演对于自己身处的都市生活过于了解，也深有体验，从而会创作一些这样的作品。
