伊朗电影 别离 剧情解析
在分离中寻找空间 ——《纳德和西敏：一次别离》评析 一、译名的“分离” 把英文片名A Separation直白地译成“一次别离”似乎是欠妥的，个人觉得译成“分离”或许更为贴切。
一来，导演阿斯哈·法哈蒂在接受采访时也说，“Separation”涵盖了诸多的层面，如何去理解，这个问题需要留给观众自己。
A Separation of....这个语法结构提供了一种开放性的解读方式，但中文名“一次别离”却隐约有种一锤定音的意味，弱化了电影本身的多重寓意。
二来，看完整部电影，你会发觉所谓“别离”并没有太多向过去告别的意思，也并非是一个位于时间轴上的重要节点，而是将各种“分离”全都交织在一个故事中，且无论在哪一层面上，都显示出了一道鲜明的分野与裂痕。
导演阿斯哈·法哈蒂正是试图通过两个不同阶层家庭的碰撞来揭示出这道分野与裂痕的存在。
二、精英与精英的分离 纳德和西敏所组成的中产阶级家庭，显然是伊朗社会中精英的象征。
他们有房有车，受过良好的教育，有体面的工作，负担得起护工和家庭教师的开销。
但导演阿斯哈通过开篇那接近4分钟的长镜头，透露出这个中产家庭正遭遇到的解体危机。
一反惯例的是，在离婚的当口上，西敏依然承认纳德是一个得体而正派的人。
他们唯一的分歧在于，西敏拿到了出国的签证，因为她不愿女儿在这种环境中成长——至于是何种环境，阿斯哈狡猾地略过不表，点到为止——而纳德不愿离开患有老年痴呆的父亲。
老年痴呆的父亲是个明显的隐喻——一个老迈而病入膏肓的祖国。
西敏质问纳德，你父亲还认得出你这个儿子么
纳德回答，这又有什么区别呢，我认得出他是我的父亲啊。
国家失序的症状之一，便是中产阶级的逃离。
离开还是留守，纳德和西敏无疑代表了这一群体中两种截然相反的的观点。
颇有意味的是，纳德在法院的长凳上对着女儿Termeh举手起誓时，却不想把身边和他拷在一起的士兵的也牵了起来——选择离开的大可自由地离开，决心留下的却处处为僵硬而强大的体系所掣肘，还有比这更绝妙的讽刺么
三、 民众与精英的分离 比起精英内部的裂痕，民众与精英之间已然是一道鸿沟。
而这也是整部电影着墨最多的部分。
护工Razieh和她的丈夫Hodjat无疑是底层民众的象征。
他们在身处精英阶层的纳德和西敏面前，几乎毫无话语权。
Razieh在和纳德的薪资谈判中使出了浑身解数，但所有的努力都在后者的一句“下午之前给我个答复吧，这样我也好找别人”前烟消云散。
而她的丈夫，背了一屁股债的Hodjat也只能祭出“如果我干得不错，能不能加点
不满意你可以不付钱。
”这种以退为进的策略。
对此，隔着玻璃窗的纳德根本不置可否，他只顾提出自己的要求：你明天来吧，带上身份证。
在精英阶层的眼中，Razieh和Hodjat他们，无疑属于一个和自己全然不同的群体。
如果我没有遗漏的话，在纳德和西敏的对白中，有意一次也没有出现过Razieh和Hodjat的姓名。
对他们来说，民众只是一张张模糊的面孔。
其中一场戏是这样的：纳德下班回家，目不直视地称呼Razieh为“女士”，边敷衍着她的问候，边直奔女儿的家庭教师而去，主动打招呼并称对方为“Ghahraii太太”。
两相对照，区别立现。
另一个更明显的桥段是：纳德的女儿Termeh在法院的走廊里背诵课文：“在萨珊王朝时期，人们被划分为两个阶层：上层特权阶层和普通阶层(the normal class)。
”她的外婆立马纠正说，是普通民众(the normal folks)”。
而此时占据镜头的，正是Razieh和Hodjat的女儿，她在一旁鹦鹉学舌地附和着Termeh的背诵。
导演的用意再明显不过：分离的阶层观念，不仅是后天的自然演变，更是一种人为的假定和预设。
而在双方的直接交锋中，这种差距更是体现得尤为突出。
在法院里，面对纳德和Ghahraii太太条理清晰的反驳，Hodjat只能愤懑地对法官说，“我没什么可失去的了。
”然后他指着纳德，“我的问题在于，我没法像他一样能说会道。
”他情绪失控，他被判蔑视法庭，可他除了以头撞门之外再无他法。
而他的保释担保人，还必须有公务员或企业主的身份才行。
其后，Hodjat放弃了在法庭上的言辞争辩，转而试图用自己的方式来获取真相。
他闯进学校逼迫Ghahraii太太对着《可兰经》起誓，而誓言完成的那一刻便意味着他最后的出路也被堵死。
另一边的纳德完全不同，他只通过一个简单的实验就证明了，他不可能如Razieh所说的那样，把她从门口推落至台阶，因为这根本不可行。
此时，在民众与精英分离的背后，还隐含了另一种层面上的分离——宗教信仰和世俗规则之间的分离。
而无论从哪种层面上来看，高下立判，胜负已分。
事实如此，在精英阶层面前，普通民众彻底居于被动。
平时，他们处于一种失语的状态；而当他们试图抗争时，又完全力不从心。
但吊诡之处在于，在纳德的父亲——伊朗国家的象征——患病之后，西敏选择离开；有工作有女儿的纳德无暇顾及，只好选择雇人帮忙；因此恰恰正是沉默而弱势的Razieh担负起了最脏最累那些活。
阿斯哈以此完成了一幅无比精确的社会速写。
四、 道德与现实的分离 在事故发生之后，尽管纳德、西敏与Razieh、Hodjat处于相互对立的立场，但他们都在各自道德的约束下被卷入了这场纷争。
只不过，一方信守的是传统的宗教道德，另一方遵循的则是世俗世界的法律规则和个人道德。
但这还只是一个开端。
Razieh的看护工作受制于宗教道德，在为老人洗澡之前，还需要打电话向宗教权威请教是否可行。
在这个一路狂飙的现代世界里，古老的宗教观依然顽强地延续着它的生命力，传统和现代的裂痕也因此日渐彰显。
而因为顾忌丈夫Hodjat的感受而不敢坦白车祸实情的Razieh，一边要将这出戏继续演下去，一边又暗暗地受到道德的谴责。
这种挣扎一直持续到纳德和西敏愿意出钱赔偿，才触及到她的底线。
讽刺的是，她道出实情的理由并不是担心会给自己的女儿带来负面的影响，而是害怕会招来可怕的诅咒。
她的丈夫Hodjat同样是一个虔诚的信徒，也一个因无力养家而自责的男人。
当Razieh袒露车祸实情后，他想收下赔偿金并独自承担说谎的罪过。
此时，在与宗教道德的冲突中，身为父亲和丈夫的责任感最终占据了上风，赢得了一场近乎自残的胜利。
纳德为女儿温习单词，告诉她写正确的答案，即便因此被扣分也无妨，则是一处用来勾勒人物性格的铺垫戏。
在顺便嘲笑僵硬的学校教育之余，更是在表明纳德是一个有原则的人——他不介意为坚持原则付出小小的代价。
但面对法官的追问时，他却违心地说了假话。
当恪守道德便意味着遭受法律的制裁，当坚持的代价过于高昂时，向现实妥协成了一种无奈的选择。
其后法官要求询问他的女儿Termeh，纳德既没有鼓励她说出真相，也不曾怂恿她为他圆谎。
他没有勇气向上攀升，同时也拒绝继续坠落。
他的不选择，却等同于将选择的重担转移到了Termeh的肩上。
而这一转移，不想却成为了另一种分离的肇因。
五、童年时代与成人世界的分离 Termeh和Razieh的女儿一起玩桌上足球的那一场戏，是全片中为数不多的几处亮色之一。
那个时候，她们还生活在一个用童话与课本堆砌出的世界里——那是一个黑白分明的世界。
当她们的父母不约而同地选择用谎言来应对时，灰色出现了。
她们被迫承担起了不该由她们承担的重负，保守着一个昏暗浑浊的秘密，她们成了各自父母沉默的同谋。
而后，Termeh迫不得已在法官面前不动声色地帮着父亲圆谎，转眼又在汽车后座上泪流满面。
她的童年时代从此崩塌，而在它的废墟之上隐约出现了一个不可捉摸的成人世界。
临近结尾时，这两个孩子那阴沉对视的一幕，堪称全片最惊心动魄的画面。
在这沉寂的四目相接中，两个小女孩一同在向她们的童年时代无言地告别。
一个残酷的成年仪式完成了。
六、纳德与西敏的分离 纳德与西敏的分离，是整个故事的源头，同时也构成了诸多“分离”中最浅显可见的一个层面。
事实上，分居起初只是种姿态，是一件纳德和西敏用来博弈的武器。
纳德以为女儿和自己更亲，她不走，西敏也不会走；西敏知道女儿为了留住她会呆在父亲的身边，所以除非纳德弃子认输，她也走不了。
两人之间，便维持着这样一种微妙的平衡。
但西敏和纳德在是否该支付赔偿金的问题上相持不下，以至于所有本已被按捺下的矛盾瞬间井喷，情势的发展渐渐超出了两人的控制范围。
当西敏朝堵在门口的女儿大喊：“鬼才答应过
”时，一切都变得无可挽回了。
影片最后，阿斯哈又安排了一个纳德和西敏在法院长廊里等候判决的长镜头，所有的“分离”都在这里等待观众给出自己的答案。
七、伊朗电影与大陆电影的分离 好玩的是，对于大陆电影而言，最后还会多出这一层面上的分离。
那些老是把怀才不遇归咎于投资匮乏的苦主们可以闭嘴了，人家这部基本用手持摄像机拍摄的《分离》才花了不过区区30万美元，这点钱都不够国内某些豪华烂片做宣传的，用来雇水军在网络上刷分可能还差不多吧。
至于把所有症结都推诿到审查制度上的借口，似乎也显得不那么可靠了。
继《三个傻瓜》和《芭萨提的颜色》令我们惊觉，原来印象中只会又跳又唱的印度电影已经远远甩开我们一大截之后，面对受到同样桎梏的伊朗电影，大陆电影还留有多少自辩的余地呢
整体水准低劣，审查制度当然难辞其咎。
但个人拍不出好电影，恐怕只有怪自己内功不够。
对此，借用卡尔维诺的一段话再合适不过了：“免遭痛苦的办法有两种，对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直至感觉不到它的存在；第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。
”
求10部感人到死的电影（爱情故事不要，国产不要），感人级别一定要超过忠犬八公
《 最后的晚餐(The Last Supper)》 《 最后的晚餐(The Last Supper)》是意大利艺术家列奥纳多·达·芬奇所创作，是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。
画面中的人物，其惊恐、愤怒、怀疑、剖白等神态，以及手势、眼神和行为，都刻划得精细入微，惟妙惟肖，现藏米兰圣玛利亚德尔格契修道院。
韩国、伊朗、中国、古巴都有同名电影。
《最后的晚餐》壁画取材自圣经马太福音第26章，描绘耶稣在遭到罗马兵逮捕的前夕和十二门徒共进最后一餐时预言“你们其中一人将出卖我”后，门徒们显得困惑、哀伤与骚动，纷纷询问耶稣：“主啊，是我吗
”这时，唯有坐在耶稣右侧（即画面正方左边第三位）的叛徒犹大惊慌地将身体往后倾，一手抓着出卖耶稣的酬劳、一个装有三十块银币的钱袋，脸部显得阴暗。
它基督教新约圣经记载的最重要的事件之一，几乎被所有宗教画家描绘过。
但在达·芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。
这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。
由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。
画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在逾越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。
当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。
”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映：有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。
过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯达·芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，对画中人作出不同的心理分析。
画家描绘的弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。
达芬奇为塑造犹大的形象已停笔几天，他常站在画前沉思。
当时请达·芬奇作画是按时付酬金的，后几天不动笔使院长十分恼火，并打算扣芬奇的工资。
院长将想法通过总管告诉达·芬奇，达·芬奇说了停笔的原因。
总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。
这时达·芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。
后来米兰大公来看芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。
大公对芬奇说：“他对你不公平，你巧妙地报复了他。
”达·芬奇之所以用院长作模特儿，并非完全是出于个人的报复，而是发现院长和犹大都很贪婪金钱，他们在本质上是一致的。
所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入达·芬奇的作品的。
这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。
它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达·芬奇名扬世界。
达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。
在众多同类题材的绘画作品里,此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙,布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜。
构图时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。
画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为,都刻划得精细入微,唯妙唯肖。
这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充,使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作。
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