有哪些英语电影,比较有冲突性 七个女生配音的。
这是电影必备的要素 必须有冲突，甚至是激烈的冲突，举个不是很恰当的例子，小说雷雨，就有很强的冲突性，因为不光电影需要具备这种冲突，小说之类的也必须具备 最主要的是人与人直接的冲突 作用是把故事推向高潮，增加可看性 以上是自己的回答，以下是摘自他人所写: 戏剧冲突的主要特点表现为：强化情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局的情节层次逐步展开，其戏剧事件严谨，通过情节纠葛起伏跌宕，以线性发展，最终推向全剧戏剧高潮和结尾。
戏剧冲突(conflict of dramaturgy)是表现人与人之间和人的内心矛盾的叙述结构方式。
戏剧冲突的主要特征可以概括为四点：尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变。
戏剧冲突的表现形态大致分为三种：人与人的冲突，即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质；人物内心冲突，它往往使人物陷于不易摆脱的境地；人物与环境的冲突，环境包括自然环境与社会环境。
以戏剧冲突为核心的创作规律，叫做“冲突律”。
戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。
是在中第一个明确提出“冲突律”的人。
悉德.菲尔德的，是美国最流行的“编剧手册”，讲述了运用冲突律来对一个故事进行布局的方法，主要有四方面要求： 1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。
2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。
“开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死还是活。
3、基本要求是，冲突展开要早，开门见山；冲突发展要起伏跌宕，扣人心窍；冲突解决要巧妙——意料之外，情理之中。
4、冲突每一次较量就是一个情节段落(在电影剧本中就称作“一场戏”)，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合，既所谓环环紧扣，不可节外生枝。
电影中冲突性是什麽意思
这是电影必要素 必须有冲突，甚至是激烈的冲突，举个不是很恰当的例子，小说雷雨，就有很强的冲突性，因为不光电影需要具备这种冲突，小说之类的也必须具备 最主要的是人与人直接的冲突 作用是把故事推向高潮，增加可看性 以上是自己的回答，以下是摘自他人所写: 戏剧冲突的主要特点表现为：强化情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局的情节层次逐步展开，其戏剧事件严谨，通过情节纠葛起伏跌宕，以线性发展，最终推向全剧戏剧高潮和结尾。
戏剧冲突(conflict of dramaturgy)是表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的叙述结构方式。
戏剧冲突的主要特征可以概括为四点：尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变。
戏剧冲突的表现形态大致分为三种：人与人的冲突，即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质；人物内心冲突，它往往使人物陷于不易摆脱的境地；人物与环境的冲突，环境包括自然环境与社会环境。
以戏剧冲突为核心的创作规律，叫做“冲突律”。
戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。
黑格尔是在《美学》中第一个明确提出“冲突律”的人。
悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》，是美国最流行的“编剧手册”，讲述了运用冲突律来对一个故事进行布局的方法，主要有四方面要求： 1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。
2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。
“开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死还是活。
3、基本要求是，冲突展开要早，开门见山；冲突发展要起伏跌宕，扣人心窍；冲突解决要巧妙——意料之外，情理之中。
4、冲突每一次较量就是一个情节段落(在电影剧本中就称作“一场戏”)，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合，既所谓环环紧扣，不可节外生枝。
什么是电影冲突
在网上找了一下你参考影视冲突国产电影有一个显而易见的特点：人物总是喜欢吵架，而且吵得天翻地覆的。
尤其是表现现代生活的影片，这样的场面更是比比皆是。
观众对这种戏很厌恶，可是我们的电影创作者却依然故我地写那些吵架的戏。
我问一个拿了这样剧本给我看的朋友，为什么这样处理剧情呢
他回答说：“没有冲突，哪来情节
”确实，在戏剧界有一句尽人皆知的话：“没有冲突就没有戏剧。
”这句话几乎成了戏剧创作的神圣“法律”，没有谁斗胆超越它。
在戏剧舞台上上演的人生故事，通常都是命运跌宕，明争暗斗，剑拔弩张，你死我活的时刻。
这已经是稍有戏剧常识的人不争的事实。
事实上，人们通常也认为这样的“法律”适用于所有的故事电影。
在电影剧作理论中，人们将冲突律作为剧作结构的原则和依据，几乎没有谁对戏剧冲突在电影剧本的情节和结构中的地位产生怀疑的。
然而，如果我们今天要问：“在这样的影片中，是谁和谁在冲突
那么，在苏联影片、日本影片、美国影片、法国影片……等等为数众多的影片里，又是谁和谁在冲突呢
”抱定冲突论的人肯定是难以回答这个问题的。
因为谁都无法将归结为八路军战士与那家农民的冲突。
也许在的开端部分男女主人公发生了传统意义上的冲突，但接下来整个剧本的人物不是冲突律所规定的将这个冲突激化并推向高潮，而恰恰是相反——逐渐化解冲突，使男女主人公产生动人的爱情。
总之，电影创作的现实以大量成功的作品向我们表明，在电影创作中冲突绝不是唯一的选择，相反，电影可以不表现冲突或者不表现冲突的激化过程，而是表现它的化解。
可是您发现了吗
剧作理论在这个问题上是大大滞后于创作实践的。
人们至今还没有总结出“冲突律”以外的结构规律。
是什么原因使人们这样藐视现实而将戏剧冲突供奉为电影剧作之神的呢
是什么原因促使电影剧作冲破了“冲突律”
那些无冲突或淡化了冲突的电影剧作有哪些新的创作规律和特点
如果我们不对这些问题加以研究，便会直接影响今天的电影创作。
所谓“冲突律”，就是戏剧以冲突为核心的创作规律。
在戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。
必须指出的是，并非在诞生之初就依赖冲突的。
在两千年前的中尽管已经明确地将剧作结构分成“头、身、尾”这样三个组成部分，却没有象今天的剧作理论那样将这种三段式的划分原则归结为冲突。
事实上在十八世纪中期之前的中外戏剧理论家，无论他们属于古典主义还是文艺复兴，都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。
把冲突作为创作原则加以理论化的第一人应该是启蒙戏剧家狄德罗，他主张“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。
不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中所有的人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。
”而真正构筑了今天我们称之为“冲突律”的基础理论的人却是美学大师黑格尔，他将亚里士多德的戏剧结构三段论与辩证法相结合，揭示了戏剧结构布局的总规律：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的（“引起冲突的”加了着重号），而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。
”“合适的起点就应该在导致冲突的那一个（“一个”着重号）情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。
结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。
落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。
”我们可以断论，从黑格尔以后，无论戏剧还是电影，剧作理论中关于结构的原则就没有变过。
冲突一直就是戏剧与电影剧本写作和教学的本质环节。
例如，在劳逊的著作《戏剧与电影的编剧理论与技巧》中，无论论述戏剧的创作规律和电影的创作规律都一概沿用着黑格尔最初在他的《美学》里提出的冲突律原则。
美国最最流行的“编剧手册”式的教材是悉德．菲尔德的《电影剧本写作基础》。
在中本书中，主要讲述的便是如何运用冲突律来对一个故事进行布局。
这种布局的原则我们可以用很少的几句话将它们概括下来：
有没有关于巴以冲突的电影
《辛德勒的名单》根据澳大利亚小说家托马斯·肯尼利所著的《辛德勒名单》改编而成。
是1993年由史蒂文·斯皮尔伯格导演的一部电影。
影片再现了德国企业家奥斯卡·辛德勒与其夫人埃米莉·辛德勒在第二次世界大战期间倾家荡产保护了1200余名犹太人免遭法西斯杀害的真实历史事件。
急：请问有没有关于巴以冲突的英文电影
提到以巴以冲突为主题的电影，人们首先想到的就是好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格的《慕尼黑》。
其实，大部分巴以题材电影取材上都不如《慕尼黑》这样宏大，反而都有以小事件和小人物的命运来折射巴以冲突的大背景。
比如导演哈尼·阿布阿萨德拍摄的《天堂此时》，该片号称是历史上首部描写巴勒斯坦自杀性爆炸袭击的影片。
同样聚集于小人物的还有拍摄于1972年的《太阳与人》。
三个巴勒斯坦人藏身于卡车，想偷渡到科威特，结果被闷死在卡车里。
该片被喻为巴勒斯坦民族的寓言，没有身份，不敢发声。
...看看这里介绍的吧
在电影艺术中属于文学艺术的有(10.00分) A．结构 B．抒情性 C．戏剧性冲突 D．
选b，刚做过了
在《雷雨》的戏剧冲突中，包括了哪些悲剧性的内容
摘要雷雨》的戏剧冲突具有复杂性次性﹑尖锐性和发展性而演绎出了戏剧艺术的光彩，成为了史上的一座丰碑。
曹禺的《雷雨》是大家所熟悉的一部著名的悲剧,它曾被改编成电影和电视剧,播出后深受广大观众的好评,但作为戏剧演出同样具有艺术魅力，其影响力比起关汉卿的《窦娥冤》毫不逊色。
人们不仅为剧中人物的悲惨命运所感动，更为作家精湛的艺术手笔——巧妙地安排戏剧的矛盾冲突——所折服。
正是剧烈、紧张、复杂的矛盾冲突，演绎出了《雷雨》戏剧艺术的光彩。
我们可以这样说“没有冲突就没有戏剧”，阿契尔在《剧作法》中指出：“冲突乃是生活中最富于戏剧性的成分之一，因而许多剧本——也许大多数剧本——事实上的确以某一种冲突为对象。
”可见，戏剧冲突是形成戏剧性的一个重要因素。
在此，我就《雷雨》的戏剧冲突谈一下其艺术特色。
一、《雷雨》的戏剧冲突具有复杂性。
《雷雨》写了两个家庭八个人物之间的错综复杂的关系，人物关系的复杂导致了人物之间各种错综复杂的矛盾。
周朴园与鲁侍萍（旧情人）之间、周朴园与繁漪（夫妻）之间、周朴园与鲁大海（父子）之间、周萍与鲁大海（兄弟）之间、周萍与鲁侍萍（母子）之间、鲁四凤与繁漪（情敌）之间……存在着性质不同的各种矛盾，这些矛盾中既有繁复的家庭冲突，又有尖锐紧张的阶级冲突。
而这些矛盾冲突，有时是单个发展，有时又是以其中某一个矛盾为主，其它矛盾与之穿插并行，从而呈现出多个矛盾并行发展的局面。
如：该剧第二幕的第一场戏中，主要是周朴园与鲁侍萍的矛盾冲突，这一矛盾是单线发展的，这一部分由周朴园对鲁侍萍“陌路——生疑——相认——责难——表白——收买”几个片段组成，以二人的对话及心里矛盾来展示戏剧冲突，情节虽然简单，但矛盾冲突一波三折，充分展示了人物个性，推动了情节发展。
第二场戏中则不然，它是在充分展现周朴园与鲁大海二人矛盾冲突的基础上，融合了周萍与鲁侍萍、周萍与鲁大海、周朴园与周冲之间的矛盾冲突，从而形成了多个矛盾并行发展的局面。
人物关系的复杂与矛盾冲突的错综，构成了《雷雨》戏剧冲突的复杂性。
二、《雷雨》的戏剧冲突具有主次性。
虽然《雷雨》中各种矛盾交错，头绪繁多，从表面来看，有夫妻冲突、有父子冲突、有兄弟冲突、有母子冲突，但实质上其中只有三对主矛盾冲突是主要的，反映着深刻的社会矛盾和斗争。
周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，反映了剥削阶级同被
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我个人认为喜宴是文化冲突的电影中比较优秀的电影，下面是喜宴的一些资料，希望对你有帮助 喜宴 Wedding Banquet 导演: 李安 出品年：1993 出品公司：中央有限公司 一、重要参与人员： 制片：泰德霍柏、詹姆斯夏慕斯 出品人：江奉琪 副导：Dolly Hall 编剧：李安、冯光远 摄影：林良忠 演员：金素梅、赵文瑄、郎雄、归亚蕾、Mitchell Lichtenstein 二、导演作品年表： 1992 推手 Pushing Hands 1993 喜宴 The Wedding Banquet 1994 饮食男女 Eat Drink Man Woman 1995 理性与感性 Sense And Sensibility 1997 冰风暴 Ice Storm 1998 与魔鬼共骑 Ride With The Devil 1998 柏林日记 Berlin Diaries,1940-1945 三、导演简要： 在台湾念的是艺专影剧科，李安赴美后，拿到伊利诺大学戏剧硕士及纽约大学电影制作学位，并与Spikee Lee及Ernest Dickerson合作，为他的学生时代电影赢得不少奖作。
一直等候进军美国电影圈的他，经由「喜宴」这部电影终於获得国际影展的瞩目，也将台湾电影推向世界舞台；擅长处理个人与家庭冲突，李安总将故事背景置放在东、西文化的临界点上，检视西方思潮如何在中国传统文化中蕴酿，而中国文化又是如何自处
他的前三部电影即是很好的例子，其中「饮食男女」荣获1994年奥斯卡最佳外语片提名，当年以俄国片「烈日灼身」赢得此座奖项。
四、剧情简介： 来自台湾的高伟同，凭著远见与精明的头脑在曼哈顿置产，并与恋人赛门在高级住宅区同筑爱窝，这种连四周邻居都不禁投以异样眼光的同性恋行径，该如何跨越文化藩篱，在回归父母亲情的拥抱时，仍能以无限的爱与宽容化解一切难题，是本片急欲探讨的主题。
耐不住父母来自台湾声声催促的热切与不断安排相亲的叨扰下，伟同决定和房客威威，一位远从上海赴美留学的女画家，办理假结婚；两人一是为了克尽孝道，一是为了取得绿卡，在各取所需的情况下，威威搬进伟同住处；然而，父母的突然造访，打断此番谎言的和谐，更搅乱了三人的关系。
寒酸的市府公证婚礼，在遇到高父昔日的部属老陈后有了转机，接著是一场隆重的热闹婚宴：以竹筷敲碗、强迫新郎喝酒、闹洞房等西方人眼中的奇异景象，为礼俗繁复的中国文化留下精彩见证。
当然，假戏有真做的可能，当威威发现自己怀孕，一切单纯的安排顿时变得复杂起来；伟同禁不住压力，在父亲中风时向母亲坦白自己同性恋身份、威威嚷著堕胎、连赛门都因受不了这种变态关系的维系而萌生离开的打算，这一切终究逃不出高父的观察与直觉，在他私自送给赛门生日大礼时，一切似乎有了答案…… 五、其他轶事： 荣获第三十届金马奖： 最佳剧情片、最佳男、女配角、最佳导演及最佳原著剧本 另获93’年西雅图影展最佳影片、雪梨影展影评人评选最佳影片瑞士卢卡诺蓝豹奖（观众票选最佳影片）、法国Deauville影评人评选最佳影片及义大利Pescara最佳剧本。
由於拍摄其间适逢美国演员工会罢工，使得该片的摄制小组，能以极低的价格租到曾拍摄过《魔鬼终结者Ⅱ》的同型摄影器材。
六、影片分析：（李振亚） 《喜宴》是一部对同性恋情充满友好态度的电影，不过毫无疑问的，这部电影剧情的主线不是主角高伟同与爱人赛门之间的爱情，吸引我们观影趣味的重点其实是高伟同如何对亲人（尤其是父亲）隐藏／表白他的同性恋身分，也就是如何（以及是否要）对家人出柜的问题。
一般的论者已经注意到这麼一部具有高度娱乐性，对电影语言使用也相当流畅的电影，是如何的勾动观者心中对父亲权威的熟悉以及顺从，进而合理化这种对父权结构的认同。
所以我们看到片中的伟同尽管对自己的同性恋认同抱持著健康自然的态度，但是依旧不愿意因此而去挑战异性恋坚持的男女婚配、传宗接代的排他性看法。
能躲就躲，能骗就骗，不能骗就设局使诈，总而言之，同性恋不能正面挑战异性恋的中心地位。
不过这个态度当然没有在片中直接的表达出来，《喜宴》将异性／同性的关系放在家庭结构里，转变成父／子的关系，故事的重心变成儿子不应当挑战父亲的权威，整部电影也就顺理成章的以亲情的维护、父权的保障、家庭和谐关系的延续作为最终理想的结局。
这当然是讨论《喜宴》的意识形态的一种取径。
不过我在下文将继续分析《喜宴》中的父子家庭关系又如何隐喻另外一个意识形态结构，那就是文化认同以及中国现代化的问题。
首先我们注意到的是在片中的两位同性恋男主角，只有伟同有一个错综复杂、剪不断理还乱的家庭，白种美国人的赛门却无须为这麼一个「乱七八糟」（伟同在医院对母亲告白时的用语）的关系而向任何其他的亲人负责。
赛门似乎没有任何还保持连络的亲人，只有在一段简单的交代中，观众才得知他的父母早已离异，年岁极高的父亲住在「德州的亚历桑那」，母亲住在波士顿，两位姊姊住在旧金山，毫不熟稔的同父异母的哥哥则在越战中战死。
在伟同耐心地填写母亲寄给他的徵婚表格时，赛门曾经顺口要他乾脆对父亲（不是对母亲）表白，省得麻烦，就像他曾经对他自己的父亲表白一样。
我们不知道赛门面对家人出柜时的详情如何，但是从他轻描淡写地提出这个建议的态度，好像对他来说并没有经历太多的心理挣扎。
或者其实我们应该说得更清楚一点，那就是在《喜宴》这部电影的呈现方式里，赛门对家人的表白并不需要承受像伟同一般辗转反侧的心理压力。
电影文本在这里对两人的差别待遇很有趣，赛门之没有家庭束缚的理所当然，正如伟同必须面对家庭压力之合情合理。
所以赛门顺口要伟同表白的建议，不但伟同冷漠以对，连赛门自己都显得不太热衷，说过便忘。
《喜宴》中伟同与威威弄假成真 这个差别待遇之所以在片中能够成立，其实是电影在这里援用了另一个我们惯常接受的西方和东方的文化差异。
更仔细点说，西方文化是个人主义至上，个人的行为价值由自己确立，无须别人的肯定（包括亲人在内）；相对之下，东方文化则被塑造成是家庭至上，不容许个人独断独行，破坏了家庭的从属延续。
换句话说，如果《喜宴》是透过同性／异性来谈父子家庭，那麼这个父权结构还具有特定的文化义涵，亦即是「东方的」父权结构。
《喜宴》从一开始就以国际市场为发行对象的意图在这里表露无遗，西方的观众完全不会对这部大部分是华语发音的东方电影产生疏离感，因为他们可以透过赛门取得一个认同的立足点，一方面可以重新肯定自己面对这种情况时的反应做法，另一方面也可以跟随著赛门对这整个事件的随和接受态度，而面带容忍的微笑，接受这种家庭和谐至高无上的「奇风异俗」，从而更加强「他文化」异国情调（exoticism）的刻板印象。
如果说《喜宴》藉著处理性别认同合理化了父权结构，又藉著加强父权认同合理化了文化差异，那麼我们接下来不禁要问：电影中特属於中国文化的家庭冲突其根源在哪里
伟同和父亲之间冲突的关键何在
换句话说，伟同不是因为自己的同性恋身分而和父亲之间有所扞格，这种说法太过於笼统。
伟同是因为自己的同性恋认同会挑战父亲的人生观、世界观，进而瓦解父亲的地位，造成后者存在的危机而感到为难。
可是伟同到底发生了什麼转变，造成他与父亲之间的巨大差异
要回答这个问题，我们必须了解这个家庭内部的危机、父子两代的龃龉，其实并不源自於家庭内部，因为两代之间的矛盾本质上是个社会历史的矛盾，它有个模糊但又方便的名字，叫做现代化危机。
李安电影中父亲的角色往往是集所有的中国符号於一身，精要的掌握两千年中国历史文化遗产，他不仅仅精通太极拳、长於书法、熟悉中国诗词艺术，还能领悟体现於饮食之中的中国文化精义，甚至於连血统都极端纯正，因为他的先人曾在前清中过功名，但是这块绽放著浑圆成熟光芒的古玉，却与现代社会有些格格不入，他所熟悉的世界观，遭遇到他的下一代最直接的挑战。
这些西化甚深的子女（伟同已经在美国住了十年，而且有绿卡）一方面表现出对父亲的价值观难以消受，但是同时又不能将后者完全摆脱。
在这样的一个叙事架构里，父亲明显的隐喻传统中国，但有趣的是这个传统中国并没有和西方直接接触，而是和已经西化，但是心中又充满矛盾情节的子女，也就是在现代化过程中伤痕累累，但又不能回头的当代中国相互进行拉扯。
在《喜宴》之中，我们看到伟同为了迎接父母到访，将家中的摆设全部改换，到处挂上父亲亲手写的书法；与威威的婚礼采公证结婚，却惹的父怒母悲，结果只好大肆铺张，办了一个传统的大红喜宴。
接受父亲一切安排的伟同，显然并不乐在其中。
尽管如此，导演李安大概是担心喜气洋洋的热闹婚礼感染力太强，让观众不知道这是在批评传统中国的不合时宜，所以还安排自己现身说教，告诉观众这种铺张婚礼是「五千年性压抑的结果」。
分析进行到这里，我们发觉《喜宴》这部电影其实是要透过「喜宴」这个仪式，排演出传统和现代之间的矛盾危机。
中国知识分子从五四运动以来对传统文化或捧或放、犹豫不决的态度，以及传统／现代之间的冲突，在《喜宴》中化身为同性恋，泉涌而出，先是威胁断绝东方父权的香火，后来又重新端正父权的尊崇地位。
继而对传统现代的冲突提供想像性的答案。
这个答案又是什麼
现代（儿子）对传统（父亲）的态度颇为单纯，现代不可能走回头路，不过只要「大德不逾矩」，那麼「小德出入可也」，所以伟同、赛门重修旧好，威威保留胎儿以换取绿卡，得以如愿留在美国，高家两老也有孙子可抱。
真正做了妥协、改变，但於其中又有所体悟的则是传统中国的父亲，此处父亲的转变就颇耐人寻味了。
表面看来不合时宜、冥顽不灵的父亲，竟然耳聪目明，能明了现代社会的脉动（「I watch, I hear, and I learn.」他对赛门说），显露出年岁累积的圆融智慧。
他接受了同性恋的事实，他肯定了父权结构没有动摇，但是他也同时明白下一代需要走自己的路。
他成了这整个过程中得到启迪而有所成长的人物，耐人寻味的地方是他一点都不公开自己的转变，依旧回去过自己原来的生活。
《喜宴》面对现代化危机所想像的理想出路於此昭然若揭：传统在面临现代化的时候，最好是能够掌握现代化的方向，但是又不至於迷失自己的路。
通俗大众文化由於需要让消费者容易理解接受，所以往往倚赖大量的文化前提，让观者於无形之间就接受了许多形式及内容上的基本设定。
越是通俗易懂，看来简单轻松的电影，有时其中包含的意识形态反而越多层。
《喜宴》这一部高娱乐性的典型好莱坞电影正是一个适当的作品。
我们由一个同性恋儿子为满足父亲对香火延续的希冀所作的努力出发，辗转达到多重层次的意识形态：对父权的尊崇，对文化差异的恋物（fetishization），对现代化以及文化认同的焦虑。
我们希望以上的尝试对於如何进行电影的意识形态分析提供了一个适切的例子。
七、讨论题目： 试讨论片中母亲角色的人物个性。
片中的另一个女主角顾威威和家庭的关系如何
影片对威威的角色塑造反应出对中国大陆什麼样的社会想像
同属中国人的威威在高妈妈的眼中是个独立自主的现代女性，威威也面临现代／传统的危机吗
八、 参考比较电影作品： 李安：《推手》（1992）、《饮食男女》（1994）。
