跪求：写小说（现代校园言情），没灵感，求剧本，简单说说就行，好的加满分
以你对这本小说的印象、对人物的印象。
构造出对话。
将人物的动作和背景的声音、细致得添加。
表达剧本的，其实是演员比较重要吧。
有没有由著名短篇小说改变的英语话剧剧本?最好不是现代的
my fair lady 就是赫本演的那个，是从萧伯纳的<皮格马利翁>改编的。
剧本就是小说。
是不是
1、剧本是一种文学，是戏剧艺术创文本基础导与演员根据剧本进行演出。
与剧似的词汇还包括脚本、剧作等等。
它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。
2、内容 剧本主要由台词和舞台指示组成。
对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。
包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
3、分类 按应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，动画剧本，微电影剧本，微动漫剧本等，小说剧本 ，相声、小品。
求中国近现代史剧本，急需
剧名《内战烽火》短剧成员：A周恩来B朱德CD王若飞E蒋介石F陶希圣G陈立夫H张群。
（旁白）1945年8月10日，日本政府向苏、美、英、中四国政府发出乞降照会。
当日晚，日本乞降的电讯传到中国，国共两党的大本营重庆和延安等地立刻沸腾起来。
蒋介石收到这一消息后，连夜召开军事干部会议，并于第二天紧急致电第十八集团军总司令朱德。
情境一：扶蒋反共（旁白）1945年8月11日（蒋）我刚刚已紧急致电朱德：国民政府对于日军的俘虏、缴获的枪械和收复的失地，均已作出统筹安排，共党集团军原地驻防待命，不得擅自行动
（朱）简直欺人太甚
打鬼子的时候，老蒋带兵藏着掖着，躲在大西北大西南，现在打赢了就连忙跳出来，美国佬还弄些飞机把国民党军队从后方运到前线来，这是啥子意思嘛
（毛）老蒋是不会和我们平分胜利的，至于美国，我看他们只是不想我们共产党控制中国，老蒋听他的话嘛，长远来看，他们跟老蒋合作，可比自己动手打我们要划算的多
（陈）现在，我党海、陆、空三军正在接受美军的特训，他们提供的武器装备和经济援助也陆续到位了。
远东盟军总司令麦克阿瑟还向日本政府和在华日军下令，只能向蒋介石投降，不准向中共领导的部队缴械，我们的力量越来越强大罗
（旁白）请思考：情境一点明了美国的什么对华政策
蒋介石又筹划着什么阴谋呢
情境二：邀共“和谈”（旁白）1945年8月，国民党陪都重庆（陈）共党军队在解放区，我军飞过去接手地盘怕是不容易，时间上也来不及。
（陶）用软的一套手法把共产党吃掉谈何容易
打硬仗是不可避免的了，只是国内有厌战情绪，国际形势也不允许中国打内战，一打起来我们更被动，不如叫共党来渝谈判，拖一拖也是好的。
（蒋）不错，我们给去份电报，就这样拟订：万急，延安先生勋鉴：倭寇投降，世界永久和平局面可能实现，举凡国际国内各种重要问题，亟待解决，特请先生克日惠临陪都，共同商讨，事关国家大计，幸勿吝驾，临电不胜迫切悬盼之至。
蒋中正八月十四日（陈）就怕老毛没这个胆量来，重庆到底是我们的地盘，到了这里就是我们说了算勒
（陶）我们明知共产党不会来渝谈判，我们要假戏真做，制造空气，共产党如果拒绝和谈，那我们更有文章好做
（蒋）说的好，接下来，你们再把电报在报刊、广播中大肆宣传，向社会充分表达一下我们和谈的“诚意”
（旁白）请思考：蒋介石为什么要坚持发动内战
既然内战方针已定，又为什么要电邀赴渝和谈
情境三：假戏真唱（旁白）1945年8月，陕北延安（周）主席，这里有两份急电，一份是我地下党窃获的情报，国民党在美帝国主义的积极支持下，正把大批军队从大西北、大西南运往东北、华北、华中各地，抢夺抗战胜利果实。
另一份是蒋委员长给我党中央发来的急电。
（毛，接过电报）看来，蒋委员长再也坐不住了。
（朱）：我坚决不同意，这分明是一个“鸿门宴”嘛
老蒋哪里会诚实守信哦，张学良就是个前车之鉴，送他回南京就被扣留了，这次去，谁能担保蒋介石不会故技重施呢
（周）：不去吗
那怎么向全国人民和社会舆论作解释
而且，不去的话，就正中老蒋的下怀，国民党就会把蓄意制造内战，不愿和谈的罪名强加在我们共产党头上。
（朱）：唉，“明知山有虎，偏向虎山行”，既然一定要去，我们就必须做好万全的准备
（毛）：抗战胜利后，全国人民渴望民主、和平，这是大势所趋。
为了尽一切可能争取国内和平，戳穿蒋介石假和平的阴谋，为了更好宣传我党的方针政策，为了唤醒广大人民，我愿冒这个险。
（旁白）请思考：为什么要冒着风险亲赴这场“鸿门宴”
我自己查找资料改编的，我用过觉得效果还挺好的，不过对学生的表演要求挺高的。
把小说改成电影剧本之后不同之处?例如某小说改成剧本之后?谢谢~
把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电 影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。
“进行改编” （to adapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。
改编 （adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适 应的一种能力”——也就是把某些事情加以变更从而在结构、 功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。
换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧 本就是电影剧本。
把一本书改编成电影剧本，意味着把这一 个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠 加在另一个之上。
它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的 舞台剧。
它们是两种截然不同的形式。
一个是苹果，另一个 是桔子。
当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首 歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形 式。
你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。
然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本， 因而你必须以独创的方式来探讨它。
一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性 动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。
在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个 章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。
小 说时常发生在人物的脑海内。
另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对 话把思想、感情和事件描绘出来。
戏剧涉及的是戏剧性行动 的语言（language）。
电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的 细节——一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的街道上游戏， 一辆汽车拐过街角等。
电影剧本是一个用画面来讲述的故 事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。
曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》 （Weekend）和《随心所欲》（Vivre sa Vie）等片的富于 创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔（Jean-Luc G- odard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习 如何去读解画面。
改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。
它只不过是以 小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。
这些都是材料 来源，是起点。
仅此而已。
当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于 原素材的地步。
《总统班底》就是个好例子。
它是由威廉·戈尔德曼根 据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一句，是关于水 门事件的）改编的，这里就需要立即作出若干个剧作上的选 择。
在舍伍德·欧克斯实验学院的一次采访之中，戈尔德曼 说，这是一个很困难的改编。
“我必须用一种简单的方式来 处理这个非常复杂的素材，但又不能显得头脑简单。
我必须 从没有故事的素材中编出个故事来。
要编出一个合情合理的 故事，总是一个问题。
“举例说，电影是在原书的一半之处结束的。
我们决定 就在哈德曼犯错误的地方结束。
而不是去表现武德沃得和伯 恩斯坦怎样获得全胜。
观众已经知道他们证实自己是正确的 了，并且名利双收，成了新闻界的宠儿。
试图以这样的高调 来结束影片，那会是个错误。
所以我们决定在这里结束：在 哈德曼犯错误的地方，也就是原书一半多一点儿的地方结束 影片。
对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。
我必须 确信，我们找到了我们一直要寻找的东西。
如果观众被弄得 稀里糊涂，那我们就会失去他们。
” 戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为 开端。
然后，当那些人被捕后，在预审法庭上介绍了武德沃 得（罗伯特·雷德福饰）。
他在法庭上看到了那位高级律师， 于是开始怀疑，然后介入其中。
当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫 曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点I），他们成功 地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉，从而导致了美国总统 的下台。
原始素材是材料的来源。
怎样把它形成电影剧本，那就 全靠你自己啦。
你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。
但不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的， 由画面讲述出来的故事。
戈尔德曼在《马拉松人》（Marathon Man）中就是这样 做的。
他改编了自己的小说：“人们问我是不是先写成电影 剧本的。
我告诉他们，不是的。
根本不是
是小说在先。
它 被买下来拍电影，纯属巧合。
“《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。
这部小说是 一部内心的小说，大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里 面。
在原书中和影片中，唯一一个直接表现的场面，就是奥 列佛在钻石区的那个场面。
这是一场外景戏。
我不需要改动 多大，因为它本来就表现得很好。
在书中它很奏效，在电影 剧本中也很奏效，在影片中它也同样很奏效。
” 当你把一部小说改编成电影剧本时，你没有必要把自己 局限于忠实于原素材的地步。
前不久我把一部小说改编成电 影剧本。
我不得不从点点滴滴开始。
这是一部灾难小说，写 的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临，当然， 没有人相信他。
当气候开始变化时，已经太晚了。
新的冰河 时期开始了。
这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去 考察冰川，但是船被冰封。
小说以主人公被冻死为结尾。
这就是这本书。
一部长达六百五十页的灾难小说。
这是 够诱人的。
我决定保留这位主人公。
但是，为了追求更多的戏剧价 值，我要把他摆在一个感情的冲突之中。
所以我让他成为一 个在政治问题上直言不讳的教授，人们正在考虑授予他美国 纽约大学的一个终身职位。
他的关于冰河时期即将临近的 “不负责任”的声明，可能要危及他的任职。
然后，我需要构思故事该怎么办。
我需要把结尾改成一 个“高调的”或者正面的结尾。
我要让他们都活下来，而不 是冻死在冰天雪地之中。
我开始明白，我需要个令人激动的 开端。
我通读了全书，在第278页上，我看到主人公在冰岛 测量冰川的运动。
我决定从这里开始——就在这广阔无垠的 冰原上。
这是一个视觉因素。
当他们深深下降到冰川的心脏 时，发生了地震，引起了雪崩。
他们总算死里逃生。
这是一 个强烈的视觉段落，它十分恰当地建置了整个故事。
当教授返回纽约，把他的发现交给上级时，他们不相信 他。
那年发生的第一场暴风雪，一个警告，成为第一幕结尾 的情节点。
这场暴风雪发生在万圣节（我的主意），因为这 时有可能下雪，并且是一个很好的视觉段落。
这是未来事情的模样。
第二幕是另一个问题。
我把大部分动作归成三个主要段 落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图 解决这一问题；二、纽约城市开始冰冻；三、人们终于接受 了事实，并且试图制定出一个计划。
我从书中挑了一些事件， 把这几场戏串在一起。
我知道我必须避免重弹那些灾难片的 陈词滥调，因为当时灾难片已经没有市场了。
正如前面提到 的那样，原书的结尾不适用，必须改变一下。
我就以一个未 来的幸存者的故事作为结尾。
我把动作改成这样，当科学家的船被冰封之后（第二幕 结尾的情节点Ⅱ），我让主人公和他的科学家女友，以及另 外七个人离船而去，尝试着去适应冰天雪地的生活条件，就 象爱斯基摩人近千年来所做的那样。
所以第三幕是全新的。
这九个人组成一个旅行集体，一 路上狩猎驯鹿，并抛弃了二十世纪的残余。
我以这个气象学 家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。
这个剧本很有效用。
当你把一部小说改编成电影剧本时，它必须是一个视觉 的经验。
这才是电影剧作家的工作。
你仅仅需要忠实于原素 材的整体性就可以了。
当然也有例外。
也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为 《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）写的剧本。
当时休 斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．R.Burnett）的书改写成了 一个电影剧本《峻岭》（High Sierra）（由汉弗莱·鲍嘉 Humphrey Bogart和伊达·露彼诺Ida Lupino主演）。
这部 影片非常成功。
于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一 部作品。
他决定把达什埃尔·汉麦特（Dashiel Hammett） 的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。
这个萨姆·斯佩得 （Sam Spade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影 片：一次在1931年拍成喜剧片，由理卡多·柯蒂茨（Ric- ardo Cortez）与比博·丹尼尔斯（Bebe Daniels）主演。
另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》为名（Satan Met a Lady），由华伦·威廉（Warren William）和比蒂· 戴维斯（Bette Davis）主演。
这两部影片全失败了。
休斯顿很喜欢这本书的味道。
他认为可以在银幕上很完 整地把这个故事展现出来，把它拍成—部具有汉麦特风格的 硬汉子的侦探故事片。
就在他临去休假之前，他把这本书交 给了他的秘书，让她通读全书，然后把文学的叙述改成电影 剧本的分镜头形式，把各个场面标出内景或外景，说明基本 动作并引用原书的对话做对白。
然后，他就到墨西哥去了。
当他走后，这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。
“我喜欢它，你们正抓到了这本书的妙处，”他对这位大吃 一惊的剧作者兼导演说道：“开拍
就照这个样子
我祝愿 它成功
” 休斯顿言听计从。
结果，影片成为美国电影的经典之作
威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳 舞的小伙子》所遇到的种种困难时说：“首先对西部地区的 调查工作就是索然无味的，因为大部分材料不准确。
那些写 西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话，这本身就是虚 假的。
很难去弄清真相。
” 戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。
他偶然找到“一本或几篇，或者是一段关于卡西迪的资料， 但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料：在他同卡西迪 去南美之前，他仅是个无名小卒。
” 戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到 南美，必须歪曲历史。
这两个法外人是这类人中的最后两个。
时代变了，这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争 结束后他们一直干的事情了。
“在这部影片中，”戈尔德曼说，“卖花生的卡西迪和 跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。
而后官方组织了一个大 型民团对他们紧追不舍。
当他们发现无法摆脱民团的追击时， 他们跳下了悬崖，然后到南美去谋生。
但在实际生活中，当 卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后，他就走了，径直 走了
他知道全完了，他斗不过他们…… “我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑， 所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的，这样就使得观 众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。
“这部影片的绝大部分是编造出来的。
我采用了个别史 实，他们的确劫过两次火车，他们的确搞了不少炸药把车 厢炸得粉碎，而每次武德科克这个人都在车上；他们的确去 过纽约，他们也去了南美，最后他们的确在玻利维亚的枪 战中身亡。
此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。
” T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。
” 如果你要写一个历史的电影剧本，对有关的人物不应追求准 确无误，只求历史事件及其结果准确就行了。
如果你必须增添新的场面，做就是了。
如果需要的话可 以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准 确的历史结果就行。
法国电影创作者阿培尔·冈斯（Abel Gance）②拍摄的《拿破仑》（Napoleon），就是一个利用 历史作为跳板的杰出范例。
这部影片原来拍摄于1927年，最 近由科温·布朗罗（Kevin Brownlow）挖掘出来，并由弗朗 西斯·福特·科波拉发行公映。
影片追述了拿破仑的早期生 涯，（冈斯在小孩打雪仗之中，便把孩提时代的拿破仑的军 事才能戏剧化地表现了出来。
记住，动作即是人物
）然后， 影片跳到1789年，展现了法兰西革命的六年，并以拿破仑被 任命为法国陆军统帅为结尾。
影片的结尾是一个精彩的三面 银幕的段落场面（三块银幕同时放映），表现拿破仑率领法 国军队进军意大利。
但是，对待历史不能太随便了。
在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上，一名法国学生写 了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。
他 把这个故事写成一个浪漫的武侠电影，其中充满了不准确的 史实和纯属虚构的事件。
他没有为这个故事进行充分的准备 或调查研究，因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外， 别无它用。
把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对 待。
虽然你涉及的是不同的形式，但遵循的是同样的原则。
一出戏是通过对话来表现的，它涉及的是戏剧性动作的 语言。
剧中人物讲述着他们的感觉，喋喋不休议论着他们的 记忆、情绪和事件。
表演区、地点、背景永远局限在舞台框 之内。
在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间，他诅咒这 个舞台的限制，把它称之为：“没有价值的绞架”和“木头 的零
”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不 足。
”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连 绵起伏的旷野上两支对垒的军队，这一壮观宏伟的场面。
只 是在他完成了《哈姆莱特》之后，他才超越了舞台的限制， 创造了伟大的舞台艺术。
当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所 提到的或讲出来的事件加以视觉化。
戏剧涉及的是语言和戏 剧性的对白。
在田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）③的 《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）或《热屋顶 上的猫》（A Cat on a Hot Tin Roof），阿瑟·密勒（Art- hur Miller）的《推销员之死》（Death of a Salesman） 或者是尤金·奥涅尔（Eugene O'Neill）④的《直至深夜的 漫长旅程》（Long Day's Journey into Night）中，动作全 部发生在舞台上，在布景之中，演员在议论自己，或者相互 对话。
你可以随便拿来一个剧本看看，无论是萨姆·沙帕德 （Sam Shepard）的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》（Curse of the Starving Class），还是艾德华·阿尔比（Edward Albee）的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid of Virginia Woolf）全是一样。
因为一出戏的动作是说出来的，所以你必须加以扩展， 赋予它以视觉的幅度。
你应该为剧中仅仅在对话中提到的事 情增加一些场面与对话，把它们加以安排和设计，从而使它 们能引向原舞台剧的主要场景上。
要从对话之中找到把动作 视觉化的方法。
澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》（Breaker Morant） 是个好例子。
原剧作者为肯尼恩·罗斯（Kenneth Ross） （他还写过《豺狼的日子》（Day of the Jackal），后来 由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特（Bruce Bere- sford）改编并导演成影片。
这部影片是关于布尔战争 （Boer War）（1900年）中，一名澳大利亚军官由于以一种 “非正统的和不文明的方式”（游击战争）杀死敌人而被控、 受审，最后被处死的故事。
他成了政治斗争的受害者，战争 赌博中的抵押品，本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利 亚牺牲品。
原舞台剧是发生在法庭上，但是影片则把动作扩 展开来，它不仅增加了战斗场面的闪回镜头，而且加进了表 现这位士兵个人生活的场面。
结果使它成为了一部震撼人心 的、发人深省的影片。
这出舞台剧和影片各自独具一格，这当然要归功于戏剧 作家和电影创作者。
主要表现人——无论是活人还是死人——的电影剧本， 即传记体式的剧本，必须有所取舍和集中，从而使它富有效 果。
以卡尔·福曼（Cail Forman）编剧的《青年的温斯顿》 （Young Winston）为例，它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选 为首相之前的生活的几个插曲和事件。
你的人物的生活仅仅是你写作的开始。
要有选择。
只要 从主人公生活中挑选出几个事件或事情，然后把它们构成一 条戏剧性故事线。
汤姆·理克曼（Tom Rickman）的《煤矿工 的女儿》（Coal Miner's Daughter），罗伯特·波尔特（R- obert Bolt）的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia） 以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》（根据 威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成）都是把主人公 生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。
你怎样处理你的对象的生活，这决定了基本的故事线；没 有一条故事线，就没有故事；而没有故事，你也就写不成电影 剧本
前不久，我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的 第一位女主编的生活拍成电影的创作权。
我的学生试图把一切 事情都写进故事之内；早期生涯，“因为它们非常有意思”； 她的婚姻和生儿育女，‘因为她具有不寻常的处世态度”；她 报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。
“因为它们实在 令人兴奋”，以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这 是她成名的原因”。
我劝她集中写这个女人生活中的几个事件，但是她被自己 的对象牢牢地缠住了，以至于无法客观地来看问题。
于是我让 她做一个练习。
我让她用几页纸写出她的故事线。
她写了足足 二十六页稿纸给我，而且只写了这个人物一生的一半
她根本 没写出个故事来，只写了个记事，而且枯燥无味。
我告诉她这 样写不行，建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故 事上。
一个星期后，她来对我说，她无法决定哪件事情值得写。
这种迟疑不决压得她喘不过气来，她感到沮丧而压抑，最后丧 失了信心不想写这个剧本了。
一天，她哭着来找我。
我鼓励她 重新研究那些素材，找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情， （写作，请记住，就是挑选与选择），如果需 要的话，找那个女人谈谈，问问她自己认为她的生活和事业中 哪些方面最有意思。
她这样做了，并终于以主人公所报道的那 个新闻故事，也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为 基础来构成一条故事线。
这条故事线成为这个电影剧本的“钩 子”或基础。
你只能用一百二十页稿纸来讲故事。
要精心地挑选那些事 件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你 的故事，使它们趣味盎然。
电影剧本必须以你故事的戏剧性要 求为基础。
原始素材毕竟只是原始素材。
它只是个起点， 而不是终点。
新闻记者似乎很难学到这一点。
当他们以一篇报道为基础 写电影剧本时，常常感到困难。
我不知道为什么，也许是因为， 在一部影片中结构戏剧性故事线的方法，恰好与在新闻报道的 结构法截然相反。
一个新闻记者以收集事实和情报为业，他靠研究书本或采 访有关人员来完成自己的任务。
他们一旦掌握了全部事实，就 可以设想出故事来。
一个新闻记者收集的素材越多，信息也就 越多；这样他就可以使用一些，或全部都用，或干脆不用。
他 一旦收集到事实材料后，就开始寻找故事的“钩子”或“角 度”，然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来 写他的故事。
这就是好的新闻报道。
但是写电影剧本正好与之相反。
你带着一种想法，一个主 题，一个动作与人物，来写电影剧本；然后编织一个能使之戏 剧化的故事线。
一旦你有了这个基础故事线——如三个家伙抢 劫蔡斯·曼哈顿银行——你就可以把它加以扩展；进行调查， 创造人物，写人物传记，需要的话，访问一些人，收集所缺的 那些能对故事有用的事实和情报。
如果故事还缺什么东西，那 就撰写出来。
在电影剧本中，事实支承着故事；你甚至可以说，它们创 造了这个故事。
在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故 事，然后收集事实。
在新闻报道写作中，你是从特殊到一般； 你先收集事实，然后再找出故事。
有一位著名的新闻记者，他根据自己发表在一家全国性杂 志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧本。
尽管他掌握了 全部事实，但是他仍然感到很难摆脱开文章，很难把一个好的 电影剧本所需要的那些因素加以戏剧化。
在寻找合适的事实和 细节方面，他束手无策了。
写到三十页就不知道如何写下去了。
他陷入困境，惊恐失措，然后把这个本来能成为一个好的电影 剧本的东西束之高阁了。
他不能做到文章是文章，电影剧本是电影剧本。
他想要忠实 于原素材，但是这行不通。
很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本 或电视剧本。
如果你想把一篇文章改编成电影剧本的话，你就必 须从电影剧作家的角度去处理它。
这个故事是说什么的
谁是主 要人物
结尾怎样
是这样一个故事：一位男子因被指控犯谋杀 罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪，直到公审后才发现他是真 正有罪的
还是这样一个故事：一个年轻人设计，制作赛车，并 参加竞赛，最后成为冠军
还是关于一个医生发现了治疗糖尿病 的方法
还是关于乱伦的事
写的是谁
讲的是什么
当你回 答这些问题时，你可以把它们安排在戏剧性结构之中。
当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本 时 你会碰到许多法律问题。
首先，你应当获准写这个剧本，这 意味着，你应从有关人员那里得到改编权，要和作者谈判，也许 还要和报社、杂志社协商。
大多数人是愿意你把他们的故事搬上 银幕或电视的。
如果你认真的话，还需要咨询专门办理这类事务 的法律顾问或者文学经纪人。
但无论如何，别被法律事务纠缠过多。
如果你不想现在就办， 那就别办。
先写出个初稿或梗概。
素材中有一些东西吸引了你， 是些什么呢
要探索一下。
你可以决定根据这篇文章或故事写个 草稿，然后看看结果如何。
如果不错，你再把它给一些有关人员 看一看。
如果你不这样做的话，你永远不会知道结果如何。
以 上就是你应该做的一切事情。
以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的 问题，但是我们依然要提出这样一个问题：什么是最好的改编艺 术
回答：不要绝对忠实于原著。
一本书是一本书，一出戏是 一出戏，一篇文章是一篇文章，一个电影剧本是一个电影剧本。
改编的电影剧本就是独创的电影剧本。
它们是截然不同的形式。
正如苹果不同于桔子一样
练习： 随便翻开一本小说，读几页。
注意一下，叙事动作是如何描 写的。
它是发生在小说主人公的脑海之中
是通过对话讲述出来 的
描写部分怎样
再拿出一个戏剧剧本，也读几页。
注意一下 人物是如何谈论他们自己或者剧本的动作。
然后读几页电影剧本 （随便找本书中的电影剧本片断即可），看看电影剧本是如何处 理外部细节和事件的，主要人物看见什么。
--------------------------- ① T·S·艾略特：（T.S.Eliot）美国现代诗人，与庞德并 驾齐驱被称为美国现代诗歌鼻祖。
② 阿培尔·冈斯（Abel Gance）法国著名电影艺术家，诗 人及哲学家。
③ 田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）美国现代著名剧 作家。
④ 阿瑟·密勒（Arthur Miller）美国当代戏剧家。
尤金· 奥涅尔（Eugene O'neill）美国当代戏剧家，被视为美国 当代戏剧之父。
文学剧本怎么写
区别于任何一种文体形式，经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。
剧本有自己专属的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
剧本知多少 戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。
要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。
编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点： 1.空间和时间要高度集中 剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。
“一幕”可分为几场。
剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。
2.反映生活的矛盾要尖锐突出 剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。
演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。
高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。
剧本的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。
舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。
影视的剧本结构形式有如下四种： 1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。
戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。
这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。
2.心理式：心理式结构也被称为时空交错式结构。
心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。
3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。
4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。
这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。
中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 > 剧本基本理论 ：态度、主题 <<态度 (Attitude)>> 写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。
举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。
相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈…… <<主题 (Theme)>> 在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事
是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon) 等。
这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。
你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。
主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。
而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。
试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。
但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。
因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
< 第 二 节 > 创造角色冲突 (create character conflict) 角色冲突是吸引观众的不二法门。
这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>> 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist \\\/Antogonist 例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。
但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>> 当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。
举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。
因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。
试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 > 创造表面张力 (create dramatic tension) <<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>> 例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>> 主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。
很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。
但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。
最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
<<方法三： 时间限制 (deadline)>> 故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。
(电影--陨石撞地球) 这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。
(电影--生死时速) <<方法四：转折点 (Turning Point)>> 使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。
转折点最常出现于故事的前段和后段。
剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。
至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。
主角最后选择参战，走上战场。
但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。
原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。
导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
< 第 四 节 > 其它技巧 << 伏笔 (Planting)>> 相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧
埋下伏线可以吸引观众追看剧情。
例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
<< 关键匙 (Payoff)>> 所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。
例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。
又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>> 有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。
例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。
但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意\\\/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! < 第 五 节 > 剧本三大忌 <<写剧本变写小说>> 剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。
小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。
这些在剧本里是不应有的。
举一个简单的例子，在小说里有这样的句子： 「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。
老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』 试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下： 「在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。
老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄
」大雄立刻走出去领取成绩单。
小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。
他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。
小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。
小明的父亲说：「会合格吗
」小明说：「会……会的。
」 「陈小明
」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。
老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』 <<用说话去交待剧情>> 剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。
要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。
只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。
所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。
如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
<<故事太多枝节>> 很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。
试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。
大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。
例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。
其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。
」
