梵高作品的艺术价值
尽管由于时间的距离带来对梵高研究和评价上的各执己见，但梵高被美术史归纳为后期印象派代表画家并在近代美术史上扮演着不亚于塞尚、高更的重要角色，足以说明梵高的一生是伟大的一生。
仅仅37年的生命历程，而绘画创作又不超过10年，却形成了印象派中区别于塞尚、高更绘画风格的强调主观世界的表现主义形态。
100年来，人们对梵高的热爱越来越强烈，对梵高的研究越来越深入，梵高也由于人们对他的挚爱而在绘画史上享有了无与伦比的地位，这一切正好验证了梵高所说的“我的艺术是献给未来的”这句话是千真万确的。
如果把梵高和我国历代与其有相似之处的艺术家诸如张旭、怀素、米芾、徐渭、朱耷以及当代的石鲁等并列起来看的话，梵高并非真正意义上的精神病人。
我认为梵高其实是死于孤独，死于无人对他的理解和认识，绝不是“由于精神病发作而开枪自杀”之类的原因。
因为梵高的最终结局完全是他预料中的，他曾说：“创造新东西的艺术家，都会遭到嘲笑，并且被当做精神病看待，艺术家无法忍受冷酷的环境，到了最后就会走上毁灭自己的悲剧之路。
”梵高的孤独几乎与所有被褒或贬的孤独都不同。
苏东坡的一生虽颠沛流离，但有生之年还是体会到了名满天下的快意，所以才有“高处不胜寒”这样内在与深刻的孤独。
李白郁郁寡欢是源自于胸怀大志却无人赏识，才能得不到施展，故“借酒消愁愁更愁，抽刀断水水更流”。
他在吟诗作赋上体现出的才华得到举世公认并有诸多知音，杜甫就是其中之一，所以李白才有“举杯邀明月，对影成三人”的超越现实的浪漫主义孤独。
屈原“众人皆醉我独醒”是源自于他不屑于、不肯与众人同“醉”，他忧国忧民、慨叹人生，所以才有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的大彻大悟，这是一种高雅、富贵、充实的孤独。
然而梵高却是孤独得可怜、痛苦，他对亲情渴望，但只有弟弟对他给予过理解；对爱情向往，但只有妓女与之往来；对友情珍视，但高更后来还是离他远去。
这一切让梵高体会到了死亡是最彻底的孤独，也是能够寻找到的最彻底的自由。
梵高的孤独还体现在，上帝造就了一个超越于时间与空间的旷世奇才，却没有造就出能够理解他的亲人、认识他的朋友、欣赏他的观众，所以他的艺术知音非常寥落。
梵高一生是在被误解、被忽视并且被遗忘和几乎无人理睬中度过的。
像雷诺阿、莫奈等能够被别人讥讽、嘲笑和咒骂都使梵高非常羡慕。
他不知道自己是个天才，不知道自己是位艺术家，他的心声只能向唯一能够理解和珍爱他的弟弟提奥倾诉。
在给弟弟的最后一封信中写到：“我不需要故意表达凄凉和极端孤独的心情，我希望你能马上看到这些画，我觉得这些画会把我无法用语言表达的话告诉你……”当弟弟扑到即将死去的梵高身上泣不成声时，梵高却非常平静地说：“兄弟，不要伤心，我是为大家着想才这么做的。
”从这两段话分析，梵高是非常理智和清醒的。
但是梵高的最后一幅作品《麦田上的乌鸦》却是—种无序笔触的堆砌，占画面几乎1\\\/2的黑蓝色天空，挤压着金黄色的麦田，一条小路伸向远方但没有到天边就已到了尽头。
而翻滚的麦浪好像恐惧空中的袭击，无数只象征着死神的乌鸦在画面上空翻飞盘旋，人们仿佛能听到恐怖的哀鸣。
通过这幅画不难看出，梵高在做出最后抉择之际头脑是清醒的，情绪非常稳定，他已经不再激动、不再冲动、不再感动了，创作激情已经完全失去。
就在这时梵高永远忧郁的眼神可能有了瞬间的喜悦，因为他已经深刻地认识到孤独比死亡更痛苦。
尼采曾说：“在人世间遭受最深苦恼、吃过最多痛苦的人才算伟人。
”那么，梵高一生与苦恼抗争不懈，而且总是在超越身心最大承受极限之上痛苦挣扎，为艺术燃烧了自己的一切，这样的一生，无疑是充实和伟大的一生。
童年的梵高就体现出了强烈的孤独与任性，他“不喜欢家里炉火的温暖，而喜欢徘徊在荷兰荒芜的原野间”。
他对生活的感受是超乎常理的，比如当他看到闪烁在夜空的星星时，却认为晚上比白天还明亮……梵高成人以后，作为美术商店的服务人员，在一位顾客表示要买一幅客厅挂的画时，梵高竟然顶撞顾客说：“画虽然有好有坏，却没有什么挂客厅、挂餐厅之分。
”当客人认为有一幅画稍微大了一些时，梵高很不客气地嚷道：“你是从什么时候开始根据大小来买画的
”当梵高成为一名私立学校的临时教员时，经常和校长发生冲突。
除了最后从事的绘画，他几乎所有的事情都一事无成。
梵高是在传教过程中体会到了人世间的美好。
看到矿工生活条件恶劣、缺吃少穿并有疾病缠身的情况，他把自己的衣服施舍给矿工，甚至把自己的床位借给病人而使自己没有住的地方。
梵高也同样在传教过程中体会到了人世间隐藏在美好背后的丑恶。
那就是梵高所有的慈善友好行为，都被教会视为过分、过火并不能忍受而对其提起申诉。
从这时起，一颗炽热的心灵仿佛被浇了一盆凉水。
梵高对宗教的信仰开始动摇，对基督开始怀疑，他发现宗教是富人的宗教，适合于有钱人，而与贫苦人没有太大联系。
最后他还是选定了绘画，他认为绘画可以施展自己的才华和远大抱负，于是“梵高从眼睛的神色到喉咙的声音都变了”，他开始向自己新开辟的美的世界勇往直前。
梵高没有一点绘画基础，也没进过美术学院。
当受过严格的学院派教学训练的画家表哥毛佛劝说梵高“应该画些石膏素描之类的画”时，梵高反驳：“这种没有生命的东西根本没有画的价值。
”并将石膏像碾碎丢在垃圾堆里。
梵高刚开始画就把目光投向了穷苦劳作的庶民而非王侯贵族、大富翁和贵夫人等。
他说：“我拼命地画画，画那些雪地里挖人参的女人，这是为了表现农夫的工作状态，我反复不停地画，专画这些本质上现代的人物画，至于希腊时代的人，文艺复兴时代的人或荷兰的古画等等，我都不曾画。
”这也恰恰使梵高没有受到任何画家对他的影响。
所以才能够以区别他人的方式接近生活、以完全个性化的内心感受去认识生活，以自己独特的语言去表现生活。
这体现出梵高自始至终没有把注意力放在技能、技巧的提高上，而是要充分表达情感和意志；没有把目标放在画匠的标准上，而是要成为真正意义上的艺术家。
不可否认，在艺术上的高度自我是成就梵高最主要的原因，但也曾经有一段时期他的艺术创作确实受到了来自生活中的喜悦心情的影响。
那就是生活在位于欧洲南部的阿尔乡村小镇的那些日子。
这里与他长期生活的荷兰完全不同，下雪的时候透过寒冷的天气仍然会有温暖的阳光照在身上，在这里他总是忘却寒冷而漫步在明朗的山野之中，长期以来一直遭受打击的身心得到了从未有过的舒展，精神也分外清新爽朗，这时的梵高像复活了一样。
在这个小镇子上，他有三个朋友，其中一位是镇上的妓女，这个女人给梵高的生活增添了很多愉悦。
这段时间是梵高创造力最旺盛、作品数量最多的时期。
他这时的作品多以明亮、华丽、富贵的黄色、红色、橙色为主调，充分体现了对生命的赞美，对美好生活的向往。
梵高在这里完成了著名的《阿尔附近的吊桥》、《盛开的桃花》、《向日葵》和最具代表性的《戴麦杆帽的自画像》。
《社会的自杀者》一书的作者安东尼·亚尔特通过这幅画给予梵高极高的评价。
他说：“梵高的眼睛是伟大的天才之眼，从画布里发出的炯炯目光，好像在对我们进行解剖。
在那一瞬间，我觉得这幅画所表现的主人早已经不是画家的梵高，简直就是永恒不朽的天才哲学家。
连苏格拉底也没有这种眸子，大概在梵高以前的伟大人物中只有悲剧性人物尼采表现过这种灵魂之窗，这是从精神的出口赤裸裸地来表现人间肉体的眼神。
”我认为这段话与其说是对画的评价，不如说是对人的评价，是对梵高真正意义上的评价。
亚里士多德曾说过：“没有一个天才不带一点疯狂。
”约翰·德莱顿还说：“天才与疯子比邻，其间只有一纸屏风。
”我认为这话似乎就是说给梵高的。
如果把成功的画家分为两类的话，一类如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少等，他们都有“不以物喜，不以己悲”大彻大悟的人生境界。
另一类如张旭、怀素、米芾、徐渭及当代的石鲁等，他们都时而大喜大悲，时而痴癫疯狂，时而喜怒无度。
这两类画家在艺术上的成就可以放在一个平面上类比，但人格完善上则无法相比，梵高应属于后者。
对梵高的评价与其说是“向日葵”因为一位画家的挚爱而在绘画史上享有无与伦比的地位，不如说一位画家因为一种花而被无数普通人认识、理解和怀念。
因为这种花是梵高创造的伟大艺术。
“若天之自高、地之自厚、日月之自明”，梵高的艺术创造就是天然本真的生命，当世俗形骸消亡之日，就是他的艺术走向永恒之时。
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看过了，画的还不错，毕竟是有那么多画家画了好几年打造出的。
但是，那屏幕一直抖啊抖，跟帕金森似的，内容也着实没看懂，挺无聊的。
但是单看画的话还是挺震撼的。
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总之，90后，00后就别看了，除非有一定的艺术修养的人，普通人就没啥事了，该上哪去上哪去吧，不要自虐了。
海子的诗歌有那些特点
1.诗歌风格海子带着对诗歌精神的信念走入诗歌，走入永恒。
他直接成为这种精神的象征。
歌精神即浪漫精神。
它要求通过一次性行动突出原始生命的内核和本质。
歌就是这种行动，它给我们展现了一个宠廓的前景，我们开始从当下的现实抬起头来，眺望远方。
天空和大海的巨大背景逐渐在我们身后展开。
海子是一个抒情诗人。
海子曾说过，抒情就是血。
他的所有作品都呈红色，都是用血浸泡过的，都是经过了火烙后生成的。
从1984年的，到1989年3月14日的，表现出诗人一生的热爱和痛惜，对于一切美好事物的眷恋之情，对于生命的世俗和崇高的激动和关怀。
歌世界是非常复杂的，他的诗歌观念是对古代史诗、近代抒情诗、浪漫主义诗歌和现代主义诗歌理念的综合。
从思想上，他接近于一个存在主义者；从情感上，他接近于一个浪漫主义者；从精神上，他接近于一个“狂人”式的先知；从认知方式上，他又是一个充满神性体验色彩的理想主义者。
在诗学观念上，他深受尼采、等人的影响，相信“酒神体验”的力量，相信“大地”原始伟大的本质力量；在艺术观念上，他又特别认同凡高、荷尔德林那种疯狂的气质。
海子的抒情诗写得很美，充满了神启式的灵悟意味，笔下的事物放射着不同凡响的灵性之光。
海子的诗中还充满着一种绝望的、执着地认同死亡的情感，但这种绝望并不显得颓废，而是显得非常壮美，这与他的内心气质和后来的命运是有关的，在中，他写道：“春天，十个海子全部复活\\\/在光明的景色\\\/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子\\\/你这么长久地沉睡究竟为了什么
\\\/\\\/在春天，野蛮而悲伤的海子\\\/就剩下这一个，最后一个\\\/这一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡\\\/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村……”面对大地上自然的海子在春天到来时自动绽放出的生机，面对大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和缄默，并感到了死亡的降临。
“倾心死亡”是海子对艺术和生命的一种终极式的哲学理解，是使他的作品焕发出神性与不朽力量的原因之一。
2.长诗特点海子诗歌的起点是生命元素。
他自称他的长诗创作是出于某种巨大元素的召唤。
这些生命无素潜藏在文明的深处。
用哲学的语言表达就是本体和实体。
海子在他的笔记中写道，诗“要直接面对实体。
”“诗应是实体强烈的呼吸和微微的颤抖。
”“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光将黑乎乎的实体照亮”。
海子的实体与意象派诗人的“实体”有着根本的不同，后者只是对具象的强调。
海子的实体是沉睡在我们文化中的原始生命和精神。
在创造之日，实体活动起来，成为主体。
诗作为主体行动体现在但丁、、落士比亚、歌德的创作中。
他们与原始力量之间的关系是造型的，史诗的关系。
原始的主体力量的流动造就了人类文明史上最健全最高贵的文化，造就了史诗、悲剧和建筑。
海子的诗自觉地承受了这一实体的命运，这一命运以太阳为象征。
他的诗表达不是个体对这一原始本体的追求，不是对文化的历史性起源的再造，而是本身作为主体的行动，歌唱，燃烧。
在这样一个本体焚烧的世界，现代世界的人与世界，精神与自然的紧张第一次得到和解。
大地上死去的一切得到复活。
天空和河流绽露出亲切的微笑，仿佛庆祝人类浪子的回归。
呈现在海子诗中的世界无疑是一个理想化的世界。
它是原始生命通过人类的语言创造的。
它顽强地群临于这个世界之上。
它的光芒照见了这个世界的荒谬和黑暗。
这种创造正是浪漫主义的精神。
因此，海子的浪漫主义不是主观抒情，不是自我陶醉，甚至不是心情，感性和性灵的体现和表达。
海子明确地表示“不想成为一个抒情诗人。
”这不是为了逃避现代主义者的指责，而是表明他的诗与通常的抒情诗歌有着很大的不同。
海子诗中的抒情因素不是自我的抒发，而是实体的歌唱。
海子谈到一种“热爱景色”的抒情诗人，他们把宇宙当作庙堂。
他所挚爱的梵高和荷尔德林是这一类诗人的典范。
海子的浪漫精神不是对十九世纪浪漫主义的简单复归，更不是中国传统的庄禅之道的发扬，而是从生命元素和主体意志出发，对现代主义与所体现的形式文明的清算和扬弃。
在现代主义者眼中，土地已经死去。
代替土地的是肤浅的，永不餍足的欲望。
这种欲望不是出自主体的意志，不是出自充实、而是出自贫乏。
导致土地丧失的是启蒙的理性精神。
理性主义之斧砍斫生命之树。
原始的生命蜕化为文明的形式。
现代主义者只能抱住形式的外壳，拼命镌刻诗歌。
因而构成现代主义诗歌的是智性的碎片和创造的盲目。
者明确表示对诗歌精神和创造主体的抛弃，于是现代主义以最后的一跃，也耗尽了自己最后可能。
对于表象和修辞的过分热爱是一种文明走向没落的征象。
诗歌表现出的无可奈何的超然和冷漠正是这样一种没落的情绪。
海子不是生活在一个与世隔绝的世界，相反，他的诗歌道路始终处在现代主义的重重包围之中。
在这样一种环境下坚持诗歌精神和主体意志，坚持原始生命对现代世界的抗辨，就是一种孤独而悲壮的英雄主义行为。
Lianne La Havas的starry starry night 《挚爱梵高的》片尾曲，MP3 320K或无损皆可。
starry starry night 有320k的。
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