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动词的结婚一般都不用外来词，就用日语的“结婚”（けっこん）
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如果说李安电影中存在统一哲学主题的话，那就是为本真的自我身份所做的挣扎。
正如索伦·克尔凯郭尔（S ren Kierkegaard）所说：“焦虑是自由的眩晕。
”〔7〕缺乏本真性会带来一种存在危机，在危机中，你必须解决存在于自己真正想成为的人与别人告诉你要成为的人之间的紧张状态。
哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）说：“本真性伦理是一种相对较新的东西，为现代文化所独有。
”〔8〕泰勒将对本真性的探寻视为对西方社会“现代性之隐忧”（malaises of modernity）的反应，他认为，本真性见诸于一个人“意义的地平线”，该地平线由其人存在于其中的语境构成，尤其是处于那一语境中的人。
这些地平线之所以可被称为意义重大，是因为它们在这个人的定义中所扮演的角色。
在泰勒看来，有些人“只有在他者的自我之中才具有自我。
如果没有了那些环绕在其周围的人作参照，自我便绝不可能得以描述。
”〔9〕自我并非在真空中形成，相反，它通过一个人与他人的关系而得到对话式的创造。
如果我们看一看自我定义之语言的应用，则对于对话式定义的需求一目了然。
假如没有语言的辅助，人类便不可能有更高层次的思维，而如果与他人不相依靠，则没有人需要语言。
〔10〕因此，从根本上看，自我其实是互为关联的。
一个人不得不存在于一个社会文化环境中，一个人在这个环境中的经历会对这个人产生显著的影响。
环境在一个人的自我定义中所扮演的角色是如此重要，以致人们会根据一个人的发声之处来对其加以定义：其家庭、朋友、配偶、社会和伦理道德。
〔11〕李安电影中的主要角色通常都会陷在以泰勒所描述的方式进行对话的、自我定义的挣扎之中。
尤其是，他有好几部电影都描绘了在西方文化的全球化面前努力保持华人身份认同感的角色。
李安最早的三部电影便专门针对现代性的隐忧对传统文化的负面影响。
不过，就连在那些不曾明确针对移居他乡的华人电影中，我们也能找到在支持截然不同价值观的新社会文化环境中苦苦定义自我身份的角色。
最终，只有借助于克服这些对其身份认同的新挑战，主人公们才能够找到本真。
李安在他几乎所有的电影中，都明确涉及性别身份认同问题。
三部电影——《喜宴》、《断背山》和《制造伍德斯托克》——都表现的是同性恋男子试图直面并表达其性别身份认同时所生成的社会冲突。
《喜宴》是一部喜剧，它对男女同性恋情侣为融入社会而有时被迫佩戴的荒谬社会面具不屑一顾。
《断背山》是一部悲剧，细致地描绘了同性恋者在谴责其生活方式的社会中时常面临的羞耻感、自我憎恶感和迷失感。
《制造伍德斯托克》是对《喜宴》离奇口吻的响应，但它严肃地表现了艾略特·台伯为性解放所进行的斗争。
其他的电影则表现了女性的性别和社会身份认同。
“父亲三部曲”中的女子必须在与家长权威的对抗中定义自我，这种家长权威在东西方都普遍存在，在中国的儒家思想中则尤为盛行。
在《理智与情感》中，艾莉诺和玛丽安在维多利亚时代的沙文主义禁锢中为幸福而奋争。
《卧虎藏龙》中的俞秀莲和玉娇龙也面临着相似的冲突，因为传统中国社会中没有独立自主的女侠的一席之地。
《卧虎藏龙》剧照孔子（前551-前479）是无可争辩的东亚哲学史上最具影响力的思想家。
他的哲学在中国文化中渗透至今，是李安电影的核心主题。
生活在礼崩乐坏与暴政横行之周朝的孔子，致力于定义一种可以使中国回归商代太平岁月的政治和伦理哲学。
他认为，只有当人们将自己培养成具有伟大道德品行的人时，太平安宁才会到来。
中国传统中对于人的理解建立在自我的焦点-场域（focus-field）概念之上：如同一幅风景画中的人物，一个人只不过是由定义着他或她的社会互动所构成的大环境中的焦点。
〔12〕因此，孔子哲学是人文主义，聚焦于社会互动而非形而上学。
孔子鼓励人们将自己培养成“君子”：堪为模范的人。
要成为君子，就必须形成核心的道德品行，其中最重要的是“仁”，这个词可被翻译为“仁慈”、“慈悲”或“权威品行”。
“仁”代表着一个善良之人的道德感，这种道德感会让人知道，怎样做才是对的，才能促进定义人性格的种种角色和关系。
〔13〕在某些方面，这令人想到了当代女权主义者的关怀伦理：正确的事情就是那些建立并维持人们相互关联的复杂网络之举。
〔14〕对“义”的强调使之达于平衡，而“义”是一种道德的恰如其分之感，其基础是定义着对错的、可加归纳的伦理原则。
〔15〕孔子还强调“礼”，它指的是赋予社会以特征并使之得以顺利运转的礼俗。
“孝”指孝顺：对长者的尊重会以同心圆的方式辐射至其他人群，以帮助人丁兴旺的社群中的所有人。
〔16〕孔子认为，通过培养这些德行，人可以变成君子，其本真的自我身份在与家庭和文化的关联中得以定义。
李安的几部电影都专门涉及儒家思想主题。
他最早的三部电影——《推手》、《喜宴》和《饮食男女》——注定会是一个借助常见主题而致力于东西辩证法的三部曲。
在所有这三部电影中，都有一个传统的、遵奉儒家思想的父亲，在努力维持和用现代西方价值观来定义自身的孩子们的关系。
尤其值得一提的是，中国的“礼”（礼仪、习俗）与美国的“礼”之间存在一种张力。
孩子们试图脱离父亲，但在这样做的过程中，他们会有违抗“孝”（孝顺）的风险。
道家思想是中国文化和李安电影两者的又一核心组成部分。
道家思想持一种生态中心哲学，本真的自我培养可以通过遵循自然之道来实现。
“道”这个词既指自然世界的道路，也指终极现实的无差别本质。
自然是一个动态的、互相依存的过程，在此过程中，特殊事物只不过是总在变化的、整体的昙花一现。
“德”是某些事物的功能或德行，它指的是“道”作为世间的个体事物所采取的特殊形式。
事物依照两种力量来展现：消极、阴暗和具有破坏性的“阴”，以及积极、明亮和富于创造性的“阳”。
道家思想的一个重要原则是“无为”，其意为不扰不争。
〔17〕一个人不应该对抗自然界的力量，而应当使自己与它的种种事件达于和谐。
要做到这一点，就需培养柔顺之性（“柔”），竹子即是这种柔顺之性的集中体现，它即使是在弯曲时也保持了韧性与弹性。
道家思想对中国、日本和韩国的武术产生了重大的影响。
“柔”这个字在日语中发音为jū，是由柔道和柔术（它们教导武士要顺应对手的力量，以摔倒他或使之屈服）构成之武术的基础部分。
《推手》在《推手》中，朱师傅是一位退休的太极拳〔18〕师傅，他搬到纽约，与儿子晓生（Alex）、儿媳玛莎（Martha）和孙子杰里米（Jeremy）一起生活。
老朱的传统儒家气质与儿子一家的现代西方价值观格格不入。
老朱的出现使得玛莎无法创作自己的第二部小说，这打扰了她自己对本真性的探求。
晓生感到自己被朝着两个方向拉扯：一方面，他自认为是个当代西方个体；而另一方面，他又被自己对遵奉儒家思想的父亲的孝顺之情所促动。
在太极拳的推手操练中，人们要学会以柔克刚，老朱就必须做到这一点才能生存下去，并在自己的新家庭环境中立于不败之地。
因此，道家思想的适应性质一定会调和传统的儒家思想价值观，从而帮助人们动态地适应现代世界。
《喜宴》讲的是高伟同（Wai-Tung Gao）的故事，他与赛门（Simon）有着幸福的同性关系，却又感到来自传统中国家庭让他娶妻生子的压力。
伟同的中国租客葳葳需要绿卡，于是她同意嫁给伟同来安慰他的父母。
电影的冲突来自伟同想与赛门同枕共眠的渴望和他对儒家思想价值观所提倡的孝顺遵从之间的张力。
电影的第一部分利用情境的荒诞性而取得了一种喜剧效果，但在婚宴之后，则更加具有了戏剧性，当时，葳葳引诱了她醉酒的丈夫，有了身孕。
伟同与两者关系的欺骗本质导致了他与赛门、葳葳和他母亲的争执。
最终，伟同的父亲告诉赛门，他对他们间的关系心知肚明，并给了那个年轻人一个红包，这标志着他认可了他们的关系。
〔19〕电影的结局是家人间的和解：伟同和赛门都同意当葳葳孩子的父亲，伟同的父母同意支持他们之间非同寻常的恋爱关系。
像《推手》一样，该片呈现了面对传统儒家思想价值观与对个体自由渴望间相互抵触的利害关系时，人们为本真性而付出的努力。
在中国哲学中，儒家思想和道家思想之间存在着一种张力，儒家思想是一种人文主义哲学，强调礼仪规矩这样的社会德行，而道家思想则是一种自然主义哲学，支持人与环境和谐相处。
詹姆斯·麦克雷（James McRae）在本书的《克己——〈卧虎藏龙〉中的道家思想、儒家思想与自由之代价》一章中对这些主题作了详细的讨论。
李安电影通常表现的都是这样一些主人公：他们被迫调和自己的天生欲望与社会要求之间的关系，从而真正地培养自我。
道家的无为主题在那些讲述武侠故事的电影中尤其突出，如《推手》和《卧虎藏龙》。
麦克雷的这一章还探讨了儒道主题间的张力。
尽管主人公们只有通过打破已有社会规范的束缚才能获得本真性，但与这种自由相伴而生的代价则使故事的悲剧性因素得以推进。
《理智与情感》《理智与情感》探索了遵循一个人的自然欲求（情感）与坚守社会文化规范（理智）之间的张力。
这两个极端的弊病在故事开始部分即得以说明：范妮·达什伍德（Fanny Dashwood）是乏味沉闷、维多利亚时代自命不凡者的典型，而米德尔顿（Middleton）一家则处于相反的极端，太过开放，不尊重隐私。
长子继承权的习俗迫使达什伍德先生没能给女儿们留下遗产，尽管他关心她们的幸福，并要求自己的儿子约翰（John）照料她们。
爱德华·费拉尔斯（Edward Ferrars）想与艾莉诺（Elinor）恋爱，可他又拒绝中止与露西·斯蒂尔（Lucy Steele）的婚约，因为他是个一诺千金的人，即使这样做会使他下场悲惨，失去遗产。
约翰·威洛比（John Willoughby）想娶玛丽安（Marianne），但在他被剥夺了继承权后，转而去追求有钱的格雷小姐（Miss Grey），因为他过不了没有金钱和地位的生活。
玛丽安代表着感性，而艾莉诺代表着理智，电影昭示，两者之间最终必须达到平衡。
这与李安其他电影中道家思想与儒家思想间的张力十分类似——如果一个人想让自己的生活和谐美满，那么就必须寻求自然与人道之间的平衡。
勒妮·科勒-赖安（Renée K hler-Ryan）和西德尼·帕尔默（Sydney Palmer）在自己所撰写的章节“你对我的心知道多少——理智与情感在李安电影《理智与情感》和《卧虎藏龙》中的作用”里详细分析了这个主题，尤其将关注点投向了这些电影中坚强的女主人公。
《卧虎藏龙》表达了李安对中国传统武侠叙事的独特立场。
电影中的冲突围绕着两个女主人公——俞秀莲和玉娇龙——对本真的、自我身份的追寻而展开。
科勒-赖安和帕尔默探索了这些人物与《理智与情感》中坚强女性角色之间的相似之处，认为女性话语可以导致本真的自我修为。
《断背山》在《断背山》中，李安聚焦于个人身份认同与社会期许间的矛盾冲突。
相较于李安的所有其他作品，这部作品更多地利用了沉默来讲述故事。
在山里的场景中，杰克·崔斯特（Jack Twist）和恩尼斯·德马尔（Ennis Del Mar）通过沉默来交流，但具有讽刺性的是，当他们身处闹市时，即使对话多了不少，可他们还是不能在一个谴责他们真实自我的社会中表达自己的情感。
社会的责难迫使两个男人过着自己不想过的生活：他们娶妻生子，只因为社会期望他们这么做。
这部电影中的张力类似于我们在《卧虎藏龙》中看到的那种张力，在后一部电影中，道家的自然主义与儒家的人道主义发生了摩擦。
像李安的武侠叙事中的主人公们一样，这部西方电影中的主人公必须付出可怕的代价：杰克死于痛恨同性恋者的残暴之手，而恩尼斯孑然一身，既没有了杰克的陪伴，妻子也离他而去。
迈克尔·汤普森（Michael Thompson）所撰写的《儒家牛仔审美》一章从儒家思想四个主要关系的角度分析了《卧虎藏龙》和《断背山》中的主人公。
他认为，人物的个人主义——或牛仔审美——最终陷入了将个人本真性禁锢在公共关系中的、儒家思想的框架之中。
在《东方遇见西部片——李安〈断背山〉中的东方哲学》一章中，杰夫·布什（Jeff Bush）探讨了社会期许杰克和恩尼斯所持的传统牛仔准则与违抗这种道德风貌的非正统关系（而正是它定义了他们）之间的张力。
他利用儒家哲学家孟子和约翰·科维诺（John Corvino）这样的当代伦理学家的主张，认为东方男子汉的原型表明，一个人的天生欲望与社会责任不一定是格格不入的。
1957年，早期的电影哲学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph Arnheim）认为，无声电影要优于有声电影，因为对话的缺失迫使观众聚焦于电影所提供的图像之上。
〔20〕在某种程度上，李安电影类似于无声电影：它们以最小限度的对话，大量的自然景象和强劲的电影配乐为特征。
这些特征使得演员吉克·吉伦希尔（Jake Gyllenhaal）将李安形容为“善讲无声之语”。
〔21〕这也许正是通常避而不看带字幕电影的美国观众一窝蜂地去看《卧虎藏龙》的原因：它是一场视觉盛宴，具有一种超越了语言的普遍吸引力。
安德列·巴赞（André Bazin）批判了阿恩海姆有关无声电影的言论，认为最重要的二分法实际在于强调图像的电影与那些依赖剪辑的电影之间。
巴赞褒扬强调现实主义的电影，在这样的电影中，摄影机揭示的是“冰冻在时间之中”的世界。
〔22〕李安电影强调这样一种审美：长镜头将演员置于一个框架之内，使得观众全神贯注于整个场景，而非仅仅关注某些特殊的动作或面部表情。
在一次《纽约时报》的采访中，李安声称，小津安二郎（Yasujiro Ozu）的《东京物语》（Tokyo Monogatari，1953）是对年轻时代的他影响最深的电影之一。
〔23〕小津安二郎以善用日本审美范式“间”（ma）而著称于世，〔24〕该范式代表着人与人之间或人与借助其加以互动的事件之间的负空间。
〔25〕李安对无声和负空间的使用在本书《李安的〈理智与情感〉和〈断背山〉中的风景与性别》一章得到研究，在本章中，米斯蒂·詹姆士（Misty Jameson）和帕特丽夏·布雷斯（Patricia Brace）讨论了李安对全景式风景的运用如何强化在《断背山》、《冰风暴》和《理智与情感》之类电影中的喧嚣关系所具有的孤独感。
《饮食男女》剧照《饮食男女》讲的是一个处于半退休状态的、中国烹饪大师老朱的故事。
老朱是鳏夫，与成年的女儿们住在同一屋檐下。
三个女儿都与不同的男子建立了恋爱关系，开始与父亲渐渐疏远，而父亲拙于用语言表达对自己孩子的感情，于是他通过烹饪艺术来表达自己的爱。
老朱的挣扎说明了世事不可长久的佛教主题：他失去了妻子，并正在失去女儿，而且味觉也渐渐消失，但只有通过接受这些事情的无常本质，他才可能获得安宁。
在《得不到满足——〈饮食男女〉中的欲望、仪式和对和谐的追寻》一章中，卡尔·J.道尔（Carl J.Dull）利用儒家哲学家荀子的思想来讨论由人的本性、欲望和人际关系所造成的张力。
虽然一个传统儒教家庭的和谐正受到西方价值观和新型人际关系之威胁，但只有通过接受和解决这些新的张力，才能真正维持和谐。
朗达·李·罗伯茨（Ronda Lee Roberts）在其《家长制、德性伦理与李安——父亲真的无所不知吗
》一章中，述及了自主性与儒家父权制之间的冲突。
她认为，现代性与传统价值观之间的张力可以通过诉诸于亚里士多德的德性伦理学来加以解决，后者可以在似乎迥然不同的极端之间创造和谐的意义。
《色·戒》探讨了王佳芝从事刺杀侵占上海的日本军队的汉奸易先生这个地下工作过程中，为身份认同所做的挣扎。
她被迫让自己从一个天真无邪的大学生变成了一名特务，这个过程要求她将童贞麻木地献给一个刺杀同谋。
之后，她必须乔装成麦太太，成为易先生的情人，以便将他诱进暗杀圈套。
易先生是个冷酷无情又残忍凶暴的男人，他与佳芝的初次性关系具有攻击的全部暴力和不敬。
随后，她发现自己分裂成了两个自我：致力于刺杀一个邪恶政府特务的自由斗士，以及在频频约会中爱上了易先生的情人。
最终，佳芝背叛了自我，拒绝救易先生的命，这是一个信号，说明她的自我身份已变得多么困惑，使得她接受了自己营造出的虚幻自我。
在《〈色·戒〉——一个无阻碍感知的案例》一章中，巴西利奥斯·克罗斯泰利斯（Basileios Kroustallis）利用莫利斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的现象学、阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）的美学以及方东美（Thomé Fang）的哲学人类学来分析电影中主要人物的道德发展。
他认为，促成了佳芝行为的不是基本的道德困境，而是缺乏与其声称所支持事业的现象学的啮合。
《绿巨人》在《绿巨人》中，李安试图探索布鲁斯·班纳（Bruce Banner）的复杂个性。
不仅是在对自己新近获得超能力的喜忧参半祈福意义上，而且在他的父亲大卫（David）（他将自己受感染的基因传给了儿子）父权影响的意义上，布鲁斯都在进行着与自我身份认同的斗争。
亚当·巴克曼（Adam Barkman）在《超越神界的力量
〈绿巨人〉、人性与由此而生的某种伦理担忧》一章中探讨了布鲁斯·班纳的身份认同危机，其方式表明，李安的态度就哲学层面而言是既典型又非典型的东方式。
一方面，李安对布鲁斯与其父亲之间关系的关注是他作品中常见的儒家思想主题，但另一方面，李安又坚持认为，存在一个将绿巨人与布鲁斯凝聚在一起的、不变的自我，而这种坚持是与佛教和道教背道而驰的。
提摩西·M.戴尔（Timothy M.Dale）和约瑟夫·J.福艾（Joseph J.Foy）的《失位、欺骗和混乱——李安有关身份认同的话语》一章研究了李安的三部作品——《绿巨人》、《卧虎藏龙》和《断背山》中有所表达的身份认同哲学。
作者认为，社会的责难迫使李安电影中的人物隐藏自己的身份认同，这是一种最终会导致灾难的托辞。
《制造伍德斯托克》《制造伍德斯托克》对幸福和性别身份认同两方面进行了评论。
电影建立在艾略特·台伯真人真事的基础之上，正是在他的努力下，伍德斯托克音乐节才被带到了纽约的伯特利。
艾略特在定义了20世纪60年代后期的自由之爱运动中、特别是在新兴的同性恋权利运动中，为定义自己的性别身份而苦苦挣扎。
大卫·泽特斯马（David Zietsma）的《颠覆英雄式暴力——李安的〈制造伍德斯托克〉和〈绿巨人〉的反战叙事》一章将李安的电影视为对渗透进好莱坞产品中暴力的批判。
他认为，这两部电影都将暴力描绘为通向本真之自我修为的障碍：越战时期的抗议运动成了帝国主义与构成20世纪美国文化之特征盲目的、爱国主义的对位点。
在题为《人的游走——李安〈制造伍德斯托克〉中的性别模糊》这一章中，南西·康（Nancy Kang）探索了同性恋者在与自己对峙、并揭示其身份时所面临的存在危机。
她认为，对同性恋身份的彻底坦白可能导致死亡——要么是身体上的，要么是社会上的——欺骗则可能导致不幸的、虚伪的存在。
她将《制造伍德斯托克》解说为这样一部电影：它支持普世主义的、人类之爱的概念，而这个概念又以艾略特对个性自由的追求为代表。
断背山是谁演的
详细．
Brokeback Mountain 首映: 2005年12月09日 主演: 希斯·莱吉尔(Heath Ledger) 杰克·格林哈尔(Jake Gyllenhaal) 安妮-海瑟薇(Anne Hathaway) 米歇尔-威廉姆斯 (Michelle Williams)兰迪-奎德 (Randy Quaid) 导演: 李安 (Ang Lee) 故事：1961年，农夫杰克和牛仔埃尼斯邂逅，孤单寂寞让两个不到20岁的年轻人爱上了对方，迫于世俗压力，他们各自结婚生子，只能每年在一起度假。
随着年龄增长，两人感情愈加浓厚，无法满足一年只有几天的团聚。
可怀俄明州的牛仔们嘲笑同性恋，让埃尼斯没勇气与杰克共同生活。
杰克意外去世后，埃尼斯第一次到杰克父母的农场，想把杰克的骨灰带到两人初识的断臂山。
在杰克的房间，他发现一个小秘密，让埃尼斯认识到彼此的爱意有多深，但不管这份爱有多强烈，最终他们拥有的只有那座断背山…… 评论：根据美国作家安妮·普劳克丝的短篇小说改编，不少美国西部观众在看片后表示，李安确实把握住了当地的风土人情。
李安对同性激情镜头的处理比较克制，但仍旧让人浮想联翩。
素以才情横溢却率性固执著称的作家阿城作为本届电影节的评委之一，接受记者采访时对《断背山》表示了格外的喜欢，认为这是一部讲人的故事，比起一些说事的电影，它更需要导演的深厚功底，因而也更有打动人心的地方。
电影《面子》和《啦啦啦》的主要演员和导演分别是谁啊
语言是文化的果实，文化是语言的根系。
主观认识及世界观的不同往往会影响到不同文化之 间的词义传递。
在中，我们会不可避免的遇到中西文化冲突的情况。
比如，英语中 goose (鹅) 可用来形容指代“傻瓜”、“笨蛋”带有贬义，有习语“as stupid as a goose”，而“鹅 ”在汉族人的观念中常常是美丽与纯洁的象征，汉语中常常用“蠢得像猪”来形容愚蠢。
在这种 情况下，就要求我们了解其差异，再做出进行合情合理的翻译。
我主要选取了色彩和形象两个方面来做相关的阐述。
1.色彩中西对于颜色所代表的含义的认知有很大差别，有的甚至完全对立。
在语言运用中，颜色常 常带有感情色彩，在理解或翻译时，我们必须了解色彩所指代的情绪，才能准确把握其寓意， 以免造成翻译或理解的笑话，甚至是误解。
White,白色，在中国文化里，是一个基本禁忌词，体现了中国人在物质和精神上的摈弃和厌 恶。
中国古代四象，“东苍龙、西白虎、南朱雀、北玄武”，西方为白虎，即刑天杀神，主萧杀之 秋，古代常在秋季征伐不义、处死犯人。
所以白色是枯竭而无血色、无生命的表现，象征死亡 、凶兆。
一直到今天，这个意义依然是被广泛认可的。
葬礼上丧服为白色，灵幡为白色，清明 节扫墓献白花，延伸到投降打白旗，骂人的词汇甚至也是“白痴”“小白脸”，在中，“往 来无白丁”中“白丁”意为没学问的人，关于无意义的事物也有“白费力气”，“吃白饭”的说法。
而在西方可以说是正好相反。
西方人认为，白色有美好、希望、幸福、快乐的涵义，高雅纯洁， 所以白色是西方文化中的崇尚色。
它象征纯真无邪、正直、诚实等美好的品质。
为 白色的，婚礼上的婚纱为白色，像“white lie”,我们应当译为“善意的谎言”， “white knight ”， 白衣骑士，指的是政治改革家或事业上的得胜者；“this is very white of you”应当译为你真 诚实，“white light”则要译为公正无私的判断，应当偏于意译而非直译；“a white day”， “days marked with a white stone”，都是指好的日子，而不能按照我们传统文化的认知翻 译为不幸的、悲哀的日子。
在艺术表演中也是如此，无人不知的里的白雪公主，在英文中就是“Snowwhite”， 她是美丽善良的代表形象，而在美国早期的无声电影中，戴“white hat”（白帽）的角色也是指 好人、正直的人、英雄。
而我们的国粹京剧中的脸谱也借助颜色来表明人物的角色特征，其中 的白色代表的不是善良美好，而是残暴、忘恩负义、野心勃勃和飞扬跋扈，代表形象是 会》中的曹操。
在西方政治中，白色往往也是官方的代表色，的“白宫”（White－House）是国家权 力的象征；“白厅”（White hall）则是英国伦敦中央政府机关集中的街道；西方国家发布的正式 文件叫做“白皮书”（white paper）。
当在翻译中遇到类似的词汇时，就需要理解其代表含义， 对句意做出正确判断。
如果直译，英语国家的人往往难以理解汉语中的“红白喜事”里的“红白”的意思，这个时候，我 们就需要舍弃汉语中色彩的表征方法，将其较直白地译为“weddings and funerals”。
否则， 将西方婚礼中礼服的白色跟丧事联系起来可能会招致对方的不满。
但是，色彩所代表的感情含义并不是绝对的。
在英语中也有用白色表征不好含义的说法，像a white elephant就是指无用的，很少用或是昂贵而不值得保存的东西。
而中国的很多人也选 择西式婚礼，穿着白色的婚纱，逐渐接受了白色关于纯洁、美好的含义。
另一个争议较多的色彩词是Red，红色。
在中国文化中，红色的代表含义跟白色相反，红色是中国文化的基本崇尚色，它体现的是中 国人对物质和精神的追求。
在中，新娘礼服为红色，点的是红烛，贴的是红色双 喜字，洞房布置也以红色为主要色调。
店家生意兴旺叫“红火”，受上司重视的人叫做“红人”， 演员歌手等的成名成为“走红”。
而常常与红色结合的词则是“火”，“这个歌手火了”，所表达的 意思跟“红了”一致。
但是在西方文化中，红色（red）则是一个贬意相当强的词，它是“火”、“血”的联想，象征着残暴 、流血、激进、暴力革命、危险和紧张。
the red rules of tooth and claw应理解为残杀和暴 力统治，red revenge是指血腥复仇，a red battle则应当译为血战，red hotpolitical campaign激烈的政治运动，a red flag危险信号旗，running a business in the red表示 经营亏本，其中的in the red意为“有亏欠，有赤字”，而这种说法的由来则是在记账中往往用 红色来标记亏损额。
在中西文化中，对于红色的理解也有相一致的地方，像古代我国青楼等烟花之地往往就用红 灯以标示，而英语中的the red-light district，红灯区，指的也是城镇中烟花地区。
我国在五 六十年代生产的“红灯”牌收音机就曾经因为名字而在国外滞销。
英语中的to become red- faced 或者her face turned red同汉语中的“脸红”一样，表示害羞，不好意思或困窘。
提到红色，就不得不提到我国古代之一，目前有两个版本，大卫 霍克斯“The Story of the Stone”版译本和杨宪益、戴乃迭夫妇“A Dream of Red Mansions”版译本。
虽然意思上第二个译本对于书名的翻译更接近于我们所理解的 ，但是如果作为面对英语国家读者的译本来说，这显然存在误解。
而在我看来，之前林黛玉名 字的翻译所引发的争论也在于此。
英语中the red-light district等词汇中关于红色的理解多 跟风尘有关，而在他们的理解中，“红楼梦”，被理解为“在红楼中做梦”，林黛玉的名字中，“黛” 有青黑色的意思，故而出现了将林黛玉译为“Black Jade”，倘若直译，这个翻译意为“黑色的 玉”，但是问题在于，英语中的“jade”还有loose woman，即放荡的女人的引申意义。
而这个 当时的译者采用这个翻译很有可能是潜意识里对于红色含义的认知所造成的感情色彩上的 偏颇。
这也是中西文化的冲突和相互交流理解不足一个反面典例。
在中国的古典印象里，红豆是相思、孺慕、爱恋之情的寄托。
唐代诗人王维有“，春 来发几枝，愿君多采撷，此物最相思”的名句传世。
如果直译，则红豆应当译为“red bean”。
但 是，在西方圣经故事里，以扫接受一碗红豆汤的诱惑把长子的名分卖给了雅格，从此“red bean”就被贯以只顾眼前利益出卖大局的小人的恶名。
而这样的意义跟我们所认为的红豆含 义显然天差地别。
在这种情况下，我们就应该把红豆按其代表意义翻译为“love bean”，避免 造成误解。
2.形象喜鹊在中国文化中象征吉祥、幸运。
过春节时 ，常用喜鹊报春的画面或对联营造喜庆祥和的 气氛，表达内心的喜悦之情。
而这一理解来自牛郎织女七夕“鹊桥相会”的传说。
但是，喜鹊在 英美文化里却是惹人心烦、偷吃粮食的坏鸟。
在这种情况下，对于喜鹊这一形象的翻译就需 要格外斟酌了。
字面上，喜鹊为“magpie”，但是碍于中西文化对于它的理解的差异，不能采 用直译。
所以，译者必须要回归英语文化，找到喜鹊文化内涵的自然对等语。
在英语国家里， 夜莺的故事可谓是妇孺皆知，王尔德的童话《夜莺与玫瑰》就讲述了它用自己的鲜血染出红玫 瑰来带给他人幸福的的故事，因此，在西方，夜莺这一形象往往预示着恋人完美结合的喜庆 气氛。
这与中国文化里喜鹊为牛郎织女搭桥相会的情景十分类似，所以在相关语境的翻译中 ，将喜鹊译为“nightingale”,而不是“magpie”既适应了情景要求，又符合了英语读者的心理 期待。
另一个形象龙，dragon。
在中国文化中的龙，往往指的是一种能够升云起雨，神秘莫测的神兽。
人们通常认为龙是主 管降雨的神，它们有权力决定下雨的时间和地点。
而且，龙还是皇权的象征。
皇帝都认为自己 是真龙天子。
也就是说，在中国的传统文化中，龙图腾所代表的是一种皇权和神权。
但在西方文化中，dragon被描述为一种巨型怪兽，形似鳄鱼，身披鳞甲，长有巨爪和翅膀，能 游水能飞行，还能喷火，凶猛异常，破坏力极大。
也正因为如此，西方神话故事中有许多英雄 斩杀恶龙的情节，龙成为勇士扬名的牺牲品。
至于中西方对于龙的认知差距的产生原因，一般认为，希腊文明是西方文明的源头。
希腊文 明诞生在以巴尔干半岛为中心的地中海北岸地区，那里遍地丘陵，土地贫瘠，气候多变，物产 稀缺，与华夏文明诞生地优越的自然条件相去甚远。
尽管这里从很早的时候就被开发，但是 由于经常遭受自然灾害，古文明多次遭受致命的打击而中断。
在相对恶劣的农耕条件下，西 方人的祖先把目光投向了大海，这就注定了他们成为海洋民族。
而由于航行过程中往往会遇 上蛇，蜥蜴，鳄鱼，甚至是鲨鱼，大王乌贼之类猛兽，就形成了以这些猛兽为模板的龙的邪恶 形象。
对比也可以知道，中西方的龙的形象差距是很大的。
所以，对于龙的翻译方法，2008年1月2日，北京大学新闻与传播学院关世杰教授北京大学深 圳研究生院所做的题为“从“龙”与“Dragon”看中西文化交流”的讲座上提出将“龙”译为 “Loong”和“Dragon”译为“拽根”，他认为这样更能符合国际惯例以及翻译原则，有利于维护 中国的国际形象的推广，还中国龙以吉祥、神圣的本意。
姑且不论这种翻译方法是否可行，在 翻译时，我们的确需要谨慎区分开中国龙和西方龙的形象，以免引起理解山不必要的误解。
除了这两个形象之外，还有很多类似的例子，在此就不一一列举了。
而从以上两个方面，我所能阐述的也只是中西文化冲突的冰山一角。
文化与文化之间的冲突 不可避免，但是如果我们能够认识到这些差异并且在交流的过程中做到相互尊重和了解，误 会和交流的障碍会得到有效消减，不同文化人群的交流与沟通也会随之变得顺利很多。
