电影里‘日本鬼子’说的是日语吗
1。
看的最多当属《地道战》、《地雷战》和《平原游击队》了。
没接触日语前，也分不出真假。
五十音图学完后再看电影，总觉得这‘日本鬼子’的日语多少有点儿似是而非的感觉：说它不是吧，有翻译官在认真翻译；说它是吧，好像一句也不像
比较而言，《平原游击队》中‘松井\\\/方化扮演’的日语算是有那么点儿意思，老实讲也还没有完全听懂
2。
最近播出的几部电视剧倒是赶了不少时髦：凡‘日本鬼子’都开口讲日语了
当然军官说的多些。
请教了同行，凡张口‘瓦达西’、闭口‘阿娜塔’的‘日本鬼子’学得还是不像，错误甚多。
3。
就普通老百姓言，日语中好像还没有特别难听的骂人的词汇（黑社会和犄角旮旯里的不算）。
常听到的就是‘ばかやろう／馬鹿野郎’。
它也只是训斥某人为‘笨蛋、混蛋或干傻事’之意，比汉语中侮辱性的词汇在难听的程度上远远不及。
朋友曾经用‘猪和狗’骂过日本人，但对方毫无反应；据说语言发展的历史越长，骂人的词汇也就越丰富。
注：本文就事论事；文中内容得到了‘黄龙王沟老邻居’的指点，多谢。
为什么日本很多地方或者电影、动画片等都会出现类似中文的字样
日文的文字体系里就含有汉字的，上面小行的是这些汉字的日文念法。
经常在日本的漫画当中看见声优，那这个词语什么意思呢
一．声优的含义及简“优”这个字,在日文中的意思大致是“演员”“表演者”追根溯源这个意思还是来自于中文,在我国古代就称梨园中的戏子为优伶。
声优，顾名思义,是用声音来表演的人,即我们日常所说的配音演员。
在日文中的发音是seiyuu,中称为CV（Charactor Voice）,也有称为cast的。
传统意义上的声优其活动范围在于外语片,动画以及电玩游戏的配音工作,基本上都是隐于幕后的。
而日本国内声优界目前正处于一股名为“偶像声优时代”的热潮之下。
其特征是许多年轻声优们通过进行大量配音以外的活动来扩充自己的演艺生命,使声优成为了演艺界的一种新形式偶像。
在日本,声优是有其所属的事务所的。
一般的配音工作,也大多由事务所接洽。
比较出名的有青二 PRODUCTION（林原惠、绿川光等所属）,81 PRODUCE（关俊彦所属）还有东京俳优生活协同组合（关智一所属）等。
当然,也有如横山智佐般的自由配音员。
声优的事务所不是一成不变的,也有“跳槽”的情况存在.声优们在进入事务所从事配音工作之前,必须先在声优养成所中学习。
学校的训练课程十分庞杂,可谓五花八门,除了学念剧本、练习肺活量和做变声练习之外,还有大声喊叫与狂笑练习,甚至还有竹剑的练习,用来训练声音的瞬间爆发力。
在学习期满后,由于大多数的声优养成所和事务所都有挂钩因此,毕业生就能进入事务所成为一名货真价实的声优了。
以上是关于声优的基本知识。
接下来,我们来看看声优的重要性。
对于一部成功的动画而言,或许侧重点有所不同,但必不可少的是剧情、画面及声效三大要素。
声效包括了音乐与配音，是近年作品中越来越受到重视的部分。
除了如《浪客剑心追忆篇》,《Cowboy Bebop》等在音乐方面的成功,甚至还出现了以声优为卖点的动画。
好的配音,对于整部动画而言具有画龙点睛的决定作用,人物性格的塑造,故事情节的展开,主题思想的表达,在很大程度上是由配音来完成的。
而决定配音优劣的,就是声优了。
就个人观点认为,日本动画之所以广受欢迎的一个重要原因在于其独特而有个性的人物角色。
然而,如果没有声优在幕后为这些生动鲜明的人物注入说话,欢笑,哭泣,愤怒等人性化的感情,赋予人物真实的生命力,那么,这些栩栩如生的动画人物,恐怕只能是由画家或计算机泡制出来的会活动的色块吧。
从这一点上说,声优对于一部动画而言是相当重要的存在,声优配音水平的高低,影片配音质量的优劣,直接影响了动画的观赏性与娱乐性。
二、日本声优发展历程及现状大多数的声优迷都是通过日本动画而接触到声优的,声优的发展与动画的发展有着密切的联系。
下面我们就从日本动画的发展入手，一窥声优的发展历程。
在许多分析文章中,都将日本动画的发展粗略分为四个阶段（也有六个阶段的分法）。
而专业动画声优的出现,大致是在第二阶段,从时间上来讲约是1970至1980年。
此时的作品,如我们熟悉的《宇宙战舰大和号》、《机动战士高达》,相对更早期的作品,剧情更加吸引人,也加入了一些音乐元素。
许多我们所熟悉的老牌声优,即在此时出现。
而在此之前,大约是在六十年代,日本国内曾经有过一股因外语片而兴起的声优热潮。
第三阶段,约1980至1995年,是动画音乐与声优产生质的飞跃的时期,82年的Macross为转折点,动画音乐逐渐成为制作的一大重点。
而先生一系列作品的问世，更是将动画音乐的制作逐渐带上了一个高峰。
就在该时期的中后期,约1987至1993年,动画声优们纷纷崛起，并逐渐从幕后走到幕前。
许多声优团体也依靠动画作品而组成,如乱马1\\\/2的DoC,我的女神的Goddess Family Club等。
此时的日本动画业,形成了动画、音乐、声优三分天下之势。
由于声优们纷纷走到幕前，并且越来越多地受到Fans的欢迎,其涉及的范围也越来越广,从而使得声优成为了演艺界的一种新形式的偶像,正式宣告了“偶像声优时代”的到来。
稍对日本声优有所关心的朋友都知道,这个时期内,女性声优的人气度远比男声优要来得高,这与近年来美少女动画的大行其道不无关系。
因为动画的人气高，众多年轻的女性声优也受到了拥趸们的欢迎。
以92年的《美少女战士Sailor moon》为起点,到依托93年开始的OVA《我的女神》而成立的Goddess Family Club（井上喜久子、冬马由美、久川绫）,以及《偶像防卫队Hummingbird》中的五位偶像声优,天野由,,草地章江,椎名へきる，偶像风潮愈演愈烈，声优们不但担任动画,外语片与电玩的配音工作，还有出唱,写真集,CD-ROM、散文集,主持电台节目,开演唱会，参加Fans Club聚会等。
此间的成功例子,包括登上Oricon大碟榜榜首的林原惠,登上东京武道馆开个唱的椎名へきる,以及98年登上电影屏幕的国府田マリ子等。
声优形象的偶像化,吸引了大量年轻人以成为声优为志愿,而各地的声优养成所或相关专业也如雨后春笋般出现。
日本声优界的美少女风潮已劲吹数年,而较少被注意的男性声优近来却渐渐积聚了人气,从近几期有关杂志的声优排名即可有所了解,尤其是以团体活动的男性声优团体,如已解散的E.M.U.（绿川光,置鲇龙太郎,神奈延年,石川英郎,阪口大助）,（子安武人,关智一,结城比,三木真一郎）等。
听闻近日绿川光与神奈延年又组成了一个新的组合“零·不死鸟”(在声优界，组团可是提高人气的有效手段哦）,这是否预示着在女性声优一统天下的热潮之后,将会到来一个男性声优风靡的时代
让我们拭目以待。
转自《声优X领域》关于声优工作的介绍括号内注释见下音响大约分成人物配音,音乐(*1)及音效(*2)等3大部分。
这个部分的大多在作品制作初期就由制作人和导演开会后指定的音响指导(*3)来分派工作给各音效部门(如作曲作词家,声优,音效制作人员)来进行音乐制作(*4)。
这次先提赋予动画人物声音的配音人员(本篇使用声优)。
一个作品的分派角色(*5)是由导演,音响指导和赞助商来决定。
决定声优并分派角色并不是一件简单的事。
以原案企划来说,兼具原案者的导演在脑子里已决定自己创作出来人物的印象，而日本的声优众多，所以在声优群中要挑出理想的人选很不容易。
读者可能已知道日本的声优有一定的市场影响力，声优迷会购买自己喜欢的声优们演出的作品，所以有时是赞助商挑选。
如何选出适合作品的声优?有些导演由于参予多部作品的制作及本身喜爱动画的关系接触到许多声优们。
因此在挑选声优时，可能已经想到用某个声优来演出自己的作品。
如果导演没有主意时就会征询音响指导的意见。
原因是音响指导一年到头都和声优们相处,相较于导演之下比较了解哪一位声优适合哪一类型角色。
另一个情况是制作公司在推出新作品时通知各声优事务列出候选后和导演及音响指导开会决定。
决定人选后,将脚本分派给饰演各角色的声优们之后安排时间进行录音(*6)。
参加录音的是制作人、制作管理(*7)、导演、音响指导及副导在录音室(*8)录音。
资深的声优们由于经验丰富或演技成熟，所以可能试音一次就能正式录音一次OK。
当然，一句台词(尤其是笑声或哭声)可用很多种音调表示。
导演会指示声优以不同的方式表现录音后挑选最适当的部分使用。
这并不表示声优不好,而是指声优的底子强一句台词可以用许多方法表现让导演有所选择。
理所当然,演技不够成熟的声优就可能要试音许多次才能录到导演要的效果。
录单独角色时，演技不好的声优还不至于拖累其它声优的时间(只是苦到导演,音响导演要很有耐性的等到演技不好的声优讲出一句适合的台词)。
但是录群体戏时,演技不好的声优就很可怜。
因为一起录音的声优们都录一、两次就OK被放回家，但是自己还是一直被出NG，到最后还会被留下来单独录音，有点难堪。
录音开始的时间要看情况，通常是早上10点开始,但有时是下午4点或6点开始。
至于多久就要看当天录音的声优台词的长短、录音人数的多少及演技成熟度。
有时30分钟内就可以解决,有时要拖上几个钟头直到深夜。
至于如何当声优...以日本来说，想要成为声优的人必须事先通过声优训练所(*9)的考试,经过一番训练后,再参加声优事务所的新人招募，幸运的话再成为被声优事务所正式登录的声优。
外行人或动画爱好者要一夜之间成为声优是百分之百不可能的。
事实上，日本年轻人填「我的志愿是当声优」也是近20年来才有的现象。
之前或目前出名的资深声优们都是从剧团出身的演员跨行当配音，因此演技都经过一番磨练才从事动画配音。
现在的声优大部份都是一开始就从事声优的工作,加上赞助商们为了提高作品的销售成绩而偏好长相比较可爱的声优,因此出现演技好坏可能对现在要成为声优的人们并不是最重要的情况。
虽然如此,想要将声优作为终生职业而成为真正令人崇拜的声优还是要对演技下一番功夫。
「声优」这个行业及实际生活情况...老实说当声优相当辛苦,不像在声优杂志上如此的光鲜亮丽(能够登在杂志上的声优们是日本声优几千人中的少数民族,能够只靠声优收入盖大房子开外国轿车的更是少数)。
基本上声优是一个算工资(报酬)没有所谓月薪的行业。
一个新进声优如果幸运的得到TV版动画一集的演出，以日本演员连盟的基准来说,三十分一集大约是18,000演出费(15,000+8%播放使用费(*10)-30%事务所手续费(*11)=18,000)，这18,000的演出费就是声优的工资。
就算一个月演出4集(x¥18,000)可能比先前提到的基层动画师还穷困,生活费也只有靠打工来补足,有志成为声优的人要考虑到自己是否能忍耐一段有一顿没一顿的贫穷生活。
能够成为只靠声优的工作来维持家计的声优们不多。
成名的声优们30分一集的演出费并没有高出新人多少,这是因为如果自己擅自抬高价位,制作商可能基于预算的关系(再加上渴求演出机会愿意以低价演出的新进声优人员众多)不愿使用太贵的声优,就算预算很充裕,行情太高之下会打退赞助商使用的意愿。
差额在于成名的声优们接到比较多的动画演出次数,电台演出机会和出CD专辑的报酬(*12)。
在这个小常识里曾提到多次动画界是一个实力主义至上优胜劣败的世界,声优界也是一样。
没有出了训练所就一定保证成为声优上电视出专辑这样的事,一切要靠神明的旨意(->运气),自己的努力和建立良好的人际关系(->赢得过激烈的竞争)。
当有机会来临可以出色的表现到目前为止自己的努力,赢得观众及的欣赏就有可能成为杂志封面人物或出现在促销活动中受到观众的喝采。
注:*1. 配音:英文-dub 日文-(配音-英文-English dubbed 日文-)*2. 声优(seiyuu):英文-Voice over artist、Voice over、Voice Actor\\\/Actress、Voice Talent 中文-配音(人)员*3. 音乐:英文-Music 日文-音乐(onngaku)*4. 音效:英文-Sound Effect 日文-效果音(koukaon)*5. 音响指导:英文-Sound Director 日文-音响监督(onkyo kanntoku)*6. 音响制作:英文-Sound production 日文-音响制作(onnkyo seisaku)*7. 分派角色:英文-Casting 日文-*8. 录音:英文-After Recording、Pre-recording 日文-、日本的配音多为After Recording,欧美动画多为Pre-recording*9. 制作管理:英文-Production manager 日文-制作进行(seisaku shinnkou)*10. 录音室:英文-Recording Studio 日文-*11. 声优训练所:英文-Voice Training School 日文-声优养成所(seiyuu)*12. 播放使用费:英文-Boardcasting usage fee 日文-放送使用费*13. 事务所手续费:英文-commission 日文-事务所手数料*14. 这里所指的费用是新进声优的费用。
声优是由一定机关排名的,超人气声优而且排名很高的报酬是新进声优的几倍。
但如上述的原因,并不是差很多。
声优界的竞争也是如此的激烈，不想表面那样的光鲜亮丽，让我们认真听他们每一张专辑吧，里面都有他们辛勤的汗水。
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝声优原来是这样滴～配音演员的出身配音演员的出身，以日本为例，主要分为四类：第一类是由声优养成学校（在台湾称为配音班，一般由电视台招募，并非正式学历，在日本则有专门单位招募，接受完整训练但并非正式学历。
）训练，毕业后担任配音工作，一般而言，假使一个普通人想要成为配音演员，最容易的方法即是向养成单位报名，接受养成训练，训练完成之后便有机会从事配音工作。
第二类是依照正常升学管道毕业后，进入剧团担任演员开始培养演技，之后再从事有关配音工作，如朴璐美小姐。
第三类则是与第二类有些类似，是从童星时期即在剧团内表演并培养演技，约在高中毕业年龄前后开始配音工作，如饭冢雅弓小姐。
第四类则是从其他行业转行至配音工作，例如演艺界偶像团体中转型成为配音演员的岩男润子小姐，或是由完全不相关的行业转进成为配音演员的人士，例如原本为警视厅机动队队员的若本规夫先生。
声优的几个旺盛期和经历日本声优界的旺盛期距今为止有三个：第一个，在日本民办电视草创期，节目不足，大量引进国外电视节目进行日语配音。
这个时期的声优人气很高，不过当时迷这些声优的人们现在都是阿公阿婆了吧。
这个时期的中心人物就是。
第二个，这是与在70年代的动画风潮一起涌现的声优旺盛期。
当时大量动画涌现（不过还是以少年漫画中的热血、友情、胜利为主），因为主流是少年漫画的关系，所以一时间美少年到处都是，而为美少年配音的声优自然成为了人气集中的对象。
不管声优本人长得有多猥琐，只要他配的动画人物够帅够美，他也跟着受欢迎。
幸好当时同人女还没有盛行……在这个时代，神谷明（代表作《城市猎人》冴羽獠，《圣斗士星矢》等），古谷彻（代表作《机动战士高达》阿姆罗，《圣斗士星矢》星矢等），古川登志夫（代表作《北斗之拳》、《名侦探柯南》等）等人还开始进行了实况录音活动，从这个时候开始，声优的多样化被提出，动画声优担任DJ的无线电节目也诞生了。
就这样一直到80年代前期。
80年代后期，在电视动画《铠传》中出演的佐佐木望（代表作《幽游白书》浦饭幽助、《网球王子》、《火影忍者》等）、草尾毅（代表作《灌篮高手》樱木花道、《Keroro军曹》、《名侦探柯南》等）等人结成了男性团体“NG5”，和一般声优一直在幕后工作不同，他们不管是台前幕后都有参与，凭借着出色的外表获得了大量的人气，也为之后的声优偶像化奠定了基础。
第三个是在90年代后半开始的。
将声优偶像化、大量推出与声优有关的周边。
通过无线电节目、OVA、活动、网络等等传媒将声优的名字作为品牌打出去，既有广告效果又可增加知名度。
不过这有一个缺陷，那就是声优本身不能长得太抱歉了……时至今日，声优已经被完全偶像化，一提到子安武人、林原惠美、保志总一朗之类的名字可以说在动漫迷中是无人不知无人不晓。
声优入门要做一名声优，需要走哪些路呢
其实日本的声优培养机制非常完善，专业的声优培养学校也是数不胜数，即使是一般的演员培养也需要学配音的课程。
目前声优出身一般分为四类：第一类是从中小学生的时候就开始作为童星从属于大公司的剧团边表演边培养演技，在高中毕业的年龄开始从事配音工作，之后大部分都成为了第一线的演员和声优。
比如以前的池田秀一（代表作《浪客剑心》比古清十郎、《天上天下》等），中尾隆圣（代表作《龙珠Z》、《死神 (漫画)》等）。
最近的浪川大辅（代表作《杀戮都市》玄野计、《神雕侠侣》杨过、《太太是女子高中生》等），坂本真绫（代表作《.hack\\\/\\\/SIGN》阿乌拉、《翼》知世等） ，饭冢雅弓（代表作《金田一少年事件簿》速水玲香、《光剑星传EX》蕾娜等） ，渡边明乃（代表作《花右京女仆队》、《青蛙军曹》等），（代表作《草莓棉花糖》又叫《莓乱扔》伊藤千佳、《舞-HiME》等），南里侑香（代表作《舞-HiME》、《School rumble》一条可怜等），名冢佳织（代表作《.hack\\\/\\\/SIGN》昴、《风人物语》等）等都属于这类。
也有像最近的入野自由（代表作《光速蒙面侠21》小早川濑那、《天使怪盗》丹羽大助等），仙台艾丽（代表作《极上生徒会》等），斋藤彩夏（代表作《女孩万岁》、《水果篮子》、《逮捕令》等）等，让中小学生成为声优的例子。
第二类是在高中、专门学校或是大学毕业后在剧团作为舞台演员被动画相关人士发掘，后来成为声优的例子。
比如被富野由悠季挖掘的朴璐美（代表作《钢之炼金术师》爱德华、阿姆斯特郎之母，《植木的法则》植木耕助等），白鸟哲（代表作《钢之炼金术士》、《机动战士高达SEED》等），村田秋乃（代表作《TURNA高达》等），高桥理惠子（代表作《花右京女仆队》、《犬夜叉》等），以及从舞台演员转为声优的生天目仁美（代表作《莓乱扔》伊藤伸惠、《School rumble》周防美琴等）。
第三类是在高中、专门学校或是大学毕业后在去专门的声优养成学校深造。
学生时代对声优工作憧憬的人们往往都会选择这条路，这也是一个普通人想要成为声优的最简单的选择。
但是遗憾的是，虽然可以由这条路圆梦，但是从这条道路上成功的人可以说是寥寥无几。
比如代代木动画养成学院的各校声优科每年的入学者达到数百人，但是毕业后能在一线工作的声优屈指可数。
在这其中，水树奈奈（代表作《魔法少女奈叶》菲特、《NARUTO》日向雏等）是属于少数的成功例子。
第四类则是从原来其他行业或完全不相干的工作转行成为了声优。
比如由原广告代理店电通的职员转为声优的永井一郎先生（代表作《乱马1\\\/2》八宝斋、《龙珠》鹤仙人等）、原警视厅机动队队员的若本规夫（代表作《阿滋漫画大王》爸爸、《龙珠Z》沙鲁等）、建筑学毕业又成为了银行职员的金田朋子（代表作《阿滋漫画大王》、《女孩万岁》、《十二国记》等）、原偶像转为声优的岩男润子（代表作《新世纪福音战士》等）、千叶千惠巳（代表作《啊
我的女神》等），还有在《阿滋漫画大王》为大阪配音的松冈由贵（的确是大阪人）也是由别的职业转来的，等等。
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝关于偶像派声优现在的声优工作已经完全不是单单的“为角色配音”了，手机的电话铃音、CD贩售、写真集贩售、广播等等等等，只要能听得到人声的传媒无不留下声优们的声音。
但是这些可不是所有的声优都能做的。
2D动画人物完美无比，或帅或亮或柔弱或刚强，想长什么样长什么样，全凭作者高兴，但是真人还真没办法做到。
有些动画游戏为了宣传炒作，让声优去扮演他（或她）配音的角色。
但是这样问题就来了，帅哥美女还行，若是和原角色反差较大反而会使人影响大打折扣。
所以，能将这些全部做到的就称为偶像派声优。
据说偶像声优风潮起源于林原惠美，后来在国府田マリ子、椎名へきる之下进入了旺盛期，就这样直到现在。
所以现在的声优不光要求声音甜美，声线变化多，表现力强了，连容貌是否帅气或美丽，歌唱得好不好也成了评价标准，最好还有许多能够让人大书特书的故事，这些都符合才能成为一线声优。
虽然如此，但是偶像派声优终究还是不能与真的偶像相提并论，其知名度甚至还不能与二线的“点心偶像”以及“地下偶像”相比。
为什么呢
只要弄明白哪些人能对声优如数家珍就行了。
在国内这些人可能被称为“动漫达人”，不过在日本却被称为御宅族（OTAKU）。
日本的御宅族是贬义词，甚至在一般人脑海中会出现一些模式化造型如体型肥胖、带着眼镜等。
总之是不常与人相处的一群人，自然也就不能将声优文化传播出去了。
虽然声优界的年龄差距非常大，但是有一点可以肯定，那就是偶像派声优一定比较年轻。
一般女性声优在20岁之前就可以走红，而男性声优则要慢许多，要到30甚至40岁之后才可能走红，不过男性声优的保质期则较长。
而女性声优在结婚后就引退的例子也不是没有，不光是声优界，在整个日本的所有行业女性结婚后待在家的情况也非常正常，这当然也是日本长久的习惯决定的。
不过其实声优的收入并不高，平均每30分钟一集的动画收入约18000日元，即使是名声优价格也不会高很多，而在日本的一般公司职员一月收入都能达到30万日元左右所以声优目前的主要收入居然是要靠电台演出机会和出CD专辑，婚后靠男性养家似乎也是天经地义的事了。
当然其中也有例外。
95年的《新世纪福音战士》给人影象深刻的两大声优：饰演绫波零的林原惠美和饰演明日香的宫村优子。
和媒体大张旗鼓宣传林原惠美的怀孕生子相比，在最近的声优访谈中出现了宫村优子背着孩子念剧本的照片，因为丈夫只是个打工族。
目前她最长配的是《名侦探柯南》的远山和叶，不过，只有等本来就出场率低的服部平次出场才能有机会露面。
日本以外的配音演员配音演员在日本被偶像化的现像，在其他国家是较少见的。
邻近的韩国、台湾、香港、中国大陆等，配音演员往往只是默默无闻的幕后工作人员，戏剧或影片片尾的工作人员列表也很少打出配音演员的大名。
有些动画及电影主角的配音工作，是由知名艺人担纲而非专门的配音演员。
为什么在日本的电影里很多地方的标记都有中国汉字出现
日文汉字（日文：汉字，假名：かんじ，罗马字：Kanji）是书写日文时所使用的汉字。
日文汉字的写法基本上与中文使用的汉字大同小异。
有一部分日文独创的汉字，则称为「日制汉字」或「和制汉字」。
《诸桥大汉和辞典》是最大的日文汉字字典，共记载接近5万个汉字，不过在战后的现代日文中常用的汉字大约只有数千个。
（古典日文中则与繁体中文无异。
） 究竟汉字甚麼时候从中国传到日本没有定论，不过一般认为，汉字是于公元5世纪随着一些佛教僧侣将中国的经书带到日本而传入的。
这些经书的汉字当初是模仿中国僧侣的发音来读的，不过一套称为「汉文」的书写系统开始得以发展。
汉文主要是中文文章插入日语独有的助词，让日语使用者可以依从日语的语法去阅读汉字写成的文章。
当时日文并没有书写系统。
后来发展出一套源自《万叶集》、称为万叶假名的表音系统，万叶假名使用的是一套指定的汉字，纯粹假借它们的发音来表记日文诗歌。
以草书书写的万叶假名后来演变成今日的平假名。
当时不被允许接受高等教育的女性也能使用这套平假名来书写日文。
平安时代大部分的女性文学都是以平假名来书写的。
片假名也是从差不多的方式发展的：寺庙裏面的学生把汉字的其中一部分分拆出来成为片假名，用来标注汉字的发音，还有汉文里的日语助词。
随着日文书写系统得以成熟和发展，如今汉字用於大部分名词、形容词和动词，而平假名则用来书写动词词尾（送假名）、纯日语词汇、或者表记汉字难写的辞汇。
平假名也用於标记日文汉字的读音（振假名）、和书写给汉字水平不够的人为对象的读物，如小孩、日语学习者的书籍。
一部关于狐狸的日本电影
1〕 关於铃木清顺的基本风格特色，以及电影事业上的重要经历，在万象已出版的中，我已有另文交代。
在这里不再浪费笔墨篇幅重覆了。
〔2〕 吾友庞奴（李照兴）於〈CAMP片之王铃木清顺〉（见1996年7月17日）一文，言简意赅地点出SUSAN SONTAG的经典文章“NOTES ON CAMP”，是理解铃木清顺世界的不二法门。
CAMP的美学特徵：人工化、夸张及风格化的演绎，在铃木清顺的电影里，可以引用的例子俯拾皆是。
铃木清顺在（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映导演对布置艺术，乃至一切视觉装饰性的元素均了然把玩於胸。
和CAMP的口味不谋而合，这些表面上的视觉风格元素，委实路人皆知，不用再多加分析。
〔3〕 是CAMP美学背后种种物质及精神上的意涵，我认为对理解铃木清顺的世界会有更大的启发性。
正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本质上仅能够在富裕社会出现，又或是在一些能够体验富裕带来的精神变态之圈子生根。
富裕相随的过剩状态，不独指物质层次，而且也是文化精神方面的情况。
铃木清顺身处的时代，单从电影这一媒体来说，已属於文化超饱和的局面，他曾在〈世纪末的映象〉（第22卷第8号，1977年）一文，提到（FIGHTING ELEGY, 1966）被人认为有种暖昧性，似乎有黑泽明、沟口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。
面对这种情况，铃木清顺唯有慨叹过去的电影，就如卷著身体的蛆虫，有理也不易说清。
〔4〕 然也正因为这种文化上的饱和状态，恰好成为CAMP美学成长育成的最佳土壤。
传统美学追求目标的极致完成，歌颂上层文化的尊严及严肃，以和谐为方向。
经过二十世纪的艺术家洗礼（如蓝波及卡夫卡等），艺术可以变成不断制造矛盾，以暴烈来处理精神内心挣扎的刻划。
而CAMP肯定的不过是对失败看重的一种感性，是经验的戏剧化表现，纯从美学出发，不涉道德判断层次。
铃木清顺承接片厂导演的系统（对比於小津安二郎之於松竹、黑泽明及成濑巳喜男之於东宝），他没有机会如「上一代」的导演以个人锺情的题材，去展现自己的世界。
但同时又没有如年纪相若的同侪及后进，如大岛渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人竞相以实验性争先。
处於一个夹缝位置，铃木清顺倒恪守作为日活片厂生产娱乐片的导演本分，回归CAMP美学的本质——从享受、欣赏出发，而非判断评价先行；内里正流露对人性的热爱，包括对鄙俗之类的低下趣味之鲜活呈现。
〔5〕 铃木清顺的黑帮片，大部分於五、六十年代以双连场的「赠品」形式，推出?场面对观众。
有趣的是，作品本身的「模范读者」（MODEL READER）与「经验读者」（EMPRIRICAL READER）（解说可参阅UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明显截然不同。
在真实时空内欣赏这批作品的「经验读者」，应属流连里巷的?井之徒。
导演在电影中对人物的种种把弄，几成为对戏院内「经验读者」的平行嘲讽。
当然表面上对黑帮片中英雄的谐趣塑造，或许对「经验读者」 惯常的观影经验是一种「不敬」的表现；但骨子里却把英雄拉回落水狗的层面，将人性种种难以言尽的怪癖及弱点放回文本，令作品重拾现实的土壤。
讽刺的是，时代转变后发现作品的「模范读者」，竟然是一群知识份子——他们才真正理解及享受铃木世界的CAMP片美学。
铃木清顺一生极力抗拒任何被学院化的企图，甚至嘲讽自己的（KANTO WANDERER, 1963）只虚有一些所谓「意念」，实质上不比其他日本导演（如加藤泰）的黑帮片出色。
「无容置疑确是拥有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理会电影多么沉闷。
这正是学术取向的危险之处。
」（参考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一书中，ICA,1994,SUZUKI ON SUZUKI一文）可惜命运却不断教他与知识份子结缘，1967年铃木清顺被日活社长解雇，发动游行示威为他「伸冤」的正是一众知识份子：电影导演、评论家及学生组织等。
命运的波折九曲十三弯，不以个人意志而转移。
〔6〕 回头说来，以对类型电影的戏拟（PARODY）乃至颠覆的角度，去阅读铃木清顺的作品，未免失诸片面。
其实他早期的警匪侦探片，往往仍大致依循类型的规范，只在个别镜头及场面加上别致花样及心思，令作品的吸引力更大；由（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。
往后他在作品中加入OFF-BEAT的元素，过程时常反覆拉缠：如正是因为铃木清顺在中走得太远，而被日活命令安分守己去完成。
更深一层的考虑是，铃木清顺对类型本身的种种戏谑，本质上与巴赫汀（BAKHTIN）的公众广场概念是一脉相承的。
传统黑帮片的规范是向心的支配力量，而铃木清顺加进去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：及等）、没由来的强风（《春妇传》及《河内的卡门》）及不按常规的季节变化（《东京流浪客》）等，均凝聚成一股离心力量。
离心力固然是对向心力的一种挑战，但绝非旨在颠覆更替，而是丰富了原有的秩序，体现一种进行式却肯定共存并蓄的精神。
在这重意义上，铃木清顺日活时期的作品，与一般日本新浪潮导演的取向，正好道不同而各走一端。
后者致力破坏建制，确立新秩序的努力，和铃木清顺的态度是本质上的差异。
用概括的话来说，日本新浪潮是另一次全速发展及颂扬菁英文化的尝试；铃木清顺著眼的反而是菁英文化与大众文化的对话（注意绝非反精英文化），和后现代主义理论精神可不谋而合。
〔7〕 或许用铃木清顺作品中的笑声，更可能把问题厘清说明。
IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中认为「铃木清顺电影中的笑声，是处理对暴力恐惧的一种方法。
它提供了仪式上的静化。
」（同上引 ICA.书）他正好仅从表面处境著眼去理解铃木清顺的笑意。
事实上，铃木清顺作品的笑声正好拥有巴赫汀「狂欢化」理论（CARNIVALIZATION）中笑声的暧昧及双重性特点。
在「狂欢节」中，笑既嘲弄戏谑，亦欢乐从容，褒贬合一；而穴户锭（SHISHIDO JO）正是铃木清顺赖以表现笑声暧昧性的主要凭依。
穴户锭是铃木清顺的爱将，与一般当红的青春偶像相较（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至后起的高桥英树），他其貌不扬且流於猥琐。
然而在作品中往往以「智者」的形象出现。
《无影之声》中他的笑声成为凶手留下的唯一线索；《龙蛇争霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野兽之青春》里笑声均洋溢玩弄对手的促狎快意；至《杀手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更纠缠复杂，在与头号杀手的逐鹿中，笑声里快乐与嘲弄（甚至对自己）并生，而坦然面对指定游戏中做为一粒棋子投入参赛的处境。
换句话说，穴户锭的笑不断挖苦对手（银幕上的对头及银幕下的观众），也充分享受成功的快意轻松（纵然只是短暂的）。
他饰演的英雄（无论忠奸）往往均十分享受面对现实的刁难挑战，从游戏中去追寻快感——暗藏的脉络为「智者」（菁英）全身投入大众文化中生活共存，产生的永远是对话而非对抗的状况。
〔8〕 SUSAN SONTAG把CAMP分为NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP两类：前者无心插柳，却大树成荫（如ART NOUVEAU 的工匠）；后者则刻意为之，削弱了CAMP的震撼力。
铃木清顺的CAMP素，固然刻意为之；但「CAMPING」的过程中，力量没有受影响，我认为乃因他具备CAMP的轴心要素：一本正经（SERIOUSNESS）。
他对轻浮、失败、不庄重及享乐的认真，自然非以一板一眼的形式显现。
正如我说铃木清顺拓展了黑帮类型片的语言文法，假使他听到亦必然发笑打诨。
然而正因为一切乃辩证统一，所以铃木清顺的电影世界才名符其实为一种「讨人爱的犬儒主义」（SWEET CYNICISM）。
〔9〕 更深一层的吊诡是，铃木清顺以黑帮类型片确立CAMP片之王的美学秩序，以游戏笔墨及玩乐心态鲜活操控这个男人阳刚当道的世界；但同时又可以藉软性色情片向女人致敬，把一贯用来剥削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）为他手上传情达意的重要棋子。
这方面的作品包括《裸体年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉体之门》（GATES OF FLESH,1964）及《春妇传》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。
其中的性爱场面来得一般处理，绝非好此道观众会满意的程度；其中以《肉体之门》的名气较著，是历史上的第二次改编。
早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把这本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改编；同年沟口健二也推出以妓女为题材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。
两出作品遭遇回异，前者几近拷贝不存，后者却名垂影史；铃木清顺於1964年的翻拍，未尝没有翻案伸冤的意味。
更重要是铃木清顺打破了日本电影老掉牙的保守传统；女人不应享受性爱之乐。
野川由美子在《肉体之门》中，正是在完全自主自决的情况下（先已看过前辈受折磨的景况），为快乐负上责任。
铃木清顺以四种颜色来划分四名妓女（红、黄、绿、蓝），其中以绿色来主导野川由美子饰演的MAYA一角的打扮——而绿色在铃木清顺的象徵系统中，正好是平和（PEACE）的代表。
〔10〕 CAMP美学中往往有非政治化的倾向，铃木清顺基本上也不例外；唯一只有《春妇传》及《暴力挽歌》较具政治阅读意涵，而且同样表现出对日本皇道不信任的态度。
《春妇传》以逃兵引出对国家的忠诚抉择疑问，结果川地民夫（KAWACHI TAMIO）饰演的士兵选择愚忠，没有得到好结果。
《春妇传》一方面著力批评了军国主义的虚妄；同时藉男女易位，以野川由美子突显出女性才是战争中的英雄。
倒是《暴力挽歌》中的政治信息，不如《春妇传》中的明显。
《暴力挽歌》的剧本由另一位日本名导演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）执笔，本来仅像一部刻划少年青春、暴力与性的作品。
高桥英树饰演的KIROKU，暗恋所寄宿家庭的女儿MICHIKO；他生理上的性欲无处发泄，转化在拳头上作补偿，对MICHIKI纯真的爱情遭置散，其实是对暴力和权力美好憧憬的平行映照，伏线留在片末KIORKU对一个俳句老师MISA的景仰身上。
MISA原来是日本的革命理论家北一辉（KITA IKKI）。
KIROKU对他仰慕正好同时满足於性与权力的幻想：北一辉既是少年将士心中的偶像，而在小镇又与美丽的女侍应有染；性与权力在他身上得到完美统一。
可惜KIROKU与MICHIKO的无疾而终，也正好预示了他对权力的憧憬同样是一场虚幻的想象，终於亦会落得被出卖背叛的收场。
要明白电影的含义，我们必须对北一辉加以说解。
北一辉是（1883-1937）年轻一辈军官拥护的理论家，早於1919已发表《日本改造法案大纲》，鼓吹政府把一切国有化；目标并非要行共产主义，而是要巩固国策的根基，为天皇服务。
他生命的高 在1936年策划了著名的二．二六事件，鼓动皇室派军官实行武装政变，要求杀死一干大臣，为天皇建立军部的独裁政体。
可惜得不到天皇的首肯，结果在三天后被下令镇压，瞬即平定政变，而北一辉亦以首脑的身分被判处死刑。
此事后来其实也被吉田喜重拍成《军法》（MARTIAL LAW,1973），成为他从《情欲与虐杀》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之结束篇。
整件二．二六事件的最大启示为北一辉觉得被天皇出卖，因为他没有支持以天皇之名而进行的起义。
而年轻的军官亦认为被北一辉出卖，因为他没有达成口中倡言的理想主义。
至於铃木清顺在《暴力挽歌》的最后一幕，暗示KIROKU会上京追随北一辉，既预示了他未来的惨澹收场，同时亦将青春之梦被成人的伪善及政治目的所蚕食而变质的结局道破。
暴力挽歌——正好有出师未捷身先死的喟叹在内。
铃木清顺（SUZUKI SEIJUN） 1923年5月24日生於东京。
在青森县的高中毕业后，立即考进刚创立不久的镰仓学院电影系，后来再投身入松竹当副导演。
直到1954年，他改投日活，展开惊人的人工幻化美学。
可惜於1968年，日活当时的社长堀久作认为铃木清顺只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解雇。
经过文化界声势浩大的游行示威抗议，日活才同意道歉并作出赔偿。
踏入八○年代，铃木清顺展开「大正三部曲」的创作（《流浪者之歌》、《阳炎座》及《梦二》），全情显耀自己锺情的梦幻世界。
铃木清顺电影作品年表 1956 《港的乾杯．胜利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS IN OUR GRASP） 《海的纯情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA） 《恶魔之镇》（SATAN'S TOWN） 1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS） 《八小时的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR） 《裸女与枪》（THE NUDE AND THE GUN） 1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD） 《不会来的春天》（SPRING NEVER CAME） 《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS） 1959 《无声之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW） 《爱的书简》（LOVE LETTER） 《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS） 《裸体年代》（AGE OF NUDITY） 1960 《狙击护送车》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN） 《沉睡的野兽》（SLEEP OF THE BEAST） 《密航零线》（CLANDESTINE ZERO LINE） 《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG） 《去死吧
流氓集团》（FIGHTING DEINQUENTS） 《横渡山峡的春风》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES THE MOUNTAIN PASS） 1961 《东京骑士队》（TOKYO KNIGHTS） 《无铁炮将军》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN） 《散弹枪之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN） 《海峡的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL） 《百万元夺命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB） 1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA） 《投我一注的家伙》（THE GUYS WHO BET ON ME） 1963 《龙蛇争霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!） 《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST） 《恶太郎》（THE BASTARD） 《关东浪子》（KANDO WANDERER） 《杀手烙印》(BRANDED TO KILL) 1964 《花与怒涛》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES) 《肉体之门》(GATE OF FLESH) 《誓不饶恕》(OUR BLOOD WON‘T ALLOW IT) 1965 《春妇传》(STORY OF A PROSTITUTE) 《恶太郎传.生於恶星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER A BAD STAR) 《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO) 1966 《河内的卡门》(CARMEN FROM KAWACHI) 《东京流浪客》(TOKYO DRIFTER) 《暴力挽歌》(FIGHTING ELEGY) 1977 《悲愁物语》(A TALE OF SORROW AND SADNESS) 1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN) 1981 《阳炎座》(HEAT-HAZE THEATRE) 1985 《CAPONE的泪潮》(CAPONE‘S FLOODS OF TEARS) 1991 《梦二》(YUMEJI)
