求以下题材的京剧青衣花旦的唱词
根据你的要求，我推荐如下： 一、第一个类型中我推荐程派的《鸳鸯冢》中的两个唱段，《鸳鸯冢》写的是谢招郎和王五姐的爱恨情仇，大体是讲：谢招郎与王五姐相爱订婚。
招郎不敢告知母亲，请姐姐代陈。
王五姐不得消息而成疾，托人传书被谢母知，谢母责子并将其锁禁。
招郎逃。
五姐骤见，伤恸而亡。
招郎碰壁殉情。
二人合葬，世称“鸳鸯冢”。
近年来，张火丁曾演此剧。
其中有一段【二黄慢板】和一段【反二黄慢板】很合适你的要求，分别为： 1. 【二黄慢板】对镜容光惊瘦减，万恨千愁上眉尖。
盟山誓海防中变，薄命红颜只怨天。
盼尽音书如断线，兰闺独坐日如年
才郎若是把心肠变， 【散板】 孤身弱女有谁怜
2. 【反二黄慢板】为痴情闪得我柔肠百转，因此上终日里病体缠绵。
我与那谢招郎灯前誓愿，又谁知不从心拆散交鸳。
到如今薄命人死期不远，眼睁睁红粉女要入黄泉。
可叹我亲兄长难得见面，嫂嫂啊
只落得泉台下去度流年。
二、针对你的第二点要求，我推荐张派名句《诗文会》中的名段“喜盈盈进画堂”，这是描写女主角车静芳在亲设考场，试探未来郎君文才时的一段唱词，表现了车静芳对美好爱情的憧憬，同时也体现了正值青春年少的车静芳腼腆的一面。
【四平调】喜盈盈，进画堂，亲任主考选才郎。
欲前又踟躇，踟躇复彷徨。
大事难托恐虚妄，兄长他纨绔忒荒唐。
纵有双亲在，婚事也须自主张。
观诗心窃慕，无端动柔肠。
愿今日得遇知己画眉郎， 锦心绣腹，怀壮志，性温良，吟妙句，成佳章。
凭我这一点，胜过那隔墙频奏凤求凰，啊
凤求凰
三、第三个类型的就多了，不过我最喜欢的还是《春闺梦》中的唱段，新婚三日即与郎君分别的张氏，因思夫心切，梦见丈夫回来，在梦中与丈夫相会。
其情感人至深。
尤其是唱词中“门环偶响疑投信，市语微哗虑变生。
”一句，写闺怨写的极其到位，不让老杜。
或者程派剧目《火焰驹》中的【二六】也很好，这两段虽都出自程派，又都是同一个板式，但风格却不同，春闺梦是直抒胸臆，感染力很强，因为主角是为年轻少妇。
而火焰驹相比之下却含蓄的多，因为主角是为未出阁的大家闺秀。
京剧之所以为国粹，这是在这些细节上见功夫的。
1.春闺梦【二六】可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛。
饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。
可曾身体蒙伤损，是否风烟屡受惊。
细思往事心犹恨，生把鸳鸯两下分。
终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明。
去时陌上花如锦，今日楼头柳又青。
可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。
门环偶响疑投信，市语微哗虑变生。
因何一去无音信，不管家中这肠断的人。
毕竟男儿多薄悻，误人两字是功名。
甜言蜜语真好听，谁知都是那假恩情。
2.火焰驹【二六】只为我父把婚变,犹如霹雳震晴天。
月下花前痴心恋,青梅竹马忆当年。
美梦成空愿难现， 为公子茶饭减、损容颜、我柔肠寸断、泪不干。
今日相逢幸非浅，愿将一语奉君前。
纵然公子时运蹇, 我去锦绣、解簪环、布裙荆钗、亲操井臼共百年。
至于京剧的行头、头面等等，我不是专业学京剧的，所以不大通，不敢在这里误人子弟，非常抱歉。
还有。
我多一句嘴，通过你的要求，我大概了解了你想写的小说的风格。
建议你最好不要写自己不熟悉的领域，尤其是京剧，京剧不是一两句唱词，一两个专业术语就能体现的，她是一种风格，爱戏的人不论些什么都有戏曲的神韵，比如雪小禅的文章。
但是不喜欢京剧的人如果生套唱词，那么只能让人觉得别扭，我就看过好多这种文章，是不是真心喜欢京剧，一眼就能看出来。
如果你想写，我建议你真的静下心来听两出京剧，不仅仅是一两个唱段，而是整出的戏，根据你的风格，我推荐张火丁版的《春闺梦》，你把这出戏听完肯定对你的小说有帮助。
以上仅是个人的一点意见，如有不到之处，还望海涵。
尤三姐是否失身于贾珍
你可以下这个是周思源先生的见 长达整整七回的二尤故事好像是整个插入《红楼梦》的，这是怎么回事
尤二姐尤三姐都承认自己过去品行不佳，有“淫”行。
它严重到什么程度
这种“淫”至少在尤三姐身上似乎说不通，成为悖论：如果尤三姐果真深爱柳湘莲，长达五年，那么她就不会和贾珍父子有什么大事。
如果她与他们父子关系如此严重，那么她就不可能对柳湘莲爱得这么深，非他不嫁。
二者必居其一。
说起“红楼二尤”，读者印象都很深。
“二尤”的提法清代就有，不过不普遍，通常都是单独说尤二姐、尤三姐。
这“红楼二尤”的说法，有可能是民国以后的事。
也许是由于京剧《红楼二尤》的影响，“红楼二尤”更成为一个固定的提法而越发为广大读者所熟悉。
这个现象反映了《红楼梦》结构上的一大特点：它既是一个完整的整体，又有一些局部的故事具有某种相对独立性。
比如第八回至十四回的秦可卿的故事，三十九到四十二回的刘姥姥二进荣国府的故事，五十五至五十六回李纨、探春、宝钗三驾马车管理大观园的故事，七十三到七十七回的抄捡大观园的故事，等等。
不过，无论是秦可卿的故事、刘姥姥二进大观园，还是三驾马车在大观园搞改革以及抄检大观园的故事，都不能从《红楼梦》中抽出来，否则下面很多别的情节就会出现断裂。
只有“红楼二尤”的故事不一样，它独立性特别强，是一个具有完整性的板块，独立和完整到了可以从《红楼梦》中剥离出来单独成书的程度。
比如说，这几回里男一号贾宝玉只是偶一露面，并列女一号林黛玉和薛宝钗几乎无事可做，也只是偶尔一见踪影。
也就是说，把这个板块从小说中完全抽出来，基本上不会影响下面的故事进程——当然这样会降低《红楼梦》的整体思想艺术价值，尤其是会削弱家族衰败、官场黑暗、社会没落这条线的分量，也不利于王熙凤形象塑造的丰富性。
不过总的说来，从结构的角度着眼，二尤故事具有可剥离性，这是任何其他板块所没有的。
虽然现在这个板块与《红楼梦》的其他故事融合得比较好，并不显得十分游离，不过这个现象还是值得我们特别注意，这占了整回的红楼二尤故事好像是整个插入《红楼梦》的。
这是怎么回事呢
再有，我们在读《红楼梦》的过程中还会感到，红楼二尤的故事好像有些突然，前面缺乏铺垫，有的情节有点断裂感：这么重要的两个人物，只在十三回秦可卿办丧事时写到这个那个都有谁谁谁来了时顺便提了一句，“尤氏的几个眷属尤氏姐妹也都来了”。
究竟是几个姐妹
怎么称呼
都没有交代，以后几十回便没有了一丝踪影，显然丧事办完又回去了，而且没有再来，所以戏份之少连某些贾府的三等丫鬟和小厮都不如。
直到六十三回也就是前八十回过了整整四分之三之后她们才正式出场，可是这姐妹两个一出场就是连续的七回，直到六十九回为止。
在回目上几乎占了前八十回的十二分之一强，成为前八十回后四分之一中的重头戏，在数量上比贾府大地震抄检大观园还多两回。
二尤故事的叙述中提到了一些关于过去的很重要的事，可是前面从没有出现过。
最明显的是，六十五回尤二姐与贾琏商量，要把尤三姐嫁出去。
贾琏和尤二姐都摸不透尤三姐想嫁给谁。
尤三姐对姐姐说，她心中有人了，让二姐往五年前想去。
五年前尤三姐到底发生过什么事
前面一点也没有交代，而是通过六十六回尤二姐对贾琏的一段话来补叙：“说来话长。
五年前我们老娘家（周按：这是尤氏姐妹的老娘，即外婆；不是贾蓉的外婆尤老娘）里做生日，妈（这才是小说中的尤老娘）和我们（姐妹）到那里拜寿。
”他家请了一些票友演戏，“里头有个作小生的叫作柳湘莲，他（尤三姐）看上了，如今要是他才嫁”。
尤二姐还转述说：“也难为他（尤三姐）眼力。
（三姐）自己说了，这人一年不来，他等一年；十年不来，等十年；若这人死了，再不来了，他情愿剃了头当姑子去，吃长斋念佛，以了今生。
”两人正说着，“只见尤三姐走来说道：‘姐夫，你只放心，我们不是那心口两样的人，说什么是什么。
若有了姓柳的来，我便嫁他。
从今日起，我吃斋念佛，只伏侍母亲，等他来了，嫁了他去，若一百年不来，我自己修行去了。
’说着，将一根玉簪，击作两段，‘若一句不真，就如这簪子
’”从此“真个竟非礼不动，非礼不言起来”。
尤三姐爱柳湘莲真是爱得铁了心了，真正到了海枯石烂不变心的地步。
可这只是尤三姐的单相思，而且是一见钟情。
柳湘莲丝毫不知，有一个这么出色的姑娘已经爱了他整整五年了，而且准备爱他一辈子
可是我们读到这里，也许会感到这段叙述似乎存在着一些矛盾： 尤二姐尤三姐与贾珍、贾蓉父子过去有一些不干不净的关系，这些在小说中没有具体叙述，而是含含糊糊，只说姐妹二人过去品行不佳，都有“淫”的行为。
这种关系在尤三姐身上似乎说不通，二者成为悖论。
因为如果尤三姐果真那么深爱柳湘莲，那么她就不会和贾珍父子有什么大事。
如果她与他们父子关系如此严重，那么她就不可能对柳湘莲爱得这么深，非他不嫁。
二者必居其一，所以这是一个悖论。
再说，尤三姐既然有这么大的决心，如此深深地爱着柳湘莲，而且爱了已经长达五年，非他不嫁，那么当时和后来应该有一些故事，小说应当有一些交代或者铺垫才是。
这究竟是怎么回事呢
造成这些现象，和《红楼梦》的成书过程中的某些重要变化有直接关系。
《红楼梦》究竟是怎样创作而成的，红学界有不同的看法，有的分歧相当大。
我比较倾向于，曹雪芹原来有一部小说《风月宝鉴》，他的弟弟棠村还给他写了序。
但是此书不但没有刊刻出版，而且没有传抄流传。
甲戌本第一回在“东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》”处有眉批：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。
今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。
”从书名《风月宝鉴》以及贾瑞的故事中那面叫做“风月宝鉴”的镜子的作用来看，我们可以推断，《风月宝鉴》较多地写爱情故事，对于那些玩弄女性的男子有相当严厉的批判和惩罚。
我们从现存的某些局部如贾瑞的故事和贾琏的淫乱中还能够看到一些它的面貌。
《风月宝鉴》应当也是一部比较优秀的作品，这从《红楼梦》第一回曹雪芹借石头之口批评“历来野史”、“风月笔墨”和“佳人才子等书”可以证明。
但是曹雪芹显然不满意这部作品，重新立意构思，彻底重新结构，写成了《石头记》。
而《风月宝鉴》中的某些人物与情节就挪了过来。
有的多一些，有的少一些。
上面提到的二尤故事的可剥离性，她们从前的行为，尤三姐对柳湘莲的单相思以及某些似乎矛盾的现象，所有这些都表明，曹雪芹在创作《石头记》的过程中对二尤故事做了重要修改，不但删掉了一些情节，而且对人物基本评价也有重大调整，插入到现在的位置。
在曹雪芹的修改中，对红楼二尤故事最大的改变是，大大削弱了原来二尤的“淫妇”形象，进一步突出了姐妹二人的悲剧意义。
二尤的故事在《风月宝鉴》中应该比现在多得多，而且她们自身的道德责任也要比现在重一些。
不像现在，基本上是被损害的女性。
这个变化，很像对秦可卿故事和形象的处理。
所不同的是，对二尤的修改是曹雪芹自己作出的，而不是由于别人的要求。
不过，十分明显的是，《风月宝鉴》中的一些重要印记依然留在了《红楼梦》中，最主要的就是姐妹二人以前“淫”的问题。
读者都会注意到，尤二姐和尤三姐都承认自己品行不佳，都有“淫”的错误。
先看尤二姐。
六十五回贾琏说：“人人都说我们那夜叉婆（王熙凤）齐整，如今我看来，给你拾鞋（当丫头）也不要。
”这时尤二姐却说：“我虽标致，却无品行。
看来到底是不标致的好。
”贾琏表示不明白，尤二姐说：“你们拿我当愚人待，什么事我不知。
”接着表示：“如今既（然与你）作了夫妻，我终身靠你，岂敢隐瞒一字。
”然后就说妹妹的事怎么办。
“贾琏听了，笑道：‘你且放心，我不是拈酸吃醋之辈。
前事我已尽知，你也不必惊慌。
’”由此可见，尤二姐原来与贾珍确实有不正常的关系。
尤二姐对自己品行不佳深感不安与内疚，也不隐瞒。
贾琏也知道，不过他表示事情已经过去，他不介意。
看来问题不仅存在，而且相当严重。
再看尤三姐。
六十六回尤三姐之所以自杀，就是因为她在房里听见了柳湘莲和贾琏的谈话，小说写道，尤三姐“便知他（柳湘莲）在贾府中得了消息，自然是嫌自己淫奔无耻之流，不屑为妻”。
六十九回在尤二姐自尽前，三姐托梦给她，说“你我生前淫奔不才，使人家丧伦败行，故有此报”。
这里的淫奔的“奔”和私奔的“奔”不一样。
私奔是指不让父母知道私自与心爱者逃走了。
这里的“淫奔”没有出走的意思，就是指“淫的行为”。
看来尤三姐也承认自己有“淫”的行为。
尤二姐说自己“一生品行既亏”，得报应也是当然的。
所以从文本来看，二尤在品行也就是男女关系方面确实存在“淫”的严重缺陷。
问题在于这个“淫”的性质到底有多严重，也就是尤二姐、尤三姐究竟在男女关系上陷入到了什么程度
因为姐儿俩“淫”的性质直接影响到对她们的道德评价。
这是一个首先要解决的问题。
在一般人心目中，“淫”就是淫乱，就是乱搞男女关系。
其实在古代“淫”的标准要比现在严得多。
封建社会讲究“男女授受不亲”，就是除了直系亲属的男女之间，即使给东西（授）和接东西（受）也不能有身体方面的接触。
握手是西方传来的礼节，古代男女之间是绝对不可以的。
当时男女之间略有轻浮的言行，就会被认为是“调戏”，是“淫行”。
《红楼梦》中不完全是这样。
《红楼梦》中“淫”的含义比较复杂。
第五回警幻仙子对贾宝玉说：“好色即淫，知情更淫。
”又说：“淫虽一理，意则有别。
”意思是“淫”虽然是指男女关系，但是它的境界有巨大差别。
警幻仙子之所以称贾宝玉为“天下古今第一淫人”，就是因为贾宝玉“知情”。
所以警幻仙子是正话反说，实际上是肯定贾宝玉这样的重感情的人。
而贾珍、贾琏、贾蓉等则属于警幻仙子所说的属于最低级的“皮肤淫滥”之流。
那么对尤二姐、尤三姐的道德评价如何
应该如何看待尤二姐在与贾琏结婚之前与贾珍父子的关系呢
六十五回有一段描写可以帮助我们进一步确定她俩的责任。
当时尤三姐站在炕上，连揭露带挖苦，嬉笑怒骂，而且“自己先喝了半杯，搂过贾琏的脖子来就灌……唬的贾琏酒都醒了”。
尤三姐“自己高谈阔论，任意挥霍洒落一阵，拿他弟兄二人嘲笑取乐，竟真是他嫖了男人，并非男人淫了他”。
我们从这段话中的“嫖”和“淫”两个字可以看出，《红楼梦》中“淫”的含义除了褒义的贾宝玉式的“知情”的意淫和贬义的贾珍、贾琏的皮肤淫滥的赤裸裸的肉欲之外，男女之间言语严重出格，举止十分轻浮，总之男女间不正派的言行，都可以被认为是“淫”。
所以曹雪芹才把尤三姐拿贾珍、贾琏他们出了一口恶气的这种男女之间的调笑也算是“嫖”和“淫”。
六十三回写到，尤二姐拿了熨斗要打说话轻浮的贾蓉，“吓的贾蓉抱着头滚到（尤二姐）怀里告饶。
尤三姐便上来撕嘴”，类似这种言行在当时的人眼里当然也属于“淫”。
这就像旧社会的妓院，有些人是去那里嫖娼宿妓的，有些人则是去吃花酒，在酒席上调笑，但只要去了妓院，就是嫖客。
那么二尤和贾珍、贾蓉的关系到底属于什么性质呢
六十四回写到贾琏知道尤二姐、三姐“与贾珍、贾蓉等素有聚麀之诮”，意思是父子共同占有一个女子的禽兽行为。
要真是这样，问题可就严重了。
比较而言，尤二姐在《红楼梦》中的人品要差于三姐。
因为六十四回最后，在贾蓉对尤老娘说贾珍出面做媒，将二姐给贾琏做二房，等生病的凤姐一死，就可以扶正，这里有几句关键性的话，如“二姐又是水性的人，在先已和姐夫不妥”等等，于是就点头答应了。
六十四回贾琏对尤二姐、尤三姐都有“垂涎之意”，“因而乘机百般撩拨，眉目传情。
那三姐却只是淡淡相对”，但是“二姐也十分有意”。
因此从“不妥”来看，和贾珍也没有到真正淫乱的地步。
不过当时按照一般的道德标准，像贾蓉那样言语轻浮，滚到尤二姐怀里等就算得上是“淫”了。
而尤二姐非但没有严厉斥责，还在贾蓉与她抢砂仁吃时将嘴里嚼了的砂仁渣子吐在他脸上，这种行为即使在当今也有失检点，在当时那个年代自然就算得上“已经失了脚”，属于“无品行”和“淫奔”了。
不过问题的关键并不在于尤二姐与贾珍之间是否有过性关系，而在于即使有的话，尤二姐自己应当负有多大的道德责任。
二尤和贾珍父子的这种关系，和她们姐妹的家庭情况以及尤二姐的性格是分不开的。
从六十四回贾蓉的一段话中我们可以得知，这尤二姐、尤三姐两姐妹和姐姐贾珍之妻尤氏不仅不同母，而且不同父。
她俩是尤老娘与前夫所生，尤老娘再婚时带过来的。
而且后来这个丈夫（即尤氏之父）也死了。
用尤老娘的话说，从此“家计也着实艰难了，全亏了这里姑爷（贾珍）帮助”。
所以家道艰难是贾珍、贾蓉得以乘人之危的根本原因，也是尤二姐很快就答应嫁给贾琏的基本原因。
对于二尤姐妹来说，在这种困难的情况下，有姐夫来帮助，是求之不得之事，也不敢轻易得罪他。
贾珍就利用尤二姐的性格弱点占便宜。
尤二姐明明知道贾琏娶她是做妾，她也愿意。
因为家庭经济状况使她感到即使做妾也是一种选择，当时的女性除了依靠男子生活没有别的出路。
因此我们要在这样的社会大背景下来看待尤二姐、尤三姐过去和贾珍、贾琏、贾蓉的关系，同情她们姐妹的不幸遭遇，而不是从封建道德观念出发来看待她们。
而且从小说的叙述来看，尤其是六十五回尤三姐对贾琏说：“你别油蒙了心，打谅我们不知道你府上的事。
这会子花了几个臭钱，你们哥儿俩拿着我们姐儿两个权当粉头（妓女）来取乐儿，你们打错了算盘了。
”可以肯定尤三姐与贾珍父子没有什么严重的问题，尤三姐在“淫奔”的程度甚至性质上都和姐姐有区别。
从人品方面说，尤二姐比她妹妹要差一些。
一个最典型的细节是，六十五回贾珍趁贾琏不在，来了。
尤二姐看出贾珍的心思，故意和母亲离开，让尤三姐与贾珍“挨肩擦脸，百般轻薄起来。
小丫头子们看不过，也都躲了出去，凭他两个自在取乐，不知作些什么勾当”。
乍一看，问题相当严重。
尤其是下面写到尤老娘、一些仆人、小厮等都先后回屋睡觉了。
看来尤三姐作风确实不怎么样。
但是令人意外的是，等贾琏来了，先到尤二姐那里吃酒、说话，然后到西院来，“只见窗内灯烛辉煌，（尤三姐和贾珍）二人正吃酒取乐”。
并没有过于出格的行为。
这时贾琏和贾珍的话里都有各自体谅对方、感谢对方成全自己弄了一个女人的意思，贾琏“拉尤三姐”，说了一句关键性的话：“你过来，陪小叔子一杯
”这话的潜台词就是，你尤三姐已经是我哥哥贾珍的人了，等于是我嫂子，我是小叔子。
所以尤三姐火了
因为尤二姐尽管是二房，不管怎么说，总还是经过尤老娘同意，贾琏为二姐买了房子，置办了家具、首饰，买了丫鬟，给了仆人，小轿迎娶，“拜过天地，焚了纸马”，是正式的婚姻。
而现在尤三姐她什么都没有，怎么就成了贾珍的人了呢
所以尤三姐痛骂贾珍、贾琏兄弟，玩弄她们姐妹，义正词严，痛快淋漓，是在勇敢地维护自己和姐姐的人格。
我们来看看尤三姐当时怎么出这口恶气的：“尤三姐站在炕上（多厉害），指贾琏笑道（这才叫嬉笑怒骂）：‘你不用和我花马吊嘴（花言巧语）的，清水下杂面，你吃我看见。
见提着影戏人子（皮影）上场，好歹别戳破这层纸儿。
你别油蒙了心，打谅我们不知道你府上的事。
（下面进入实质性了）这会子花了几个臭钱，你们哥儿俩拿着我们姐儿两个权当粉头（妓女）来取乐儿，你们就打错了算盘了。
我也知道你那老婆太难缠，如今把我姐姐拐了来做二房（揭穿实质），偷的锣儿敲不得（没有合法地位）。
我也要会会那凤奶奶去，看她是几个脑袋几只手。
若大家好取和便罢；倘若有一点叫人过不去，我有本事先把你两个的牛黄狗宝掏了出来，再和那泼妇拼了这命，也不算是尤三姑奶奶
”尤三姐这一席话，“唬得贾琏酒都醒了。
贾珍也不承望尤三姐这等无耻老辣。
弟兄两个本是风月场中耍惯的，不想今日反被这闺女一席话说住”。
我们不要忘记，贾珍不但是贾府的族长，而且是有爵位的世袭三品威烈将军。
朝廷的侍郎（副部长）也只不过是三品
贾琏也不是等闲人物，他也捐了个从五品的同知在身呢。
我们知道，许多弱势人物或弱势群体的非正常行为常常是被强势人物或强势群体给逼出来的。
由于弱势者无法采取正常手段维护自己的合法利益，于是迫使他们采取非正常手段。
我们要从这个角度来评判尤三姐的言行。
尤三姐的言语做派，把这两个家伙全给镇住了。
“自己高谈阔论，任意挥霍洒落一阵，拿他弟兄二人嘲笑取乐，竟真是他嫖了男人，并非男人淫了他。
一时他的酒足兴尽，也不容他弟兄多坐，撵了出去，自己关门睡去了”。
尤其厉害的是，从此以后，一有机会，尤三姐“便将贾琏、贾珍、贾蓉三个泼声厉言痛骂，说他爷儿三个诓骗了他寡妇孤女”。
贾珍再也不敢轻易来，有时候反倒是尤三姐派小厮把他叫来，弄得贾珍“垂涎落魄，欲近不能，欲远不舍，迷离颠倒，他（尤三姐）以为乐”。
尤三姐的这种泼辣言行，是对贾珍、贾琏之流侮辱自己姐妹人格的有力报复。
她不但义正词严，揭穿对方的骗局和肮脏心理，使对方人格丢尽，而且她还故意让贾珍来，使贾珍欲走不舍，欲淫不敢，实际上是让贾珍暴露人格的低下，而尤三姐在侮辱这个丑类的过程中心理上得到一种报复的快乐。
尤三姐有胆有识，敢作敢为，说“拿他们取乐作践”，以免日后“白落个臭名”。
这不但是为自己姐妹，而且为普天下受损害的女性出了一口恶气。
确实如她自己所说，她们姐妹是“金玉一般的人”，尤其是尤三姐，称得上是女中豪杰。
尤三姐在对柳湘莲的感情上将她内心世界非常美好的一面充分展示了出来。
我们对尤三姐自杀不能简单地看作是对爱情的失望，而是维护自己人格尊严的表现。
这也可以证明她的所谓“淫奔”其实并没有什么大问题，“改过”之过也无非就是对贾蓉撕嘴、与贾珍调笑之类的事而已。
从现代观念看，这些都算不得什么问题，但是在封建社会，男性可以与女性调情，最多被认为只是有失检点，有些轻薄罢了；而女性若稍有不慎，就会受到强烈非议，被认为有损妇德，不守妇道，甚至是“淫行”。
贾宝玉与薛蟠及妓女云儿等可以一起饮酒作乐，但若是一般女子参加这种活动就成为“无品行”了。
所以对二尤过去所谓“淫”的问题，不但要用现代眼光重新审视，而且不能忽略《红楼梦》中关于“淫”的多种内涵的区别，还要看到那个时代对女性言行许多过于严厉的极不合理的规范。
有必要指出的是，贾琏与贾珍父子在对待二尤的问题上有所不同。
贾琏虽然有玩弄女性的一面，但是他对尤二姐也有真爱的一面。
最有力的证据是，六十五回写到，贾琏“将自己积年所有的梯己（私房钱），一并搬了与二姐收着，又将凤姐素日之为人行事，枕边衾内尽情告诉了他，只等（凤姐）一死，便接他进去”。
有的可能是空头支票，但是把多年积攒下来的私房钱都交给尤二姐收藏，这可以看出一些真心。
所以凤姐害死尤二姐后，贾琏决心要为她报仇，并最终休了凤姐。
曹雪芹写人物从不简单化。
六十五回说：尤二姐“虽然如今改过，但已经失了脚，有了一个‘淫’字，凭他有甚好处也不算了。
偏这贾琏又说：‘谁人无错，知过必改就好。
’故不提以往之淫，只取现今之善。
”贾琏对尤二姐的过去并不在意，认为改了就好，这一点在当时一般男人可是很不容易做到的。
即使在21世纪的今日，有些男子对自己的女友或未婚妻的过去也耿耿于怀，甚至结婚不久就因此离婚。
所以贾琏能够有这种度量，应当说直到现在也值得肯定。
二尤的故事在《红楼梦》中的重要地位从它所占的比重之大就足以显现了。
其中一个极其重要的方面是揭露了当时社会司法制度的腐败。
《红楼梦》中有好几个案子都是揭露司法不法的，最著名的有贾雨村的葫芦案，王熙凤通过节度使云光害死张金哥与守备之子案，贾雨村害死石呆子案，但是级别最高和性质最严重的是王熙凤买通都察院处理张华案。
本来贾珍已让尤老娘给了指腹为婚的张华二十两银子，写了一张退婚文约（六十四回），算是私了了。
后来凤姐为了把事情闹大，又让仆人旺儿给了张华二十两银子，让他去都察院告贾琏“国孝家孝之中，背旨瞒亲，仗财倚势，强逼退亲，停妻再娶”等罪名。
两次二十两银子就把张华弄得跟着转了。
可见二十两银子不是一个小数。
二十两银子可以派多大用场呢
六十五回有个细节可以作为参考。
当时贾琏偷娶了尤二姐，在宁荣二府后面的小花枝巷买了一所有二十多间的房子，又买了两个小丫鬟，贾珍又把鲍二夫妇拨给伺候。
尤老娘和尤三姐也住在这里，总共有“十来个人”（将近十个）。
贾琏每月给多少钱开销呢
“贾琏一月出五两银子做天天的供给”，日子就过得“十分丰足”（六十五回）。
“若（贾琏）不来时，他母女三人一处吃饭；若贾琏来了，他夫妻二人一处吃，他母女便回房自吃”。
就算这“供给”只是四个人吃饭的钱，工钱（月钱）什么都不算，五两银子多值钱
都察院是什么机构
都察院是当时最高执法机关之一，有点像现代的最高检察院或监察部。
都察院主官为左都御史，雍正八年后从一品，位同各部尚书和各地总督。
副主官为左副都御史，正三品。
手下有一批四品、六品等不同级别的官员。
这都察院左都御史不但“豫参朝廷大事”，对祭祀等重大活动“执法纠不如仪者”，而且对于重要的死罪案子还可以与刑部、大理寺会审定案。
结果王熙凤派人做原告，给了都察院三百两银子打点。
而贾琏“国孝家孝之中，背旨瞒亲”，就属于国丧期间“执法纠不如仪者”之列。
被告贾琏则由贾珍派人贿赂了都察院二百两银子。
不但王熙凤贿赂的银子多，而且六十八回写道：“都察院又素与（王熙凤的叔叔，九省都检点）王子腾相好”，当然就向着王熙凤了。
这件事情充分暴露出那个时代司法制度的极度腐朽，确实是到了末世，没治了。
二尤自然也是金陵十二钗之一。
她们没有在正册上出现，那么应该在哪一册上呢
那些册页都是有规律的，根据脂批提供的线索，副册上应该是妾，因为副册为首的是香菱；又副册是大丫鬟，因为晴雯和袭人在最前面。
由此看来，尤二姐肯定是在副册上。
尤三姐不是大丫鬟，肯定不会在又副册上。
由于她已经与柳湘莲订婚，虽然柳湘莲悔婚，导致尤三姐自刎，但柳湘莲为此悔恨不已，称她为“刚烈贤妻”，并因此断发出家了。
所以尤三姐可以看作是柳湘莲之妻，应该也在副册上。
而且排名很有可能在她姐姐尤二姐之前。
不但因为“妻”是正室，地位高于妾，而且曹雪芹在人物的道德评价上显然给尤三姐要更高一些。
——摘自《周思源正解金陵十二钗》
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尤二姐是尤三姐的亲姐姐，尤二姐做了贾琏的小老婆。
而贾琏素日风流成性，所以柳二郎怀疑尤三姐并非清白之躯，所以对于自己和尤三姐的亲事有些犹豫不决，本来已经用鸳鸯剑作为定亲之物了，但是他因为疑心而去尤三姐处索取，毕竟此剑乃是家传至宝。
。
。
但是尤三姐刚烈，因为不满柳二郎对自己清白的怀疑，所以当着柳二郎的面拔剑自刎。
。
。
后来柳二郎因感其情，深觉惭愧，遂遁入空门。
双木有心无花开，欧州女人真爱财。
京戏一岀尤三姐，两个小人杠木头。
打一成语
以下为京剧名家孙毓敏的原创： 京剧的念白 我想凡是对京剧有一些了解的观众都知道有这样一句话,叫做:千金话白四两唱。
显然这是一种夸张的说法,之所以要这样说,无外乎就是强调念白的重要性。
京剧的念白有京白、韵白、苏白,我的老师荀慧生还发明了一种在京白与韵白之间的念白,既嗲又俏,我给它起了个名字,叫谐白。
京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用于花旦、架子花脸、小花脸。
小生有时也在韵白中穿插几句京白,例如中的常保童,带有诙谐调侃之意。
有人说青衣和老生就不念京白,其实也不然,比如的公主,中的胡阿云,都是青衣应工的戏,都念京白,张君秋先生的京白尤其好听,跟他的唱腔一样耐人寻味。
老生戏主要是清装戏,比如中的洪承畴在投降清廷以后改换旗装,顶带,同时改念京白,与他母亲念的韵白形成对照,充分地讽刺了这个叛徒数典忘祖的嘴脸。
花旦戏最典型的是中的何玉凤,据说是王瑶卿先生的经典剧目,主要是京白念得好,具有独创性。
后来的花旦念京白都是受王先生的影响。
小花脸念京白的戏多,听着很随便,其实也很要功夫。
比如数板时也要合辙压韵,一板一眼的,跟唱一样。
还有一种叫贯口白,好象是一口气念一大段,还越念越快,神采飞扬。
最后拉一个长音,跟唱腔的嘎调一样,在观众中也能获得喝彩声。
这是很要嘴皮子功夫的,偷气换气处理不好也念不下来。
尤其是武丑戏,像中的朱光祖,中的杨香武的京白都是难度很大的。
我听叶盛章和张春华的念白,就跟炒蹦豆一样,干脆、利落、爽快。
韵白,和京剧的唱腔一样,都是用湖广韵。
也就是说,都是200年前徽班进京时的产物。
您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话,就真跟京剧舞台上的韵白一样。
其实把韵白再拉点长音,加点花,就是京剧的唱腔。
由此可见,韵白的旋律就是简化的皮黄腔。
有人说:我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。
其实他不明白,京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来,你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢
有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样,演员说念不出来,他还挺不服气。
他就忘了,不同的方言,就要有不同的语法,不同的语言结构。
比如苏三在时念韵白:你我父女趱行者。
如果换成京白就不好念,只能改成:咱们爷俩慢慢的走吧。
相反,如金玉奴念京白:我说嘿,你给我回来。
京剧演员一看这词就是京白,因为念韵白是念不出来的,必须改成:听者,你与我转来
我这么一说好象挺简单,其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外,还包括方言学,声韵学,是很复杂的。
谐白,介乎于京白与韵白之间,还带一些怯味儿, 我理解, 用的是京白的语气,韵白的旋律, 再夹杂几个京字儿。
关于荀老师创造谐白的真正原意,我起初也不大清楚。
经过多年的舞台实践, 我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息, 使其感染力更为突出,也更贴近观众。
比如的念白所以动人, 显得嗲声嗲气, 就是因为这种念白比韵白活泛,比京白亲切。
京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白,念引子,对白,贯口白,数板,扑灯蛾 ,念对儿,叫头,背躬和哭相思等等。
定场白:就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗,然后自报家门,说自己姓什么,叫什么,干什么的,当什么官,再自己介绍剧情发展的背景。
就说中诸葛亮的定场白吧: (四位将军起霸后,诸葛亮升大帐,要处理军务,上场后念引子: 羽扇纶巾,四轮车,快似风云。
阴阳反掌,定乾坤,保汉家,两代贤臣。
(归座后念定场诗: 忆昔当年在卧龙 万里乾坤掌握中。
扫尽狼烟归汉统 人云男儿大英雄。
(自报家门: 老夫,复姓诸葛名亮字孔明,道号卧龙。
自先帝托孤以来,扫荡中原,扭转汉室。
闻听司马懿兵至祁山,必然夺取街亭。
我想街亭乃汉中咽喉之地,必须遣一能将前去防守,方保无虑…… 这种定场白的形式,完全是演员向观众做的自我宣传。
好象脱离了人物的本身和剧情,又好象没有脱离。
过去的话剧是没有这样处理的。
尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界,怎么可能跳出角色外叙述剧情呢
但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地,先进地游离效果,而且正是他所要追求的一种艺术形式。
这种念白没有冲突,没有高潮却又关系着全剧的命脉,要能够吸引住观众,也是很难的。
念对儿：别看演员上场只念一副对联,不过五言十字,但是对介绍剧情,人物,心情等等却能发挥很关键的作用。
例如有一个旗牌官,从街亭到西城送地理图,上场一念:人行千里路,马走万重山就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山万水的经过,这是京剧时空自由变幻的典型手法。
再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联: 杜鹃枝头泣, 血泪暗悲啼。
仅仅十个字,人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。
尤其是梅兰芳先生念来,把赵艳容失去丈夫后那悲痛难忍,哽咽难言的状态都熔铸在这十个字中,观众会立即感到不寒而栗。
数板：多用于丑角。
如《打龙袍》的灯官;《黄金台》的门官等等。
数板的台词在辙口上必须是一样的,但是每句的最后一个字都是仄声,甚至都是去声或者都是阴平,要求总是一顺边。
类似打油诗,如《打龙袍》的灯官数板: 灯官好,灯官妙。
听我把灯名报一报: 一团和气灯,和合二圣灯, 三羊开泰灯,四季平安灯, 五谷丰收灯,六国封相灯, 七财子禄灯,八仙过海灯, 九子十成灯,十面埋伏灯, 这个灯,那个灯,灯官我一时报不清…… 哭相思：因为没有伴奏,列入念白,和引子一样,是有曲谱的唱。
如《秦琼卖马》中秦琼上场就起哭相思,声声凄凉,道出了英雄落魄的困境,台词如下: 好汉英雄困天堂, 不知何日回故乡。
贯口白：非常讲究口齿清楚,抑扬顿挫,节奏感强烈,大都是越念越快,显示出念白的力量。
例如《四进士》的一公堂,宋士杰反驳知府顾读的念白: 大人容禀：小人宋士杰,在西门以外,开了一座小小店房,不过是度日而已。
那年小人去往河南上蔡县公干,偶遇杨素贞他父,我二人有八拜之交,将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。
那时,杨素贞不过是般长般大,三月一来,五月一往,如今出嫁姚家,她有满腹含冤,来在这信阳州越衙告状。
她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,她不住在干父家中,难道还住在庵堂寺院
前几句,平铺直叙,娓娓道来,念到后几句时,速度要逐渐加快,念到庵堂后叫起一锣。
再把寺院用力念出,结束。
可谓有理有力有节,这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。
念白的程式套路很多,关键是念的要美,要活。
我在谈到唱腔时,引用了余叔岩先生一句话,说:唱的最高境界就是念。
那么在这里也可以这样说:念白的最高境界就是唱。
因为不管什么念白,都不能跟平时生活中讲话一样。
都要富于旋律感,节奏感,富于音乐性。
因为念白如果跟平时说话一样,就不叫艺术了,观众还到剧场来干什么呢
过去的戏曲家认为戏曲是歌舞演故事,现在的戏曲家说戏曲是以故事演歌舞,不管怎么说,京剧是无声不歌,念白和唱腔一样,都属于歌唱艺术的范畴,这应该是没有疑义的。
在京剧舞台上,不少艺术家都创造了一些独具特色的念白戏。
比如马连良先生的《夜审潘洪》、《淮河营》、《盗宗卷》;周信芳先生的《宋士杰》、《清风亭》;萧长华先生的《法门寺》和《蒋干盗书》;花旦的念白戏就更多了, 荀慧生的《花田错》;郝寿臣的《法门寺》; 如小翠花的《乌龙院》;等等都是很有名的念白戏,给人以很高的艺术满足。
就说小翠花先生的《乌龙院》,他是把每一剧台词都经过了反复的推敲,念得非常动人,非常形象。
尤其是别人以为很无所谓的台词,他都费了许多心血。
他特别谈到阎婆惜和张文远一见面时的寒暄: 阎婆惜:你来啦
张文远:我来了。
啊大姐,你可好啊
阎婆惜:我呀,我好。
许多演员认为这是可有可无的台词,不过是过场戏。
而小翠花先生说,如果只是过场戏,这两句就可以取消。
但是他认为这两句台词对剧情的发展非常重要。
阎婆惜说:你来啦
要把你字拉长一点,啦字念得很轻,先要念出: 你可来了的口气,继而念出:你还来呀
的口气,要观众听出嫌张文远老不来的话外音,是一种喜出望外而又嗔怪的意思。
以此来刻画出人物之间热恋的程度。
念到我呀后要停顿三秒钟,意思是问张文远,你还想着我呀
再念我好。
意思是不满,耍点小脾气,爱搭不理的劲儿头。
也是一种埋怨的语气,好惩罚一下张文远。
有人说小翠花把这出戏演绝了,其实也没有什么特技,就是把每个字,每个眼神都演到家了。
至今没有人能超过他了。
因为我是荀慧生先生的徒弟,所以我在这节课主要是谈谈荀派的念白艺术: 荀派的念白特别强调情绪和语气,而不只是声腔的圆润和华丽等等。
有时,由于感情的需要,他甚至把音给念破了,或者把一些生活中的岔音,颤音,黄音,气音来装饰他的念白。
在感情激化的时候他的念法仿佛话剧中的大间歇。
大家知道《红楼二尤》吧,剧中尤二姐在临终前哀求王熙凤时有一段念白,念得声泪俱下,惨不忍睹。
荀慧生先生是这样念的:大娘啊-(绝望中挣扎)我与你(感慨不已),往日无仇,近日无恨。
方才我儿一死,分明是你……(这里的潜台词是不言而喻的,但是不说出,无声似有声,更突出了王的凶恶与尤的懦弱,也是一种无声的控诉)……我儿一死,也就罢了(大间歇)你为何苦苦要害我的性命(念时迸发出嘶哑如裂帛一样的痛哭声音,尤其是苦字要像破锣一样难听)
大娘你(翻高念)你……你饶了我吧……
最后用气音哭音念出,一边念,一边匍匐前行,要念出撕心裂腑的感觉。
您想,这段念白如果念得非常优美动听,声音都修饰得那么清脆甜美,就无法刻画出尤二姐临死前的那种悲怆、愤慨、凄凉和绝望中的乞求与挣扎。
是不是就像话剧那样完全用生活中的感情去念就可以呢
不是,这里同样需要准确而细腻的修饰,需要强烈的节奏感,需要旋律和曲调,需要锣经的伴奏。
只不过是要充满悲剧的色彩罢了。
荀慧生老师在演出《金玉奴》的最后棒打一场,当金玉奴血泪控诉忘恩负义的薄情郎莫稽时,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回忆,并向义父母解释自己不愿意与莫稽和好的理由,就与上面尤二姐临终前的念白一样,要运用气音、破音、哭音、颤音来刻画人物的心情。
不同的是, 尤二姐是唯唯诺诺, 金玉奴是理直气壮,所以金玉奴的念白在强调间歇的同时,还要强调高低音的反差对比,用荀派特有的点指来加重重点句和主语的力量。
才能给人一种感觉,感觉到金玉奴把莫稽骂得痛快淋漓,骂得解气。
荀派的京白也独具特色。
很嗲,很俏。
所以念白时的发音位置要靠前,充分运用牙齿和舌尖的力量,口型微开,快中有慢。
虽然也很讲究反切,讲究吐字清楚,讲究字头、字腹和字尾,但是他认为这种讲究不能让观众听出来,不能让观众感觉到你是在卖弄功夫呢。
既要观众字字听清晰,又要极其自然。
在塑造十几岁的少女时,他的念白介于咬舌与不咬舌之间,清楚,好听,年龄感特别强,特别准确。
例如他扮演的韩玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。
比如《诓妻嫁妹》中的韩玉姐,她的每段念白都不长,但是都要念出人物的个性,使观众通过念白感受到人物的幼稚、憨直、可爱。
说得要亲切、真诚,声音要有点嗲和娇,甚至有点赖,可是又不能失去可爱的一面。
比如在最后一场,陈智处理完案件后,亲自做媒,将韩玉姐许配张少莲。
这时韩玉姐问:陈大人,人家张少莲没有答应我的亲事,你怎么就让俞仁去备办妆奁呢
陈智说:自有老夫做主。
韩玉姐说:那可不行,(天真,但是很严肃)婚姻大事,您可不能当儿戏,待会儿我打扮好了,他要是不要我,那可怎么办呢
陈智说:此事包在老夫身上。
韩玉姐说:怎么着,包在你的身上
那好极了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一会儿我就跟他拜天地。
他要是要我那还好说,他要是不要我,咱们俩人回头再算帐。
这段一共五句,要步步紧逼,一气呵成。
表现出小姑娘的纯真、急切和侥情,所以从我打扮去了开始喘一口气,中间不能再呼吸。
这个过程中的用气过程是吸-再吸-再吸气-放气-沉气。
同时表情、手势的配合也要与呼吸一致,并产生强烈的幽默效果,要在念完后引发出哄堂大笑。
如果每一个自然句后面都喘一口气,情绪就完全不一样了,人物的身份也不对了。
尤其是在念到他要是不要我后喘一口气,再念回头咱们再算帐,那就不是可爱的少女,而是穷凶极恶的阎婆惜,不是喜剧,而是一场严酷的斗争了。
足见念白的节奏和一个小小的气口是多么重要,真是差之毫厘,谬以千里。
当然,念白所以说是一门艺术,还不只是其音乐性和技巧性,关键的是塑造一个艺术形象的艺术手段。
比如在《红楼二尤》中有一段对白: 贾 蓉：三姨,您看我给二姨保的媒怎么样啊
尤三姐：不错呀
(反话) 贾 蓉：要是不错的话,我哪儿叔叔大爷还多着哪,我再给您找一个怎么样
尤三姐：我揍你
别看尤三姐每次只说这三个字,但是这三个字能够准确地刻画出尤三姐的个性,如果换一句台词,那怕换一个字,比如把我揍你改成我打你,就不是尤三姐了,也与尤三姐后来闹宴一场时戏弄贾莲和贾蓉的脾气不相符合了。
只有这样尖刻,刁钻的语言才能表现出尤三姐敢恨敢爱的特点,也才有后来悲壮的殉情。
所以说戏剧的语言不仅要有逻辑性,更要有艺术个性。
记得北京京剧院在排演吴祖光先生编剧的《三打陶三春》时,许多演员和导演都对剧中陶三春闯金殿前念的台词:我先敲它娘的景阳钟,下殿时念的:万岁爷,明儿见
提出疑义。
可是吴祖光先生说:那句台词都可以改,唯有这句不能改,如果改了,就不是这出戏了,这是特定人物的特定语言。
我所以要设计这句台词,是考虑过剧本,考虑过观众的欣赏习惯。
我相信这句念白一定会有很强烈的效果。
果然,在演出时,这句念白的舞台效果非常强烈,甚至成了陶三春这个人物的形象语言,也成了这出戏的代名词。
可见优秀的剧作家,对人物的念白都是很讲究的
如何念京剧
以下为京剧名家孙毓敏的原创： 京剧的念白 我想凡是对京剧有一些了解的观众都知道有这样一句话,叫做:千金话白四两唱。
显然这是一种夸张的说法,之所以要这样说,无外乎就是强调念白的重要性。
京剧的念白有京白、韵白、苏白,我的老师荀慧生还发明了一种在京白与韵白之间的念白,既嗲又俏,我给它起了个名字,叫谐白。
京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用于花旦、架子花脸、小花脸。
小生有时也在韵白中穿插几句京白,例如中的常保童,带有诙谐调侃之意。
有人说青衣和老生就不念京白,其实也不然,比如的公主,中的胡阿云,都是青衣应工的戏,都念京白,张君秋先生的京白尤其好听,跟他的唱腔一样耐人寻味。
老生戏主要是清装戏,比如中的洪承畴在投降清廷以后改换旗装,顶带,同时改念京白,与他母亲念的韵白形成对照,充分地讽刺了这个叛徒数典忘祖的嘴脸。
花旦戏最典型的是中的何玉凤,据说是王瑶卿先生的经典剧目,主要是京白念得好,具有独创性。
后来的花旦念京白都是受王先生的影响。
小花脸念京白的戏多,听着很随便,其实也很要功夫。
比如数板时也要合辙压韵,一板一眼的,跟唱一样。
还有一种叫贯口白,好象是一口气念一大段,还越念越快,神采飞扬。
最后拉一个长音,跟唱腔的嘎调一样,在观众中也能获得喝彩声。
这是很要嘴皮子功夫的,偷气换气处理不好也念不下来。
尤其是武丑戏,像中的朱光祖,中的杨香武的京白都是难度很大的。
我听叶盛章和张春华的念白,就跟炒蹦豆一样,干脆、利落、爽快。
韵白,和京剧的唱腔一样,都是用湖广韵。
也就是说,都是200年前徽班进京时的产物。
您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话,就真跟京剧舞台上的韵白一样。
其实把韵白再拉点长音,加点花,就是京剧的唱腔。
由此可见,韵白的旋律就是简化的皮黄腔。
有人说:我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。
其实他不明白,京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来,你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢
有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样,演员说念不出来,他还挺不服气。
他就忘了,不同的方言,就要有不同的语法,不同的语言结构。
比如苏三在时念韵白:你我父女趱行者。
如果换成京白就不好念,只能改成:咱们爷俩慢慢的走吧。
相反,如金玉奴念京白:我说嘿,你给我回来。
京剧演员一看这词就是京白,因为念韵白是念不出来的,必须改成:听者,你与我转来
我这么一说好象挺简单,其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外,还包括方言学,声韵学,是很复杂的。
谐白,介乎于京白与韵白之间,还带一些怯味儿, 我理解, 用的是京白的语气,韵白的旋律, 再夹杂几个京字儿。
关于荀老师创造谐白的真正原意,我起初也不大清楚。
经过多年的舞台实践, 我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息, 使其感染力更为突出,也更贴近观众。
比如的念白所以动人, 显得嗲声嗲气, 就是因为这种念白比韵白活泛,比京白亲切。
京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白,念引子,对白,贯口白,数板,扑灯蛾 ,念对儿,叫头,背躬和哭相思等等。
定场白:就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗,然后自报家门,说自己姓什么,叫什么,干什么的,当什么官,再自己介绍剧情发展的背景。
就说中诸葛亮的定场白吧: (四位将军起霸后,诸葛亮升大帐,要处理军务,上场后念引子: 羽扇纶巾,四轮车,快似风云。
阴阳反掌,定乾坤,保汉家,两代贤臣。
(归座后念定场诗: 忆昔当年在卧龙 万里乾坤掌握中。
扫尽狼烟归汉统 人云男儿大英雄。
(自报家门: 老夫,复姓诸葛名亮字孔明,道号卧龙。
自先帝托孤以来,扫荡中原,扭转汉室。
闻听司马懿兵至祁山,必然夺取街亭。
我想街亭乃汉中咽喉之地,必须遣一能将前去防守,方保无虑…… 这种定场白的形式,完全是演员向观众做的自我宣传。
好象脱离了人物的本身和剧情,又好象没有脱离。
过去的话剧是没有这样处理的。
尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界,怎么可能跳出角色外叙述剧情呢
但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地,先进地游离效果,而且正是他所要追求的一种艺术形式。
这种念白没有冲突,没有高潮却又关系着全剧的命脉,要能够吸引住观众,也是很难的。
念对儿：别看演员上场只念一副对联,不过五言十字,但是对介绍剧情,人物,心情等等却能发挥很关键的作用。
例如有一个旗牌官,从街亭到西城送地理图,上场一念:人行千里路,马走万重山就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山万水的经过,这是京剧时空自由变幻的典型手法。
再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联: 杜鹃枝头泣, 血泪暗悲啼。
仅仅十个字,人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。
尤其是梅兰芳先生念来,把赵艳容失去丈夫后那悲痛难忍,哽咽难言的状态都熔铸在这十个字中,观众会立即感到不寒而栗。
数板：多用于丑角。
如《打龙袍》的灯官;《黄金台》的门官等等。
数板的台词在辙口上必须是一样的,但是每句的最后一个字都是仄声,甚至都是去声或者都是阴平,要求总是一顺边。
类似打油诗,如《打龙袍》的灯官数板: 灯官好,灯官妙。
听我把灯名报一报: 一团和气灯,和合二圣灯, 三羊开泰灯,四季平安灯, 五谷丰收灯,六国封相灯, 七财子禄灯,八仙过海灯, 九子十成灯,十面埋伏灯, 这个灯,那个灯,灯官我一时报不清…… 哭相思：因为没有伴奏,列入念白,和引子一样,是有曲谱的唱。
如《秦琼卖马》中秦琼上场就起哭相思,声声凄凉,道出了英雄落魄的困境,台词如下: 好汉英雄困天堂, 不知何日回故乡。
贯口白：非常讲究口齿清楚,抑扬顿挫,节奏感强烈,大都是越念越快,显示出念白的力量。
例如《四进士》的一公堂,宋士杰反驳知府顾读的念白: 大人容禀：小人宋士杰,在西门以外,开了一座小小店房,不过是度日而已。
那年小人去往河南上蔡县公干,偶遇杨素贞他父,我二人有八拜之交,将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。
那时,杨素贞不过是般长般大,三月一来,五月一往,如今出嫁姚家,她有满腹含冤,来在这信阳州越衙告状。
她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,她不住在干父家中,难道还住在庵堂寺院
前几句,平铺直叙,娓娓道来,念到后几句时,速度要逐渐加快,念到庵堂后叫起一锣。
再把寺院用力念出,结束。
可谓有理有力有节,这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。
念白的程式套路很多,关键是念的要美,要活。
我在谈到唱腔时,引用了余叔岩先生一句话,说:唱的最高境界就是念。
那么在这里也可以这样说:念白的最高境界就是唱。
因为不管什么念白,都不能跟平时生活中讲话一样。
都要富于旋律感,节奏感,富于音乐性。
因为念白如果跟平时说话一样,就不叫艺术了,观众还到剧场来干什么呢
过去的戏曲家认为戏曲是歌舞演故事,现在的戏曲家说戏曲是以故事演歌舞,不管怎么说,京剧是无声不歌,念白和唱腔一样,都属于歌唱艺术的范畴,这应该是没有疑义的。
在京剧舞台上,不少艺术家都创造了一些独具特色的念白戏。
比如马连良先生的《夜审潘洪》、《淮河营》、《盗宗卷》;周信芳先生的《宋士杰》、《清风亭》;萧长华先生的《法门寺》和《蒋干盗书》;花旦的念白戏就更多了, 荀慧生的《花田错》;郝寿臣的《法门寺》; 如小翠花的《乌龙院》;等等都是很有名的念白戏,给人以很高的艺术满足。
就说小翠花先生的《乌龙院》,他是把每一剧台词都经过了反复的推敲,念得非常动人,非常形象。
尤其是别人以为很无所谓的台词,他都费了许多心血。
他特别谈到阎婆惜和张文远一见面时的寒暄: 阎婆惜:你来啦
张文远:我来了。
啊大姐,你可好啊
阎婆惜:我呀,我好。
许多演员认为这是可有可无的台词,不过是过场戏。
而小翠花先生说,如果只是过场戏,这两句就可以取消。
但是他认为这两句台词对剧情的发展非常重要。
阎婆惜说:你来啦
要把你字拉长一点,啦字念得很轻,先要念出: 你可来了的口气,继而念出:你还来呀
的口气,要观众听出嫌张文远老不来的话外音,是一种喜出望外而又嗔怪的意思。
以此来刻画出人物之间热恋的程度。
念到我呀后要停顿三秒钟,意思是问张文远,你还想着我呀
再念我好。
意思是不满,耍点小脾气,爱搭不理的劲儿头。
也是一种埋怨的语气,好惩罚一下张文远。
有人说小翠花把这出戏演绝了,其实也没有什么特技,就是把每个字,每个眼神都演到家了。
至今没有人能超过他了。
因为我是荀慧生先生的徒弟,所以我在这节课主要是谈谈荀派的念白艺术: 荀派的念白特别强调情绪和语气,而不只是声腔的圆润和华丽等等。
有时,由于感情的需要,他甚至把音给念破了,或者把一些生活中的岔音,颤音,黄音,气音来装饰他的念白。
在感情激化的时候他的念法仿佛话剧中的大间歇。
大家知道《红楼二尤》吧,剧中尤二姐在临终前哀求王熙凤时有一段念白,念得声泪俱下,惨不忍睹。
荀慧生先生是这样念的:大娘啊-(绝望中挣扎)我与你(感慨不已),往日无仇,近日无恨。
方才我儿一死,分明是你……(这里的潜台词是不言而喻的,但是不说出,无声似有声,更突出了王的凶恶与尤的懦弱,也是一种无声的控诉)……我儿一死,也就罢了(大间歇)你为何苦苦要害我的性命(念时迸发出嘶哑如裂帛一样的痛哭声音,尤其是苦字要像破锣一样难听)
大娘你(翻高念)你……你饶了我吧……
最后用气音哭音念出,一边念,一边匍匐前行,要念出撕心裂腑的感觉。
您想,这段念白如果念得非常优美动听,声音都修饰得那么清脆甜美,就无法刻画出尤二姐临死前的那种悲怆、愤慨、凄凉和绝望中的乞求与挣扎。
是不是就像话剧那样完全用生活中的感情去念就可以呢
不是,这里同样需要准确而细腻的修饰,需要强烈的节奏感,需要旋律和曲调,需要锣经的伴奏。
只不过是要充满悲剧的色彩罢了。
荀慧生老师在演出《金玉奴》的最后棒打一场,当金玉奴血泪控诉忘恩负义的薄情郎莫稽时,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回忆,并向义父母解释自己不愿意与莫稽和好的理由,就与上面尤二姐临终前的念白一样,要运用气音、破音、哭音、颤音来刻画人物的心情。
不同的是, 尤二姐是唯唯诺诺, 金玉奴是理直气壮,所以金玉奴的念白在强调间歇的同时,还要强调高低音的反差对比,用荀派特有的点指来加重重点句和主语的力量。
才能给人一种感觉,感觉到金玉奴把莫稽骂得痛快淋漓,骂得解气。
荀派的京白也独具特色。
很嗲,很俏。
所以念白时的发音位置要靠前,充分运用牙齿和舌尖的力量,口型微开,快中有慢。
虽然也很讲究反切,讲究吐字清楚,讲究字头、字腹和字尾,但是他认为这种讲究不能让观众听出来,不能让观众感觉到你是在卖弄功夫呢。
既要观众字字听清晰,又要极其自然。
在塑造十几岁的少女时,他的念白介于咬舌与不咬舌之间,清楚,好听,年龄感特别强,特别准确。
例如他扮演的韩玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。
比如《诓妻嫁妹》中的韩玉姐,她的每段念白都不长,但是都要念出人物的个性,使观众通过念白感受到人物的幼稚、憨直、可爱。
说得要亲切、真诚,声音要有点嗲和娇,甚至有点赖,可是又不能失去可爱的一面。
比如在最后一场,陈智处理完案件后,亲自做媒,将韩玉姐许配张少莲。
这时韩玉姐问:陈大人,人家张少莲没有答应我的亲事,你怎么就让俞仁去备办妆奁呢
陈智说:自有老夫做主。
韩玉姐说:那可不行,(天真,但是很严肃)婚姻大事,您可不能当儿戏,待会儿我打扮好了,他要是不要我,那可怎么办呢
陈智说:此事包在老夫身上。
韩玉姐说:怎么着,包在你的身上
那好极了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一会儿我就跟他拜天地。
他要是要我那还好说,他要是不要我,咱们俩人回头再算帐。
这段一共五句,要步步紧逼,一气呵成。
表现出小姑娘的纯真、急切和侥情,所以从我打扮去了开始喘一口气,中间不能再呼吸。
这个过程中的用气过程是吸-再吸-再吸气-放气-沉气。
同时表情、手势的配合也要与呼吸一致,并产生强烈的幽默效果,要在念完后引发出哄堂大笑。
如果每一个自然句后面都喘一口气,情绪就完全不一样了,人物的身份也不对了。
尤其是在念到他要是不要我后喘一口气,再念回头咱们再算帐,那就不是可爱的少女,而是穷凶极恶的阎婆惜,不是喜剧,而是一场严酷的斗争了。
足见念白的节奏和一个小小的气口是多么重要,真是差之毫厘,谬以千里。
当然,念白所以说是一门艺术,还不只是其音乐性和技巧性,关键的是塑造一个艺术形象的艺术手段。
比如在《红楼二尤》中有一段对白: 贾 蓉：三姨,您看我给二姨保的媒怎么样啊
尤三姐：不错呀
(反话) 贾 蓉：要是不错的话,我哪儿叔叔大爷还多着哪,我再给您找一个怎么样
尤三姐：我揍你
别看尤三姐每次只说这三个字,但是这三个字能够准确地刻画出尤三姐的个性,如果换一句台词,那怕换一个字,比如把我揍你改成我打你,就不是尤三姐了,也与尤三姐后来闹宴一场时戏弄贾莲和贾蓉的脾气不相符合了。
只有这样尖刻,刁钻的语言才能表现出尤三姐敢恨敢爱的特点,也才有后来悲壮的殉情。
所以说戏剧的语言不仅要有逻辑性,更要有艺术个性。
记得北京京剧院在排演吴祖光先生编剧的《三打陶三春》时,许多演员和导演都对剧中陶三春闯金殿前念的台词:我先敲它娘的景阳钟,下殿时念的:万岁爷,明儿见
提出疑义。
可是吴祖光先生说:那句台词都可以改,唯有这句不能改,如果改了,就不是这出戏了,这是特定人物的特定语言。
我所以要设计这句台词,是考虑过剧本,考虑过观众的欣赏习惯。
我相信这句念白一定会有很强烈的效果。
果然,在演出时,这句念白的舞台效果非常强烈,甚至成了陶三春这个人物的形象语言,也成了这出戏的代名词。
可见优秀的剧作家,对人物的念白都是很讲究的。
（作者:孙毓敏 2004年11月15日
