弋阳腔是怎样流传和发展的
中国古典音乐文化史与五声、七声音阶发展起源探究 当古典音乐流泻而出的一刹那间，你可以体悟到空气中流动的是高山、是流水、是丝竹、是冬雪，是千古缠绵不绝的生命呼唤。
那份说不清、道不尽的感觉，正是中国古典音乐特有之美 一、 试论古典音乐及其美学精神 在国外，古典音乐类型被称之为“classical music”，“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切地说应该是“西洋古典音乐”。
首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。
然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。
最狭义的解释是，把十八世纪下半叶至十九世纪20年代，以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。
最广义的解释则是，把时间前移到欧洲文艺复兴时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐，统称为“classical music”。
在我们国家，很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈，而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。
粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。
第一个问题，古典音乐是不是“高雅”
我觉得应该肯定这种说法，不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。
有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”，是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样；是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束；是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛；甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。
其实，这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在，音乐的高雅气质是从旋律中透出来的
严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。
其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。
表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例，虽然我们可以将之看作一种“浮华”，但却又很难想象，一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前，能够演绎出好的效果。
因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。
其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象，著名的柏林森林音乐会就是很好的例证，在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐，不必拘泥服饰是否得体，也不必正襟危坐，更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。
当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”，原因很简单，老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧，所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。
这种做法的初衷无可厚非，但如果只是简单的组织学生去看、去听，而不加以正确的引导，很难有实质性的效果，甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐（高雅音乐）的厌恶之情。
加上如今的大环境、大气候，通俗娱乐占据了大部分视线，或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。
其次，一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号，我觉得更是一种极大的不妥。
很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”，如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称，恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。
虽然从某种角度来看，一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的，但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美，拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。
而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐，也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。
譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章，虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理，但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。
其实入门之后，听众们就会发现其实古典音乐并不难懂，也并不只有严肃和深沉。
之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”，我只能遗憾的说，一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上，他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离，成为一个误区。
二、试论中国古典音乐文化史 音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。
从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。
在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。
我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。
早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。
事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。
在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。
在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。
教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。
所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。
它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。
其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。
象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。
周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。
这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。
周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。
从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。
这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。
约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。
在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。
但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。
为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。
《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。
其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。
十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。
刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。
当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。
在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。
据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。
在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。
其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。
百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。
两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。
其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。
晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。
北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。
《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。
北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。
“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。
这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。
隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。
唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。
在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。
李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。
有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。
其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。
宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。
社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。
北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。
适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。
宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。
宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。
宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。
婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。
豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发韧于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。
宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。
” 宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。
南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。
他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。
姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。
从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。
明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。
自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。
明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。
正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。
明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。
在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。
明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。
起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。
它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。
昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。
改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。
清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。
清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。
乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。
梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。
至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。
其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。
皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。
前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。
清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。
京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。
正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。
皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。
在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。
清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。
其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。
辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。
在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。
民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。
继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。
“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。
梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。
他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。
梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。
闽剧的历史演进
长沙湘剧 【长沙湘剧】湘剧是湖南有代表性的地方剧种。
以长沙为中心流行于湘、资二水中下游地区及赣西的修水、吉安等县。
流行于长沙、湘潭一带的称长沙湘剧，民间称为大戏班子。
长沙湘剧的形成与外地声腔的传入有着密切的渊源关系，高腔出于弋阳腔，明代从江西传入。
约在明万历年间（1573～1620），又有安徽青阳腔和昆腔传入。
最晚传入长沙的是弹腔，又称南北路。
高腔、昆腔、弹腔、低牌子在长沙地区汇合后，与长沙乡土语言、民间音乐相结合，逐渐形成了具有高(高腔)、低(低牌子)、昆(昆曲)、乱(乱弹)四大声腔，唱白用中州韵长沙官话的地方大戏--长沙湘剧。
湘剧剧目约1200多个。
抗日战争时期经田汉、洪深、欧阳予倩等改革直至1949年以后的发展与革新，现经常上演约200余个，曲牌300余支。
此外还整理了《拜月记》、《追鱼记》、《金丸记》、《百花公主》等一批优秀传统剧目，创作了现代戏《山乡巨变》、《湘潮》、《园丁之歌》、《布衣毛润芝》等。
其中《布衣毛润芝》获全国五个一工程奖，《拜月记》、《园丁之歌》等被摄制成舞台艺术片在全国放映。
长沙花鼓 【长沙花鼓】长沙花鼓戏流行于原长沙府一带，以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成。
形成时期为清代末叶。
长沙花鼓戏在原长沙府地区内分益阳、西湖、宁乡、醴陵和长沙5个艺术流派。
演唱时均以长沙方言为统一的舞台语言，故通称长沙花鼓戏。
其音乐曲调有川调、打锣腔、牌子、小调4类约200余支，有传统剧目336个。
以表演三小(小生、小旦、小丑)戏为特色，反映民间生活为主，多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，幽默诙谐，通俗易懂，富有浓厚的乡土气息。
1949年后，整理了传统戏《刘海砍樵》参加第一届全国戏曲观摩演出并获奖。
50年代《刘海砍樵》唱遍全国。
1989年长沙市花鼓戏剧院重新整理改编的《海哥与九妹》赴日本演出，轰动东瀛。
还有《小姑贤》、《讨学钱》、《访友》、《喜脉案》以及现代戏《姑嫂忙》、《打铜锣》、《补锅》、《中秋之夜》等，其中拍成电影艺术片的有《打铜锣》、《补锅》、《喜脉案》等。
花鼓戏演员中还涌现了一批歌唱家如李谷一、张也等。
【皮影、木偶戏】皮影戏又叫影子戏，始于汉，盛于宋，清代传入长沙。
皮影戏班一般为3～4人，一副竹架戏棚、一担戏箱就可走乡串村。
艺人一专多能，或举纸偶兼唱，或伴奏兼唱，一人演几个角色。
唱正戏用湘剧曲调，唱杂戏用花鼓戏曲调。
正戏有《封神榜》、《岳飞传》、《杨家将》等，杂戏有《五更劝夫》、《讨学钱》等。
1949年后，湖南省木偶皮影艺术团创作了寓言皮影戏《龟与鹤》。
该剧1956年参加布加勒斯特第三届木偶皮影节，获最佳演出奖。
还应邀赴苏联、法国、日本等10多个国家访问演出，获好评。
木偶戏俗称木脑壳戏。
远在汉代长沙就有木偶戏，至清代更为盛行。
长沙木偶戏是杖头木偶，擅长于表演传统剧目，尤其是传统喜剧。
其表演特点是：操作稳重细腻，水袖和翎子功十分优美，丑角与小生尤有特色。
湖南省木偶皮影艺术团创作的《金鳞记》在1983年澳大利亚阿雷德市举行的国际木偶艺术节上获国际荣誉奖。
长沙古乐 【长沙古乐】清光绪至民国时，长沙有一同善雅乐社，为民间古乐演奏社团，备有古乐器约数百件，专事雅乐演奏。
1958年，长沙的民间艺人演奏了一支《西宫词》，系全国发现的唐代诸宫调中至今尚存的惟一一种，而浏阳古乐更饮誉中外。
浏阳古乐始创于清道光九年(1829)，创始人为古乐家邱之NC13A。
它熔歌、舞、礼、乐于一炉，演奏起来场面之大，气势之宏，可与西洋交响乐比美。
作为祀孔用乐舞，清咸、同年间曾国藩派人来浏请邱之
之子庆龠去南昌、安庆、南京等地教习浏乐。
继后黑龙江、两广及全国各地都有人来浏习乐。
袁世凯也曾派人到曲阜及浏阳考察。
1954年保加利亚的客人访湘时特意要求听了浏乐后极力赞赏。
邱之
潜心研究古乐，积数十年经验著《律音汇考》。
1930年日本音乐家田边尚雄著《中国音乐史》，将《律音汇考》择要录入，并推此书为音乐界人士必读之作。
据说日本祭祀乐歌，大都同于浏乐。
湘绣 【湘绣】中国四大名绣之一。
发源于长沙县沙坪，历史悠久。
它以彩色散丝作绣线，除用齐针、接针、打籽针等针法外，还独创掺针法，使表现的形象丰富饱满，色调和谐，更符合于中国画的笔墨神韵。
其所绣山水、人物、花草、翎毛和走兽无一不生动逼真。
1912年和1933年，其绣品在意大利都灵博览会和巴拿马万国博览会上，分别获得最优奖和一等奖章。
1949年后，湘绣经过恢复和发展，成功地绣出了双面绣和双面全异绣。
奇特的技艺、非凡的艺术效果被国内外誉为超级绣品。
望城剪纸 【望城剪纸】民间艺术。
望城十分流行。
每逢民族节日和婚寿喜庆，用红纸或其他彩纸剪成《百鸟朝凤》、《福寿图》以及吉祥如意的图案和人物故事等张贴在门窗、墙壁上，用以增添欢庆气氛和作美的装饰。
望城剪纸风格粗犷淳朴、干净洒脱，多以家禽家畜为题材，栩栩如生，极富乡间情趣。
浏阳花炮 【浏阳花炮】火药，是中国古代四大发明之一。
而赋予火药以文化内涵和艺术生命，使之成为世界文化中的一株瑰丽奇葩的则是中国的浏阳花炮。
浏阳花炮制作历史悠久，始于唐，盛于宋，迄今已有1300多年历史。
清雍正元年(1723)，浏阳花炮作为贡品进贡皇室，一时朝野轰动，名传海外。
1875年开始出口，远销朝鲜、日本、南洋、印度、伊朗以至欧美，受到称赞。
1923年参加美国芝加哥世界博览会获优等奖；1929年参加中华国货展览会获一等奖；1986年代表中国参加在摩洛哥举行的第二十一届国际焰火大赛荣登魁首；1995年4月，浏阳市被授予中国烟花之乡的称号。
中国的重大庆典活动如国庆、五一节，大型运动会所燃放的烟花多为浏阳花炮，1997年香港回归时在京、港燃放的烟花也是浏阳产品，1999年50周年国庆和澳门回归的焰火晚会也预订了浏阳花炮。
浏阳花炮年产量已达880多万箱，产值12亿多元，其中内销320多万箱，出口560多万箱，年创汇8000多万美元，创税1.8亿多元(不含相关行业)，为浏阳市重要出口创汇支柱产业。
现浏阳市成立鞭炮烟花管理局加强管理，生产厂家成立了集团公司并建立了中国第一家烟花研究所，加强现代化、科学化管理和开发。
湘菜 【湘菜】中国八大菜系之一。
早在2000多年前即具雏形，南宋时自成体系，至清末，由民间食谱、宗庙祭祀菜和宫廷菜肴综合成众多的传统菜谱。
其特点是：烹调讲究，选料认真，配料精细，浓淡分明，色彩丰富，口味适中，辣而别于川菜，甜淡而别于下江菜，鲜嫩而别于粤菜，故备受国内外食客的青睐。
湘菜在发展中又形成了湘中南、湘北、湘西三大地区风格，长沙为其正宗。
长沙的曲园、玉楼东、潇湘、奇峰阁、天然居、三湘店、徐长兴等老牌菜馆，名闻遐迩。
1949年后，蓉园、玉楼东、又一村和开设在北京的曲园等店的湘菜先后驰名中外。
近年来，国外的中餐馆聘湖南厨师主理湘菜的日益盛行，湘菜正大步走向世界。
火宫殿风味小吃 【火宫殿风味小吃】长沙火宫殿与北京天桥、南京夫子庙一样，是外地客人常慕名光顾的地方。
火宫殿地处坡子街，其前身可上溯到南唐。
原叫乾元宫，专奉火神。
清乾隆十二年(1747)重建，咸丰帝题德威煊赫匾。
殿宇金碧辉煌，殿前空坪上由个体小商贩支起面棚，撑着大伞，经营各种长沙风味小吃。
到1942年时，空坪上盖起了48间木架棚屋，除理发、说书、卖烟、卖酒各用一间外，其余42间全部为小吃点。
主要经营的品种有色青、肉白、松脆、鲜香的油炸臭豆腐，形似荸荠、色如白玉、外表柔软、内吐芳香的姊妹团子以及东坡馓子、龙脂猪血、神仙果饭、三角豆腐、煨牛蹄筋、红烧蹄花、红烩乌龟等300余种。
中华人民共和国成立后，、彭德怀等曾到此品尝过，百余个国家的客人也曾到此领略古城长沙的饮食文化
皮影戏剧本
大明宫词皮影戏--〈采桑女〉 大明宫词--皮影戏对白 女:;野花迎风飘摆,好像是在倾诉衷肠;绿草凑凑抖动,如无尽的缠绵依恋;初 绿的柳枝轻拂悠悠碧水,搅乱了苦心柔情荡漾.为什么春天每年都如期而至,而 我远行的丈夫却年年不见音讯… 男:;离家去国整整三年,为了梦想中金碧辉煌的长安,为了都市里充满了神奇的 历险,为了满足一个男儿宏伟的心愿.现在终于锦衣还乡,又遇上这故人般熟识 的春天,看这一江春水,看这清溪桃花,看这如黛青山,都没有丝毫改变,也不 知我新婚一夜就别离的妻子是否依旧红颜?对面来的是谁家女子,生得满面春光 ,美丽非凡! 男:;这位姑娘,请你停下美丽的脚步,你可知自己犯下什么样的错误? 女:;这位官人,明明是你的马蹄踢翻了我的竹篮,你看这宽阔的道路直通蓝天, 你却非让这可恶的畜生溅起我满身泥点,怎么反倒怪罪是我的错误? 男;:你的错误就是美若天仙,你婀娜的身姿让我的手不听使唤,你蓬松的乌发涨 满了我的眼帘,看不见道路山川,只是漆黑一片;你明艳的面颊让我胯下的这头 畜生倾倒,竟忘记了他的主人是多么威严. 女:;快快走远点吧,你这轻浮的汉子,你可知调戏的是怎样多情的一个女子?她 为了只见过一面的丈夫,已经虚掷三年,把锦绣青春都抛入无尽的苦等,把少女 柔情都交付了夜夜空梦.快快走远点吧,你这邪恶的使臣,当空虚与幽怨已经把 她击倒,你就想为堕落再加一把力,把她的贞洁彻底摧毁.你这样做不怕遭到上 天的报应… 男:;上天只报应痴愚的蠢人,我已连遭三年的报应.为了有名无实的妻子, 为了虚枉的利禄功名.看这满目春光,看这比春光还要柔媚千倍的姑娘…… )……想起长安三年的凄风苦雨,恰如在地狱深渊里爬行.看野花缠绕,看野蝶 双双追逐,只为了凌虚中那点点转瞬依恋,春光一过,它似就陷入那命定中永远 的黑暗.人生怎能逃出同样的宿命. 女:;快快住嘴吧,你这大胆的罪人,你虽貌似天神,心却比铁石还要坚硬,双目 比天地还要幽深.看鲜花缠绵,我比它们还要柔弱;看野蝶迎风飞舞,我比它们 还要纷忙迷乱.看在上天的分上,别再开启你那饱满生动的双唇,哪怕再有一丝 你那呼吸间的微风,我也要跌入你的深渊,快快走远吧,别再把我这个可怜的女 子纠缠…… 男;:看野花缠绵,我比它们还要渴望缠绵;看野蝶迎风飞舞,我的心也同样为你 纷忙迷乱.任什么衣锦还乡,任什么荣耀故里,任什么结发夫妻,任什么神明责 罚.它们加起来也抵不上你的娇躯轻轻一颤.随我远行吧,离开这满目伤心的地 方,它让你我双双经受磨难… 我感觉这个蛮好的~~~
