网上阅读的利与弊
电子利的方面: 1、开创了一个新的阅读（以前是的），是时代的进步 2、阅读效果“图”“文”“声”三者兼具，更形象生动，开创阅读先河 3、卫生，不会对环境造成污染环境 4、书的保存更简便，便于存储，不占用空间 5、制作上传之后，不用印刷，节省了资源 电子阅读弊的 1、它受电脑设备，网络及电路等的限制，如果产生故障将不能阅读。
2、它不方便携带，只能在电脑前阅读，不能带走，受时间和地点的制约。
3、相比纸质书籍，对视力的损伤更大 4、电子阅读的普及率还很底，还有很长的路要走
日本歌手滨崎步的资料
姓名：滨崎步 \\\/ Ayumi Hamasaki \\\/ Ayu性别：女 地区：日本 职业：歌手 演员 星座：天秤座 血型：A 身高：156cm相关链接： 滨崎步贴吧 滨崎步官方网站 中国滨崎步歌迷会 生于日本福冈县福冈市，中学时期就读于东京堀越高等学校（中途退学）。
被公认为近年日本流行音乐乐坛天后，同时被认为是“平成三大歌姬”之一。
（三大歌姬为滨崎步，宇多田光，仓木麻衣）她的影响力遍及亚洲，尤其在东亚地区最为明显，而在世界其他地方都有一定影响力。
滨崎步在日本歌坛上拥有者举足轻重的地位，不仅作为一个歌手，同时她还是日本年轻世代的时尚代表，引领着日本甚至亚洲的流行潮流，在日本瞬息万变的流行潮流中，扮演着中流砥柱的角色。
自1998年4月8日以出道单曲《poker face》迈入歌坛以来，滨崎步所有的曲目作词任务全部由自己独立完成。
她的歌词就像是一面镜子，清晰的将她对生活，工作，对自我的思考以及矛盾毫无保留的呈现出来。
作为近年最著名的日本歌手之一，至今为止，她在日本本土一共发行了43张单曲，9张专辑，1张迷你专辑，19章混音专辑和4张精选集。
销量总数突破5000万张。
成为了日本乐坛史上排名第四的歌手。
她的作品在日本本土屡屡刷新自己的销量纪录。
2006年，随着第40张单曲“BLUE BIRD”的发行，她已经成为了日本乐坛史上单曲销量最高的女歌手，总销量超过2000万。
她的专辑销量则更加使人惊叹，至今为止，她全部发行的9张专辑，大部分都登陆了年度唱片销量榜的榜首(系指日本oricon公信榜)。
我是大四汉语言的学生，毕业论文开始了，不知道怎么写。
求大神给个题目，现当代文学方向。
感激不尽
20 世纪 70 年初涉文坛的贾带着浓厚的乡恋 , 创造了田园商州乡土氛围。
90 年代 , 贾平凹小说创作有了显著变化 , 由乡村创作转向城市书写 , 与之相伴随的是贾平凹对待城乡态度的变化。
他既认识到了城市文明的发展标志着时代的进步 , 却又满怀对城市文明侵吞传统农耕文明的焦虑。
他对现代城市文明的负面作用进行了反思 , 在《废都》、《白夜》、《土门》等作品中对城市文明进行了批判。
经历着情感的困惑与悲虑 , 作家在为自己寻找一个心灵栖息地 , 最终他还是把目光投向了他的故乡 , 当他面对以往熟悉的故土时 , 他竟然再也找不到以前的那种慰藉 , 对故土的现状和未来充满迷茫。
就是在这种情况下 , 贾平凹用长篇小说《秦腔》还原和营造了一个活生生的世界 , 这是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌” , 是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。
正如贾平凹所说 : “现在我为故乡写这本书 , 却是为了忘却的回忆 , 失去根的哀叹 , 确实是一次寻根的过程。
” 一、为苍凉的农村现实哀叹贾平凹是一位密切关注社会现实的作家。
《秦腔》这部沉重之作贴近生活 , 贴近现实 , 表现了作家对当下农村的热情和关怀。
然而 , 作品展现的不是当下农村的勃兴和繁荣 , 而是农村的贫困和凋敝的现实 , 让我们看到的是农村重新陷入到另外一种沉重和苍凉之中的景象。
《秦腔》所写的是关中大地上一个有着深厚历史沉积的村子———清风街一年左右琐碎泼烦的日子 , 透过那些鸡零狗碎的琐事我们看到了当下农村的社会风气 : 乡镇基层政权勾心斗角 , 乡zheng府强行摊派 , 乡干部吃喝成风 , 农村经济停滞不前。
这些现象使农村出现了更复杂的问题 : 随着耕地的逐步减少 , 有限的土地在极度地发挥了它的潜力后 , 粮食产量不再提高 , 而化肥、农药、种子的价格以及各种各样的税费却迅速上涨 , 村民日渐窘迫起来 , 而乡干部工作方式的简单粗暴导致清风街发生了一场轰动全县的抗税事件。
农民单凭地里的收入难以维持生计 , 不少人家便让青壮年进城打工 , 如俊德 , 甚至抛弃土地 , 全家进城打工。
当夏风问赵宏生清风街有多少人在省城打工时 , 赵宏生说 : “大概有几十吧。
除了在饭店做饭当服务员外 , 大多是卖炭呀 , 捡破烂呀 , 贩药材呀 , 工地上当小工呀 , 还有的谁知道都干了些啥 , 反正不回来。
回来的 , 不是出了事故用白布裹了尸首 , 就是缺胳膊少腿儿。
” [1]495 西街的李建打工从脚手架上跌下来死了 , 白雪的侄子白路也是打工摔死的。
出事的家庭塌了天 , 幸免的也只能是累死累活地在贫困线上挣扎。
青壮年从村庄出走 , 也带走了村庄的活力 , 外出打工的村民的土地无人耕种而出现土地荒芜。
更让人感到揪心的是 , 当夏天智过世时 , 村里只剩下了老弱病残 , 连抬棺的人手都不够。
夏天义被大面积滑坡所埋没 , 村里也因没有主要劳力无法刨出其尸体 , 最后只好作罢 , 权当是夏天义得到了厚葬。
整个农村呈现出衰败的情景 , “希望的田野”变成了“废村”。
作品就这样讲述了农民与土地剥离的解脱与无奈 , 失落与无助。
现代人与土地的关系正在面临着破裂和毁灭 , 农耕文明正在惨淡地退去 , “离土”引发了土地信仰的动摇和传统价值观念的变异。
人与地之间的冲突是通过夏君亭和夏天义之间的冲突来表现的。
夏君亭这位年轻村干部认为村里人光有粮食是不能过好日子的 , 为了解决村民缺钱的问题 , 他在村里的耕地建农贸市场以繁荣经济 , 致力于拯救清风街的衰败。
老主任夏天义则为土地收拢不住人痛心疾首 , 清风街这个担任村干部三十多年的老党员 , 这个在时代的风云中有着辉煌过去的清风街最高“统帅” , 他执著地坚守和维护着脚下的土地。
同时他又迷茫、不解 , “他不明白这些孩子为什么不踏踏实实在土地上干活 , 天底下最不亏人的就是土地啊 , 土地却留不住了他们 ! ”这痛心的话语掺杂着一个农民对于土地的痴迷和刻骨的眷顾。
他带领哑巴和引生三个体弱病残修七里沟 , 改造河滩地 , 他不顾自己的年迈和家里人的反对租种俊德抛荒的土地 , 反对君亭占用耕地建农贸市场 , 坚决抵制村里用七里沟来换鱼塘 , 以愚公移山的精神治理七里沟淤地 , 最后“天葬”在他心爱的土地里 , 和这一块自己热爱的土地融为一体。
夏天义这种愚公式的行为 , 这种脱离当下现实和经济规律的道德完成和精神实现 , 虽然有崇高和悲壮的意味 , 但也流露出了在现代化进程中的孤独、尴尬和无奈。
作家通过夏天义对乡土的留恋和执著 , 表达了一种理想 : 人来于土 , 归于土 , 把大地当作文明的根来理解 , 恢复人对大地万物的依恋感情。
这种理想透露出作家内心深处那种土地重于一切的观念 , 由此可见贾平凹在乡村消失过程中的恋土情结。
《秦腔》也完成了当下乡村在社会转型期的嘈杂熙攘的世风图景 : 农民的困惑、依恋、无奈和挣扎。
二、为传统文化的悲剧命运咏叹秦腔与秦地人有着血肉般的联系 , 清风街上的人也像热爱生命一样热爱这种古老的艺术 , 在《秦腔》里 , 作者对秦腔的描写次数极多。
不仅对秦腔的历史、艺术价值作了大量的阐述和定义 , 而且对秦腔的音乐也有细致的记载 , 比如对音乐唱段的直接记录和描写 , 对剧情的分类 , 脸谱的介绍等等 , 而且作者还塑造了一个秦腔迷夏天智。
夏天智在“文革”期间被批斗 , 在被关押时曾想自尽 , 因无意中听到别人所唱的秦腔而打消了自尽的念头 , 事后他深怀感激地说 : “这秦腔救过我的命哩 ! ”从此他对秦腔一往情深。
他退休之后主动用村里的高音喇叭播放秦腔 , 平时闲暇之际就跟别人唱和秦腔或是在家里往马勺背上画秦腔脸谱 , 甚至把夏风的结婚宴会办成了秦腔脸谱展览会。
后来又在剧团下乡巡演时办秦腔脸谱展览会 , 随后要夏风协助他出版秦腔脸谱书。
尽管秦腔已受到冷落 , 需要自费出书 , 但他仍乐此不疲 , 逢人便唱秦腔 , 赠马勺脸谱。
在他看来 , 不懂秦腔就不算秦人 , 以至他在县医院治病时还对夏雨说 : “你现在就回去取 , 没秦腔听在病床上躺得住 ? ”临死前他还要求播放秦腔 , 入殓时要盖脸谱马勺才瞑目 , 入葬时伴随着他的都是秦腔声。
夏天智的儿媳白雪也是秦腔艺术的精灵。
白雪既是夏天智的儿媳 , 更是其艺术知音 , 两者都有相同的审美趣味和文化认同。
白雪人好戏好 , 对秦腔艺术执著 , 尽管县剧团演出不景气 , 但她仍不改初衷。
结婚后夏风要把她调入省城 , 她却决意不去 , 她觉得 : “我到省城干啥呀 , 辛辛苦苦练了十多年功 , 不演戏才不去哩 ! ”她简直是秦腔精神的化身。
然而 , 夕阳无限好 , 只是近黄昏。
《秦腔》中的秦腔同样面临悲剧性*命运。
这个古老的民间艺术在社会转型时期却走向了没落 , 它的衰颓之势并非靠个人的努力可以改变的。
在市场化与时尚化的猛烈冲击下 , 它被现代文化所淹没 , 宿命般地走向衰亡。
夏中星的秦腔振兴计划并没有带来秦腔的繁荣 , 县剧团更是每况愈下 , 不但没有一个观众 , 他还差点被人打了 , 演员只好各自组成乐班走村串户为人吹吹唱唱。
而陈星在万宝酒楼开业演唱流行歌曲竟吸引了许多年轻人———秦腔竟抵不过流行歌曲。
秦腔名角王老师唱了一辈子秦腔 , 年老后想出一盘带有纪念意义的唱腔磁带也不得。
热爱秦腔的白雪也最终落了个只为丧事而歌 , 又遭丈夫遗弃的不幸结局。
夏天智终于出版了秦腔脸谱 , 每天坚持在家里播放秦腔 , 可他的收音机喇叭最后还是随着他的病死而哑。
他的死亡隐喻的正是乡村文化的尴尬处境和悲剧性*终结。
秦腔迷夏天智的死 , 可以看作是民间精神、民间文化的一种的衰败 ; 白雪从对秦腔的痴狂到沦落为红白喜事唱歌 , 体现了作家非常浓重的绝望感。
作品以秦腔做引 , 高亢深沉、激扬悲凉的秦腔贯穿始终 , 给人一种如歌如泣、忧伤无奈的感觉。
秦腔是终曲 , 也是告别 , 它与古老的乡村文明一样 , 难逃被抛弃的命运。
贾平凹作为一位具有强烈的传统精神的作家 , 其创作心理中深深地潜藏着对民间文化艺术的情感认同 , 他既对秦腔倾注深深的热爱 , 又对它的式微惋叹不已。
在小说的结尾 , 当秦腔随着夏天义的死和秦剧团的解散 , 逐渐走向衰落时 , 深重的哀叹才显得真实可信 , 鲜明的挽歌情调才深深地感染了每一位读者。
三、为乡村伦理秩序的消亡凭吊其实 , 秦腔在乡村世界的衰微并不是这部小说的主题 , 秦腔的衰微在很大程度上隐含着传统文化道德在那片土地上的衰落。
在广大乡村 , 传统文化与道德在维护日常生活秩序上发挥着重要作用 , 这种突如其来的衰落对他们来说 , 影响无疑是巨大的。
从作品中可以看出 , 伴随着传统文化与道德约束力的丧失 , 人们精神变得空虚 , 行动失去公共原则 , 内心变得无所适从。
在小说中 , 作者虽然也写到了相处友好的夏家四兄弟 , 平时有好菜好酒必相互请吃 , 过年整个家族一起吃 , 挨家挨户去吃 , 认为这样吃年饭最能体现家风 , 平时许多事情也都是家族里自行解决 , 这就是建立在血缘、伦理根基上的土性*文化。
可与清风街的混乱无序、丑恶滋生比较 , 四家四兄弟的这种做法根本唤不回那越来越远的传统文化道德。
当然 , 夏天智无疑是传统文化与道德的坚守者 , 他给清风街糅进了两种东西 : 一是仁厚 , 一是儒雅。
在清风街的日常生活中 , 他不允许儿子庆玉多占集体一点地 , 教育庆玉作为教师不能因私事耽搁学生上课 , 提醒孙子光利干公家要把事当个事干。
他的为人处事中总是恪守体现着扶危济困的传统道德 , 不管是他对秦安的关心匡扶 , 还是他对若干贫困孩子的资助 , 都一再强化着夏天智作为一种传统道德精神载体所独具的人格魅力。
但夏天智的这种人格魅力却渐渐失去 , 眼瞅着清风街由于人心的混乱而变得越来越失序却无可奈何。
比如 : 作品中夏天义的五个儿子在对待老人问题上的表现 , 处处与乡村传统道德背道而驰。
为给老人迁坟的事 , 瞎瞎与大嫂淑贞打骂不止 ; 为了老人的口粮 , 兄弟间相互扯皮以至大打出手 ; 当二婶说起要治眼病时 , 立即引起儿子媳妇们的不满。
瞎瞎的媳妇更是明白无误地说 : “人老了总得有个病 , 没了病那人不就都不死啦 ?! ”就连夏天义被意外地埋在了土堆里 , 因树碑的钱和费用也引起了兄弟妯娌间的激烈吵闹 ; 夏庆玉不顾家庭的责任和舆论的指责 , 与有夫之妇黑娥勾搭成奸 , 一点也不考虑自己家人及黑娥丈夫武林的感受。
庆玉与黑娥的最终结合 , 并没让人感到多少有情人终成眷属的意味 , 让人感到的只是肉欲上的满足和道义上的无耻。
听说患病的秦安四五年里都没事 , 秦安媳妇却呜呜哭起来 , 说 : “那我就死呀 , 他还要活那么久 , 我咋受得了罪呀 ! ”另外 , 文中还谈到了君亭导演的抓赌事件 , 老实巴交的屈明泉因愤杀人 , 丁霸槽酒楼上妓女卖|婬* , 进城打工的村民发财无门入室行凶……轻描淡写间 , 乡村朴素情怀和伦理秩序的衰败 , 已跃然纸上。
村民在急功近利的驱使下人心的混乱和乡村现实的失序 , 已触目惊心。
而且作者还特别突出了夏天义的悲剧意义 : “夏天义身上有着深刻的历史烙印、丰富的时代悲喜剧内涵……历史与道德、经济与人文在他身上是错位的 , 这种复杂性*中蒸腾而出的人生况味和历史惆怅 , 构成了一种悲剧美。
” [2]《秦腔》是回忆、是哀伤的表白 , 是无奈的荒原上的挽歌。
贾平凹在《秦腔》里写出了处于式微瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜 , 它是贾平凹行将逝去的故乡的纪念碑 , 也是他漫长的精神旅途上的里程碑 , 它记载着作家 30 年寻找的心路历程 , 也标志着他一贯视为精神家园的乡土故乡的失去。
这失去表现了贾平凹对故乡传统文明衰落的无助迷茫。
事实上 , 只要体味到《秦腔》不动声色*的叙述所形成的整体上的巨大沉默 , 便不难发现作家意欲告别、忘却的心态。
20 世纪 70 年代末初涉文坛的贾平凹带着浓厚的乡恋情结 , 创造了田园般的商州乡土氛围。
90 年代 , 贾平凹小说创作有了显著变化 , 由乡村创作转向城市书写 , 与之相伴随的是贾平凹对待城乡态度的变化。
他既认识到了城市文明的发展标志着时代的进步 , 却又满怀对城市文明侵吞传统农耕文明的焦虑。
他对现代城市文明的负面作用进行了反思 , 在《废都》、《白夜》、《土门》等作品中对城市文明进行了批判。
经历着情感的困惑与悲虑 , 作家在为自己寻找一个心灵栖息地 , 最终他还是把目光投向了他的故乡 , 当他面对以往熟悉的故土时 , 他竟然再也找不到以前的那种慰藉 , 对故土的现状和未来充满迷茫。
就是在这种情况下 , 贾平凹用长篇小说《秦腔》还原和营造了一个活生生的世界 , 这是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌” , 是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。
正如贾平凹所说 : “现在我为故乡写这本书 , 却是为了忘却的回忆 , 失去根的哀叹 , 确实是一次寻根的过程。
”一、为苍凉的农村现实哀叹贾平凹是一位密切关注社会现实的作家。
《秦腔》这部沉重之作贴近生活 , 贴近现实 , 表现了作家对当下农村的热情和关怀。
然而 , 作品展现的不是当下农村的勃兴和繁荣 , 而是农村的贫困和凋敝的现实 , 让我们看到的是农村重新陷入到另外一种沉重和苍凉之中的景象。
《秦腔》所写的是关中大地上一个有着深厚历史沉积的村子———清风街一年左右琐碎泼烦的日子 , 透过那些鸡零狗碎的琐事我们看到了当下农村的社会风气 : 乡镇基层政权勾心斗角 , 乡zheng府强行摊派 , 乡干部吃喝成风 , 农村经济停滞不前。
这些现象使农村出现了更复杂的问题 : 随着耕地的逐步减少 , 有限的土地在极度地发挥了它的潜力后 , 粮食产量不再提高 , 而化肥、农药、种子的价格以及各种各样的税费却迅速上涨 , 村民日渐窘迫起来 , 而乡干部工作方式的简单粗暴导致清风街发生了一场轰动全县的抗税事件。
农民单凭地里的收入难以维持生计 , 不少人家便让青壮年进城打工 , 如俊德 , 甚至抛弃土地 , 全家进城打工。
当夏风问赵宏生清风街有多少人在省城打工时 , 赵宏生说 : “大概有几十吧。
除了在饭店做饭当服务员外 , 大多是卖炭呀 , 捡破烂呀 , 贩药材呀 , 工地上当小工呀 , 还有的谁知道都干了些啥 , 反正不回来。
回来的 , 不是出了事故用白布裹了尸首 , 就是缺胳膊少腿儿。
” [1]495 西街的李建打工从脚手架上跌下来死了 , 白雪的侄子白路也是打工摔死的。
出事的家庭塌了天 , 幸免的也只能是累死累活地在贫困线上挣扎。
青壮年从村庄出走 , 也带走了村庄的活力 , 外出打工的村民的土地无人耕种而出现土地荒芜。
更让人感到揪心的是 , 当夏天智过世时 , 村里只剩下了老弱病残 , 连抬棺的人手都不够。
夏天义被大面积滑坡所埋没 , 村里也因没有主要劳力无法刨出其尸体 , 最后只好作罢 , 权当是夏天义得到了厚葬。
整个农村呈现出衰败的情景 , “希望的田野”变成了“废村”。
作品就这样讲述了农民与土地剥离的解脱与无奈 , 失落与无助。
现代人与土地的关系正在面临着破裂和毁灭 , 农耕文明正在惨淡地退去 , “离土”引发了土地信仰的动摇和传统价值观念的变异。
人与地之间的冲突是通过夏君亭和夏天义之间的冲突来表现的。
夏君亭这位年轻村干部认为村里人光有粮食是不能过好日子的 , 为了解决村民缺钱的问题 , 他在村里的耕地建农贸市场以繁荣经济 , 致力于拯救清风街的衰败。
老主任夏天义则为土地收拢不住人痛心疾首 , 清风街这个担任村干部三十多年的老党员 , 这个在时代的风云中有着辉煌过去的清风街最高“统帅” , 他执著地坚守和维护着脚下的土地。
同时他又迷茫、不解 , “他不明白这些孩子为什么不踏踏实实在土地上干活 , 天底下最不亏人的就是土地啊 , 土地却留不住了他们 ! ”这痛心的话语掺杂着一个农民对于土地的痴迷和刻骨的眷顾。
他带领哑巴和引生三个体弱病残修七里沟 , 改造河滩地 , 他不顾自己的年迈和家里人的反对租种俊德抛荒的土地 , 反对君亭占用耕地建农贸市场 , 坚决抵制村里用七里沟来换鱼塘 , 以愚公移山的精神治理七里沟淤地 , 最后“天葬”在他心爱的土地里 , 和这一块自己热爱的土地融为一体。
夏天义这种愚公式的行为 , 这种脱离当下现实和经济规律的道德完成和精神实现 , 虽然有崇高和悲壮的意味 , 但也流露出了在现代化进程中的孤独、尴尬和无奈。
作家通过夏天义对乡土的留恋和执著 , 表达了一种理想 : 人来于土 , 归于土 , 把大地当作文明的根来理解 , 恢复人对大地万物的依恋感情。
这种理想透露出作家内心深处那种土地重于一切的观念 , 由此可见贾平凹在乡村消失过程中的恋土情结。
《秦腔》也完成了当下乡村在社会转型期的嘈杂熙攘的世风图景 : 农民的困惑、依恋、无奈和挣扎。
二、为传统文化的悲剧命运咏叹秦腔与秦地人有着血肉般的联系 , 清风街上的人也像热爱生命一样热爱这种古老的艺术 , 在《秦腔》里 , 作者对秦腔的描写次数极多。
不仅对秦腔的历史、艺术价值作了大量的阐述和定义 , 而且对秦腔的音乐也有细致的记载 , 比如对音乐唱段的直接记录和描写 , 对剧情的分类 , 脸谱的介绍等等 , 而且作者还塑造了一个秦腔迷夏天智。
夏天智在“文革”期间被批斗 , 在被关押时曾想自尽 , 因无意中听到别人所唱的秦腔而打消了自尽的念头 , 事后他深怀感激地说 : “这秦腔救过我的命哩 ! ”从此他对秦腔一往情深。
他退休之后主动用村里的高音喇叭播放秦腔 , 平时闲暇之际就跟别人唱和秦腔或是在家里往马勺背上画秦腔脸谱 , 甚至把夏风的结婚宴会办成了秦腔脸谱展览会。
后来又在剧团下乡巡演时办秦腔脸谱展览会 , 随后要夏风协助他出版秦腔脸谱书。
尽管秦腔已受到冷落 , 需要自费出书 , 但他仍乐此不疲 , 逢人便唱秦腔 , 赠马勺脸谱。
在他看来 , 不懂秦腔就不算秦人 , 以至他在县医院治病时还对夏雨说 : “你现在就回去取 , 没秦腔听在病床上躺得住 ? ”临死前他还要求播放秦腔 , 入殓时要盖脸谱马勺才瞑目 , 入葬时伴随着他的都是秦腔声。
夏天智的儿媳白雪也是秦腔艺术的精灵。
白雪既是夏天智的儿媳 , 更是其艺术知音 , 两者都有相同的审美趣味和文化认同。
白雪人好戏好 , 对秦腔艺术执著 , 尽管县剧团演出不景气 , 但她仍不改初衷。
结婚后夏风要把她调入省城 , 她却决意不去 , 她觉得 : “我到省城干啥呀 , 辛辛苦苦练了十多年功 , 不演戏才不去哩 ! ”她简直是秦腔精神的化身。
然而 , 夕阳无限好 , 只是近黄昏。
《秦腔》中的秦腔同样面临悲剧性*命运。
这个古老的民间艺术在社会转型时期却走向了没落 , 它的衰颓之势并非靠个人的努力可以改变的。
在市场化与时尚化的猛烈冲击下 , 它被现代文化所淹没 , 宿命般地走向衰亡。
夏中星的秦腔振兴计划并没有带来秦腔的繁荣 , 县剧团更是每况愈下 , 不但没有一个观众 , 他还差点被人打了 , 演员只好各自组成乐班走村串户为人吹吹唱唱。
而陈星在万宝酒楼开业演唱流行歌曲竟吸引了许多年轻人———秦腔竟抵不过流行歌曲。
秦腔名角王老师唱了一辈子秦腔 , 年老后想出一盘带有纪念意义的唱腔磁带也不得。
热爱秦腔的白雪也最终落了个只为丧事而歌 , 又遭丈夫遗弃的不幸结局。
夏天智终于出版了秦腔脸谱 , 每天坚持在家里播放秦腔 , 可他的收音机喇叭最后还是随着他的病死而哑。
他的死亡隐喻的正是乡村文化的尴尬处境和悲剧性*终结。
秦腔迷夏天智的死 , 可以看作是民间精神、民间文化的一种的衰败 ; 白雪从对秦腔的痴狂到沦落为红白喜事唱歌 , 体现了作家非常浓重的绝望感。
作品以秦腔做引 , 高亢深沉、激扬悲凉的秦腔贯穿始终 , 给人一种如歌如泣、忧伤无奈的感觉。
秦腔是终曲 , 也是告别 , 它与古老的乡村文明一样 , 难逃被抛弃的命运。
贾平凹作为一位具有强烈的传统精神的作家 , 其创作心理中深深地潜藏着对民间文化艺术的情感认同 , 他既对秦腔倾注深深的热爱 , 又对它的式微惋叹不已。
在小说的结尾 , 当秦腔随着夏天义的死和秦剧团的解散 , 逐渐走向衰落时 , 深重的哀叹才显得真实可信 , 鲜明的挽歌情调才深深地感染了每一位读者。
三、为乡村伦理秩序的消亡凭吊其实 , 秦腔在乡村世界的衰微并不是这部小说的主题 , 秦腔的衰微在很大程度上隐含着传统文化道德在那片土地上的衰落。
在广大乡村 , 传统文化与道德在维护日常生活秩序上发挥着重要作用 , 这种突如其来的衰落对他们来说 , 影响无疑是巨大的。
从作品中可以看出 , 伴随着传统文化与道德约束力的丧失 , 人们精神变得空虚 , 行动失去公共原则 , 内心变得无所适从。
在小说中 , 作者虽然也写到了相处友好的夏家四兄弟 , 平时有好菜好酒必相互请吃 , 过年整个家族一起吃 , 挨家挨户去吃 , 认为这样吃年饭最能体现家风 , 平时许多事情也都是家族里自行解决 , 这就是建立在血缘、伦理根基上的土性*文化。
可与清风街的混乱无序、丑恶滋生比较 , 四家四兄弟的这种做法根本唤不回那越来越远的传统文化道德。
当然 , 夏天智无疑是传统文化与道德的坚守者 , 他给清风街糅进了两种东西 : 一是仁厚 , 一是儒雅。
在清风街的日常生活中 , 他不允许儿子庆玉多占集体一点地 , 教育庆玉作为教师不能因私事耽搁学生上课 , 提醒孙子光利干公家要把事当个事干。
他的为人处事中总是恪守体现着扶危济困的传统道德 , 不管是他对秦安的关心匡扶 , 还是他对若干贫困孩子的资助 , 都一再强化着夏天智作为一种传统道德精神载体所独具的人格魅力。
但夏天智的这种人格魅力却渐渐失去 , 眼瞅着清风街由于人心的混乱而变得越来越失序却无可奈何。
比如 : 作品中夏天义的五个儿子在对待老人问题上的表现 , 处处与乡村传统道德背道而驰。
为给老人迁坟的事 , 瞎瞎与大嫂淑贞打骂不止 ; 为了老人的口粮 , 兄弟间相互扯皮以至大打出手 ; 当二婶说起要治眼病时 , 立即引起儿子媳妇们的不满。
瞎瞎的媳妇更是明白无误地说 : “人老了总得有个病 , 没了病那人不就都不死啦 ?! ”就连夏天义被意外地埋在了土堆里 , 因树碑的钱和费用也引起了兄弟妯娌间的激烈吵闹 ; 夏庆玉不顾家庭的责任和舆论的指责 , 与有夫之妇黑娥勾搭成奸 , 一点也不考虑自己家人及黑娥丈夫武林的感受。
庆玉与黑娥的最终结合 , 并没让人感到多少有情人终成眷属的意味 , 让人感到的只是肉欲上的满足和道义上的无耻。
听说患病的秦安四五年里都没事 , 秦安媳妇却呜呜哭起来 , 说 : “那我就死呀 , 他还要活那么久 , 我咋受得了罪呀 ! ”另外 , 文中还谈到了君亭导演的抓赌事件 , 老实巴交的屈明泉因愤杀人 , 丁霸槽酒楼上妓女卖|婬* , 进城打工的村民发财无门入室行凶……轻描淡写间 , 乡村朴素情怀和伦理秩序的衰败 , 已跃然纸上。
村民在急功近利的驱使下人心的混乱和乡村现实的失序 , 已触目惊心。
而且作者还特别突出了夏天义的悲剧意义 : “夏天义身上有着深刻的历史烙印、丰富的时代悲喜剧内涵……历史与道德、经济与人文在他身上是错位的 , 这种复杂性*中蒸腾而出的人生况味和历史惆怅 , 构成了一种悲剧美。
” 《秦腔》是回忆、是哀伤的表白 , 是无奈的荒原上的挽歌。
贾平凹在《秦腔》里写出了处于式微瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜 , 它是贾平凹行将逝去的故乡的纪念碑 , 也是他漫长的精神旅途上的里程碑 , 它记载着作家 30 年寻找的心路历程 , 也标志着他一贯视为精神家园的乡土故乡的失去。
这失去表现了贾平凹对故乡传统文明衰落的无助迷茫。
事实上 , 只要体味到《秦腔》不动声色*的叙述所形成的整体上的巨大沉默 , 便不难发现作家意欲告别、忘却的心态。
求两篇初中演讲稿《认清网络。
拒绝网瘾》
亲爱的老师、同学们： 大家好
网瘾是如何产生的
随着互联网对人们生活方式、心理行为的影响愈发深刻，人们对互联网的心理依赖也日渐加深，网瘾早已成为社会大众无法忽视的一个问题。
区别于毒瘾、烟瘾、酒瘾等，网瘾是一种“非物质成瘾”，即由于过度依赖网络而导致的社会心理受损现象。
网瘾有什么危害
网络成瘾的个体不仅可能在心理上陷入焦虑、忧郁等情绪难以自拔，生理上也可能出现病变，如植物神经紊乱、体内激素失衡、免疫功能降低，甚至患上心血管疾病、胃肠神经官能病等，甚至死亡。
判断网瘾有什么标准
权威研究得出，网络成瘾有9大特征：强烈渴求上网、情绪烦躁不安、难以停止上网行为、增加上网时间才能获得满足感、其他兴趣爱好减少、长时间过度游戏、隐瞒玩游戏时间和上网开销、以网络回避现实或缓解负面情绪、工作绩效变差以及人际关系恶化等。
专家表示，符合这9种特征中的5种即可认定患上了网瘾。
网瘾带给现代人的危害不容小视，不过，它也没有想象中的那么可怕。
作为一种精神类的疾病，网瘾可防可治并不可怕。
发现有网瘾症状的同学，应及时进行团体辅导和心理拓展训练，并打上一支防网瘾“疫苗”。
这支特殊“疫苗”有5种成分：宣传教育，帮助有网瘾的同学认清危害；心理筛查，每半年了解一次官兵思想状况；疏导排解，一旦出现网瘾苗头，及时说服教育，或找心理医生排解；培养兴趣，积极参加集体活动；话题引导，通过辨析讨论提高多维度思考问题的能力。
当然，也并不是所有的青少年上网都会导致这样的结果。
既然网络是一把“双刃剑”，那我们就做一个高明的剑客，用这把高科技之剑，舞出更非凡的智慧和更高雅的追求，更健康的青春。
仗剑走花季，防毒在今朝。
青少年朋友们，让我们在纷繁芜杂的网络世界中汲取人类智慧的琼浆，根除糜烂恶臭的毒瘤。
用我们最敏锐的眼光，辨清优劣；用我们最智慧的头脑，严控自我；用我们最饱满的热情，拥抱生活。
讲好普通话，写好规范字
普通话是中国的国语，作为一个中国人就应该说好普通 话，才能和更多的中国人沟通，交更多的朋友。
生活中，人们总是需要沟通的，所以才有了语言。
不同的地方 就有不同的语言，但中国使用最广泛的语言是普通话，其它地 方的语言比如：闽南话、四川话，还有小数民族的语言等都是 方言。
如果大家都只只说自己的地方言，那到了别的地方去旅游、 出差，总是需要和当地人进行沟通和交流的，但是大家都只会 说自己的方言，而听不懂别人的方言，那么没有了沟通就没有 了友谊，我们交朋友的范围就大大限制了
汉字是我国的文字，文字是便于沟通的一种工具。
我们现在使用的是简体字，不能自己习惯写什么字就写什么 字，不然别人就看不懂。
而且写简体字方便记忆和书写，一看 就懂，阅读书写速度也会比较快。
我们小学生更应该学会写简 体字，简体字记得更牢。
繁体字笔画比较多，而且很难记，又 难认。
假如我们学繁体字，那记一个字多辛苦啊
笔画多，又 复杂，认字、写字都很麻烦 说好普通话，写好规范字才能更便于沟通，便于书写、阅读啊
讲好普通话 写好规范字演讲稿 怎样讲好普通话 我国幅员辽阔，人口众多，地域之间的方言差异很大，即使在同一方言区中，也存在着 许多令人费解的方言分支。
因此，操方言的人在交际中势必遇到障碍，直接影响学习、工作 和生活，少数人在学与不学普通话的问题上心存疑虑，他们或多或少地认为，在现实生活中， 只要不从事用语言进行的工作如主持人、播音员、导游等，不说普通话并不影响自己的正常 生活。
可现代的生活日新月异，时代的变化不断地加速，人际间的交往也日渐频繁。
在现在 看来正常的生活方式转瞬间就可能落伍，与其到时被社会抛弃，不如未雨绸缪走在时代的前 列。
另外学习普通话，还可以改变一个人的素质。
? 所以学习普通话就成了我们中专四年学习的重要任务之一。
? 那么怎样才能学好普通话呢?我认为学习普通话并不难，下几点要求来做就一定能讲一口流 利的普通话。
? 1.克服心理障碍? 普通话并不难学，难的是对心理状态的调整和改善。
许多同学在学习普通话时害怕自己因生 硬别扭的发音出丑，或是畏惧长时间训练的困难，这些心理障碍常常使学习进步缓慢。
针对 这种情况，我们需要及时调节我们的心理状态，放下心理包袱，大胆地开口讲。
任何学习都 有一个从拙笨到熟练的过程，学习普通话也不例外，要尽早达到熟练程度，只有下苦功夫克 服困难，战胜畏惧心理，才能成为学习中的胜利者。
反之，如果在学习中过分顾及面子，不 敢坦然面对自己的发音缺陷，更不能以顽强的意志和艰苦的努力去克服，改善它，一味的退 避畏缩，其结果不仅使自己付出了时间和精力却收效甚微，而且容易造成心理上的阴影，加 重今后学习和生活的负担。
? 总之，调整好心理状态，克服心理障碍，是学好普通话的重要前提。
? 2.创造良好的语言环境? 任何语言都离不开具体的语言环境。
它直接影响和制约着语言的学习和应用。
在学习普通话 的过程中，我们一定要克服本地方言环境的负面影响，尽可能为自己创造一个有利的普通话 环境。
? 要做好这一点的关键在于主观认识的加强。
如果我们有了学好普通话的迫切要求，自然就容 易对普通话产生特别的兴趣和高度的自觉性，自觉寻找各种可以接触普通话的机会，对普通 话学习的强烈愿望还可以促使自己自觉地运用普通话进行阅读和思维，这样做会有力的促进 普通话口语表达。
? 3.注意自己的学习方法? 我们学习普通话的目的是能听，能说标准的普通话。
? 这就要求我们改变多年对方言的听说习惯，建立一种全新的听说能力，这并非一朝一夕的易 事。
一方面我们要花大力气，下苦功夫，老老实实地学习；另一方面也应该地采用恰当的学 习方法。
? 例如：我们河南地区的方言的调值和普通话的调值就有很大的差别，在普通话中调值55阴平 的字在河南方言调值却是24；普通话中调值为35阳平的字在河南方言中调值却是42，等等不 一而足，针对这种情况，我们可以找出规律有针对性地进行发音训练，找出普通话和方言的 对应规律来巧学巧记，使我们的学习收到事半而功倍的效果。
? 总之，学习普通话是一种长期而艰苦的活动，我们只有全身心地投入进去，做到“耳到”“ 口到”“心到”才能取得良好的效果.
浪漫主义时期的钢琴音乐
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浪漫主义时期的钢琴创作与演奏 摘要：虽然浪漫主义时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却具有某种共同性，充分地体现了浪漫主义音乐的总体风格。
这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。
充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础 随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也 进入了其鼎盛的发展时期。
影响钢琴艺术发展的因素 来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改 进，制作技术越来越规范，并逐渐趋于完善。
从# 世 纪初开始，各国钢琴制造家对近代槌击钢琴进行了重 要改进，如以铸铁张弦支架替换了原来的木质支架， 机件变为复式杠杆装置，槌头上包裹的凫皮由绒毡所 取代，琴弦加长并交叉排列，音域也扩大到七个半八 度等等，致使钢琴音乐的表现力大大提高和加强。
并 且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用琴的钢琴制 造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、 普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活 中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会 文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌 现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主 义音乐发展的一大亮点。
除此之外，这一时期的钢琴 演奏技术也得到迅速提高和发展，并逐渐形成了以炫 技为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此 为特性的演奏流派纷呈局面的到来。
从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法 国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱 的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主 观感情，所创造的艺术形象是感情热烈、桀骜不驯的， 其中心精神理念是情感至上。
虽然这一时期，每一位 作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体 现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同 性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。
崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造具 有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。
就浪漫 主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情 性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创 作建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。
譬 如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等， 其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进 行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组 成部份。
在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成 为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手 的表现形式，是# 世纪最富有特性的音乐体裁之 一。
浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢 琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现 力。
这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家 舒伯特，他的作品深受其艺术歌曲的影响，不仅表现 在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容 及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。
如同人们所 说：“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲 又使音乐变成诗。
而他用以表现钢琴音乐诗性的一 个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换 的调性。
”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大 类：奏鸣曲和小品。
其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古 典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意 的浪漫主义气息。
其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间 音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面 的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的 楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。
受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得 益的是门德尔松。
门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界 钢琴文献中都占有重要地位。
从这些作品中，反映出 的是门德尔松钢琴音乐的室内性风格特点，旋律优 雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果， 也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体 上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些 富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。
真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着 兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。
由于早年与其 师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界 陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易 于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在 他所有的钢琴音乐中。
可以说，舒曼大多数的钢琴作 品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的 性质。
舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是 第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整 体———套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》 等。
他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通 过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感 体验的重要手段。
折射出的是音乐中的诗意和文学 意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示， 《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意 义。
被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦， 把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音 乐史上是独一无二的。
他创造了典型的浪漫主义的 钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新 的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由 维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里 六和弦、属七、减七、属九和弦的层出不穷使用，则大 大地强化了和声色彩的功能。
不仅如此，他还对旋 律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现 的需要。
肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能 及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练 习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实 地记载了作曲家由祖国命运危机、社会环境变迁和个 人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。
除 了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着 一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。
如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与 其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢 琴艺术的外在表现力。
其钢琴演奏风格直接继承和 发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激 情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。
他的钢琴 作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵 调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标 题。
而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶 的运用，更是成为了印象主义风格的先声。
除此之 外，李斯特还在《( 小调奏鸣曲》中成功地运用了“主 题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。
正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出 现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物 ———勃拉姆斯。
秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音 乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。
在他 的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人 精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。
某些 地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽 象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对 于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣 要强烈得多。
他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬 之后$) 世纪最重要的键盘作曲家。
他的音乐有着德 国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。
上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期 优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特 点。
钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相 成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动 力。
其实，早在$) 世纪头*+ 年就已表现出钢琴家对 于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、 车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-·.·巴赫建立 键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习 曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演 奏技术训练开始走向规范化的道路。
应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过 去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进 行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往 后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感 情色彩。
而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推 出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮 指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的 风驰电掣般的音响效果。
但李斯特对演奏时力量的控 制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样：“他在演奏 时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗 糙，又不是过度响亮。
”# $ %他的这一做法，极大地影响 了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如 “琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演 奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。
另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行 歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# %，一方面显示了 钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李 斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。
就像门德尔 松所描述的那样：“我从来未见过任何一个像他那样 连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。
”# & % ’()—’(*) 年间，占主流的是炫技大师和沙龙 钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴 家。
他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演 奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉 拉+舒曼等。
肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高 尚趣味的钢琴演奏家。
他的手指触键技术极其精湛， 对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声 音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未 有的高度。
他的演奏方法中最有特征性的是散板节 奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感 表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。
而门德 尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八 门的炫技乐曲，只是演奏先辈和同辈大师的杰作。
作 曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也为钢琴演奏艺术做 出了杰出的贡献，她不仅演奏她丈夫的大量作品，而 且广泛宣传巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯等 大师的杰作，其演奏风格一反当时流行的炫技、做作 和夸张，在音乐表现追求上显示出理性的节制和高雅 的趣味。
随着浪漫主义音乐的发展，以炫技大师为代表的 钢琴家与以伟大艺术品的宣传者为代表的钢琴家之 间逐渐出现分野。
曾经辉煌一时的炫技大师们，落得 了一个演奏艺术价值不高的尴尬境地，但如果站在历 史的角度上辩证地来看，他们并非是无所作为的，最 起码对于提高钢琴艺术地位，促进钢琴技术进步，其 贡献仍可说是巨大的。
不过，充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也 产生过很大的负面影响，由于过份强调发展演奏技 术，并急于求成，也贻误了许多年少的学琴者。
譬如， 当时曾风行过一套用于辅助手指训练的方法，狂热的 舒曼就因此而练废了手指头。
不可否认，这个时代由 于过多地着眼于钢琴演奏技巧，在演奏观念上显露出 了对于炫耀技巧的广泛兴趣，从而挤兑和降低了对于 音乐作品的内在艺术质量的追求，使得钢琴艺术的发 展充满着浮燥的气息。
艺术评价急功近利，过分强调 钢琴演奏技术进步，的确是这个时代的不足，我们应 该清晰地看到这一点。
但是，从钢琴艺术历史演进来 看，这种对技术因素的强化，却酝酿了钢琴演奏史上 的一个转折性变化，促使钢琴制造者对近代钢琴从多 方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了 基础。
艺术和技术之间从来都是相辅相成的，好的艺术 需要良好的技术作支撑，反之，好的技术又会对艺术 表现提出新的要求。
浪漫主义作为人类音乐历史的一 个断面，作为钢琴艺术发展的一个阶段，自有其辉煌 的一面，也有其不足的地方，只有从整体上对其进行 全面观察，才可能对浪漫主义钢琴艺术发展有一个较 为客观的认识和评价，也才可能更准确地看到浪漫主 义钢琴音乐的历史性贡献之所在。
参考文献： #’ % 杨民望, 西方音乐史上的几个主要流派# -% , 音乐艺 术. ’\\\/(* 0& 1, #$ % # 美% 彼得·库珀, 钢琴作品的黄金时代# -% , 音乐译 文. ’\\\/() 02 1, # % # 美% 勋伯格, 世界著名钢琴流派的演奏风格# -% , 钢 琴艺术. ’\\\/\\\/ 0 ’ 1, #& % 徐元勇, 钢琴音乐简史# -%, 音乐天地. ’\\\/\\\/ 0$ 1, 贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。
可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。
总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。
这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。
贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。
我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。
我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。
贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。
阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。
拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。
阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E.克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。
演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。
第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。
」 在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。
说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。
另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。
不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。
另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。
从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。
贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。
阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。
如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。
前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。
阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。
阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。
值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。
这并不是录音效果所致。
因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。
再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。
有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。
您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。
阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。
这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自 Robert J. Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。
所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。
标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。
在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。
阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。
无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。
好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。
布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。
李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。
我想，阿劳也是采取这种做法。
不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。
Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。
阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。
1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。
在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。
舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。
」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op.17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。
阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。
本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。
第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。
浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
