谁能找到一些《潘神的迷宫》的台词啊
有,八一电影制片厂的译制剧本 加517872126
奥菲莉亚怎么死的
看原文就好了，大概就是她爬上一根树枝，但树枝断了她就掉到水头去了，但她没有做出什么自救的动作，一会儿衣服洗饱水就沉下去了。
饥荒中温蒂经过池塘说的奥菲莉亚是谁
.盖尔是温蒂的妹妹。
官方其实有阿比盖尔的身份的，这一个示例文件说起。
在的languages目录，有一个japanese.po。
这个文件有什么用呢?打开后你会发现，游戏里面的对话被翻译成了日文(而且还是正确的翻原意，不是自造句)。
游戏中没有语言选项啊，这个文件干嘛用的?其实这是一个示例文件，用途为教你们怎么翻译游戏语言然后制作语言MOD但是这个文件最后一次更新是2015年11月13日，所以用这个文件来制作语言MOD已经没有什么价值了，还有好多新东西没有加进这个文件呢。
介绍完了这个文件，然后来揭秘阿比盖尔的身份吧。
温蒂检查阿比盖尔的时候会说“我的双胞胎妹妹、阿比盖尔呦。
”真相大白，阿比盖尔的真实身份为温蒂的妹妹。
之前吧，我也一直认为阿比盖尔是温蒂的姐姐，因为阿比盖尔会保护温蒂，于是姐姐的属性就被套上去了(当然不是所有的姐姐都是好姐姐)。
不过得知阿比盖尔是温蒂的妹妹，我也明白了为什么温蒂能在角色选择界面的标语中说“阿比盖尔，回来!我还没和你玩够呢!”，直呼自己妹妹的名字就不觉得怪怪的了。
哈姆雷特是讲什么的?
1、内容简介 丹麦王子哈姆雷特在德国威登堡大学就读时突然接到父亲的死讯，回国奔丧时接连遇到了叔父克劳迪斯即位和叔父与母亲乔特鲁德在父亲葬礼后一个月匆忙结婚的一连串事变，这使哈姆雷特充满了疑惑和不满。
紧接着，在霍拉旭和勃那多站岗时出现了父亲老哈姆雷特的鬼魂，说明自己是被克劳迪斯毒死并要求哈姆雷特为自己复仇。
随后，哈姆雷特利用装疯掩护自己并通过戏中戏证实了自己的叔父的确是杀父仇人。
由于错误地杀死了心爱的奥菲莉亚的父亲波罗涅斯，克劳迪斯试图借英王手除掉哈姆雷特，但哈姆雷特趁机逃回丹麦，却得知奥菲莉亚自杀并不得不接受了与其兄雷欧提斯的决斗。
决斗中哈姆雷特的母亲乔特鲁德因误喝克劳迪斯为哈姆雷特准备的毒酒而中毒死去，哈姆雷特和雷欧提斯也双双中了毒剑，得知中毒原委的哈姆雷特在临死前杀死了克劳迪斯并嘱托朋友霍拉旭将自己的故事告诉后来人。
2、人物形象 哈姆雷特是一个悲情式的英雄，他始终坚持自己的原则，即使充满了复仇的怒火，他也不滥用暴力。
他对生活由充满信心到迷茫到再次坚定，在磨炼的过程中他通过亲身的经历和自己的思考来提升自己。
在磨炼中他变得坚强，变得不再犹豫，做事果断，他要通过自己的奋斗来改变命运。
最终他虽然为父亲报了仇，但还是为了正义被奸人所害，他的愿想也就落空了。
他是为正义而死，死得伟大，但是也让人感到遗憾和惋惜。
3、作者简介 威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564－1616年），欧洲文艺复兴时期英国最重要的作家，杰出的戏剧家和诗人。
大剑里奥菲利亚最后的下场是什么
记得2014年3月，当年伦斯·奥利弗奖（Laurence Olivier Awards）提名公时候，《每日电》以《莎翁英雄派一同竞争最佳男演员》为题做了报道，因为提名最佳男演员的四位演员中，有三位来自莎士比亚戏剧[1]。
这并不是近年来莎剧第一次在重量级戏剧奖项中大放异彩，2013年奥利弗奖的最佳男演员和最佳复排剧提名中也有两部来自莎剧，分别是《麦克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。
在舞台之外，莎剧的身影也始终活跃大银幕和小银幕上，而且，在影视领域，莎剧的改编更具有创意和多样性。
本文中，我将从大体上对整个莎剧的改编脉络进行一个梳理。
在此，我需要阐明本文的两个前提。
首先，由于戏剧作品很少有影像数据保存下来[2]，尤其是年代较为久远的戏剧作品往往只能找到残存的影像片段，所能参考的数据也多数是当时媒体的评价，所以本文里提到的戏剧作品多数来自于2000年后的复排作品（并不代表改编剧本一定是在2000年后创作出来的）；其次，本文将莎剧改编作品分为三类来讨论，分类的逻辑为该作品在改编过程中的革新程度，即“忠实型”、“借鉴型”和“衍生型”，在每一分类下，我会以戏剧和电影电视两个领域的例子来进行分析。
对每一部改编作品做具体而详细的分析的可行性不大，本文只是试着从总体上来把握莎剧的几种类型。
1. 忠 实 型顾名思义“忠实型”，即非常忠实于莎士比亚的原著剧本，不对人物设定、时代背景、台词等作出过大的改动。
这一类“忠实型”的莎剧改编作品的革新程度是最弱的，只是，这一类作品通常也并没有追求创新的要求，更多的是一种对莎剧传统的保留和传承。
就如古典芭蕾一样，即使众多的当代舞蹈家摒弃了传统舞蹈的条条框框转而探索肢体运动的可能性，古典芭蕾也始终在舞蹈届保有重要的一席之地。
这一类莎剧改编作品多数来自英国。
作为莎士比亚的故乡，英国无疑是最热衷于改编莎剧，并将它们无数次搬上舞台、影院和电视的国家。
在这一部分中，我将主要关注近年来的作品和历史上的经典版本。
获得2014年奥利弗奖最佳男演员提名的三部莎剧中，有两部属于这种“忠实型”，即《科里奥兰纳斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。
在2013-2014年度在伦敦西区上演的戏剧中，另一部“忠实型”莎剧，由大卫·田纳特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上获得双赢。
在英国，不仅导演、演员、剧院对莎剧的兴趣经年不衰，而且还有皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）这样的专注于莎剧的高水准剧团。
在剧团、剧场和演员们的共同努力下，不少经典的莎剧版本诞生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）与伊恩·麦克莱恩（Ian McKellen）共同出演的《麦克白》。
在影视领域，“忠实型”的莎剧改编作品也基本上来自英国，甚至来自同一批创作者。
例如名垂影史的演员劳伦斯·奥利弗不仅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，还导演了同名电影，在电影中出演了同一个角色。
在奥利弗之后，有着类似成就的当属肯尼斯·布拉纳（Kenneth Branagh），他出演或导演过的莎剧作品包括《麦克白》、《第十二夜》、《无事生非》（Much Ado about Nothing）等。
在电视领域莎剧的发展则开始得比较晚，毕竟电视机在20世纪六七十年代才开始普及。
然而，电视机这一新媒介刚诞生，BBC就开始着手努力将莎剧在小银幕上呈现出来。
从1978年第一部电视版莎剧开播至今，BBC一共拍摄了37套莎剧。
在2012年伦敦奥运会前夕，为了让全世界的观众了解英国历史，并为奥运会做宣传，BBC再次精心制作了一套电视莎剧《虚妄之冠》（The Hollow Crown），该剧精选了三套莎士比亚历史剧《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，让全球的观众在家里就能体验到莎剧的魅力。
显然，“忠实型”莎剧改编作品的精彩之处并不在于其创新，而是在于它们的存在为莎士比亚戏剧培养了一代又一代的观众和爱好者[3]，这些作品以及作品背后的艺术家们为莎剧的传承做出了不可磨灭的贡献，使得莎剧历经四百年仍然经久不衰。
2.借 鉴 型与“忠实型”作品不同的是，“借鉴型”的改编作品通常只是借用故事情节或框架，要么背景、细节、角色等都可能出现较大的改动，要么以突破传统的形式来讲述这个故事，或者二者兼得。
无论是在戏剧还是影视领域，我们都时常注意到，在这一类作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的国家和社会，却上演着似曾相识却又不尽相同的故事。
有时候原著中的主角成了牵线之人，配角反倒成为主角；在另外一些时候，原著中的逝者复活，人物的命运得以扭转。
将故事的发生置于不同的时代或社会背景之下是“借鉴型”莎剧改编作品中最常见的。
在戏剧领域中，我们以2004年上演的现代青年版《哈姆雷特》为例，这部舞台剧获得了奥利弗奖三项提名[4]。
2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·纳恩（Trevor Nunn）[5]执导，着重表现年轻的哈姆雷特，在情节和台词的改动上也更倾向于表现角色的天真和纯粹，以及在遭受到巨大的打击之后的无助和脆弱。
这一版本的哈姆雷特是一个19岁的生活在现代的大学生，而不是30多岁的丹麦王子，所选用的演员都非常年轻，主演本·卫肖时年23岁，刚刚从戏剧学院毕业，而女主角奥菲莉亚（Ophelia）的扮演者甚至还是在校大学生。
纳恩对《哈姆雷特》的现代化和青年化的改编，并启用如此年轻的演员在当时被视为是非常冒险的举动，然而在首演之后，几乎所有的质疑都变成了褒奖，看来这一次改编无疑是成功的。
将莎剧的古典内核融进不同的时代和社会背景，这样的改编在影视作品中更为常见，例子不胜枚举：黑泽明（Akira Kurosawa）将古代日本历史与莎士比亚经典悲剧相结合，拍出了《蜘蛛巢城》和《乱》[6]这样气势恢宏的作品；冯小刚借《哈姆雷特》的故事重现了五代十国时期的宫廷斗争[7]；喜剧《第十二夜》和《驯悍记》（The Taming of the Shrew）被搬上大银幕时成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》为蓝本创作出的经典独立片《我自己的爱达荷》（My Own Privte Idaho, 1991）则将关注点对准了社会边缘青年群体……甚至动画片中也不乏改编自莎剧的优秀作品，90年代《狮子王》（Lion King, 1994）风靡全球的时候，它的小观众们也许还根本不知道莎士比亚是何人[9]。
在此我将选择《我自己的爱达荷》做简要分析。
《我自己的爱达荷》围绕着男妓麦克（Mike）和史考特（Scott）的生活展开，二人虽同为街头男妓，身世背景却完全不同。
麦克是母亲**的产物，沦落为男妓实为生活所迫；而史考特是市长的儿子，离家出走到街头不过是他反抗父亲权威的一种方式，而麦克对史考特有着非同寻常的情愫。
选择此片做个案分析的原因有二，首先，这是一部少有的关注社会边缘群体的**题材的莎剧改编作品，主角是游荡在美国街头的男妓。
其次，电影绝对主角是男妓麦克，他所对应的原著中的角色只是一个不起眼的配角，即主角哈尔亲王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈尔亲王在电影中所对应的角色史考特反倒成了麦克的陪衬，这即是前文中所述的原著中的配角成为改编作品的主角的一个实例。
除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主线，在《我自己的爱达荷》中，福斯塔夫所对应的流浪汉头子鲍勃（Bob）则成了支线。
不过，在我看来以上这些只是这次改编中的表像，这部电影中所追问的核心主题才是对《亨利四世》的真正“改编”，这种“改编”在我看来是对《亨利四世》的颠覆。
电影《我自己的爱达荷》的主题是“对自我身份的认同和追寻”。
麦克踏上寻找母亲的路程其实是为了弄清楚自己的身世和身份，史考特抛弃富家子弟的生活成为街头男妓[10]是出于对自我身份的反抗，最终他结束流浪回家继承父亲的产业则代表着他最终认同了自己的身份和所属的阶级。
这些故事情节我们都能在《亨利四世》中一一找到对应，然而，作者对人物所持的感情却是截然相反的。
在《亨利四世》中，哈尔亲王年轻的时候放浪形骸，在父亲（即亨利四世）去世后他继位成为亨利五世，却一下子成为了一位明君，其年轻时候的放荡行为也被称赞为韬光养晦、目的是使敌国放松警惕。
莎士比亚对哈尔亲王持肯定态度，赞美他的政治手腕和聪明智慧，而对哈尔亲王年轻时候的“狐朋狗友”们，譬如波因斯和福斯塔夫则持批判的态度。
在电影《我自己的爱达荷》中，导演范桑特显然是同情麦克的，他强调麦克的纯真和无助；而对史考特最终回归家庭、假装不认识旧时朋友的行为，导演的态度是鞭笞他的两面性，揭露他的残忍。
大部分的“借鉴型”改编作品，无论在情节、社会、时代背景上做出多大的改动，其内核仍然是莎翁的。
而《我自己的爱达荷》是一个例外，它的“颠覆”不在于它关注了**群体、不在于它让原著中的配角成了主角，而在于它“否定”了莎翁。
除了将故事移植到不同的社会背景之外，运用其他的戏剧形式来演绎莎剧也是“借鉴型”改编的一种常见方式。
此类的例子仍然很多，例如托尼奖和奥利弗奖大赢家的木偶戏版《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）,由威尔第改编的歌剧《奥赛罗》等。
在中国，也有不少运用传统戏剧形式来演绎的莎翁作品，例如改编自《哈姆雷特》的越剧《王子复仇记》，改编自《李尔王》的粤剧《李广王》等。
在此不对此类改编做过多论述。
3.衍 生 型不同于“忠实型”和“借鉴型”的改编，在“衍生型”改编中，我们甚至都需要对“改编”二字打上一个问号。
所谓“改编”，就必然有其原著，改编作品不管有多么离经叛道，也多少保留着一些原著的影子。
不过，“衍生型”作品却不一定都适合这一定律，因为它们可以是纯粹的再创作，它们可以仅仅从原著中抽出一两个角色来创作出一个全新的故事（我们不妨借用一个目前非常流行的词语，称之为“同人剧”），或者是将整个莎翁戏剧放在一个特定的语境下（不妨称之为“剧中剧”）。
我将以两部作品，一部属于戏剧范畴、一部属于影视范畴，来论述这两种类型的“衍生型”改编莎剧。
莎剧最为著名的“同人剧”当属《群臣人子小命呜呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。
该剧是汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的剧作之一，曾获得1968年的托尼奖（Tony Awards），现在这部戏剧已经和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《秃头歌女》（The Bald Soprano）等齐名，成了荒诞派戏剧的代表作。
电影版的《君臣人子小命呜呼》在1990年上映，导演即剧作家斯托帕德本人。
电影版的《君臣人子小命呜呼》颇受好评并获得了当年威尼斯电影节的金狮奖，但我们在此仅讨论戏剧。
罗森格兰茨和吉尔登斯顿是来自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，剧作家斯托帕德从《哈姆雷特》中抽取出这两个毫不起眼的小角色，以他们为主角，描写两人奉命进宫安慰丧父的丹麦王子的路上的荒诞奇遇。
剧名直译为“罗森格兰茨和吉尔登斯顿已死”，事实上这一句正是《哈姆雷特》的最后一句台词。
《君臣人子小命呜呼》从罗森格兰茨和吉尔登斯顿这两个配角的角度对整个《哈姆雷特》进行了新的解读:他们两个人不明就里的按照莎翁的剧本说话办事，而在没有他们戏份的时候就在一起不停的讨论和探究自己所处的世界，虽然到死都没有弄出个所以然来。
两人如同受线绳控制的人偶一般，任由莎士比亚，或者是荒诞的命运本身，一步步将他们带向他们毫无意义的死亡。
置身于中的二人是对此颇是费解，却又无可奈何。
从改编的角度来看，《君臣人子小命呜呼》与《哈姆雷特》并没有直接的关联，但前者脱胎于后者，却又在后者之上建立起新的故事。
这便是“衍生型”改编作品的一种常见的表现形式。
电影《凯撒必须死》（Caesar Must Die, 2012）是“衍生型”改编作品的另一种常见形式，即“剧中剧”。
《凯撒必须死》中将镜头对准意大利罗马的一座监狱，狱中聚集了一批来自五湖四海的重刑犯，这些被判数十载甚至终生监禁的囚犯，经过试镜、排练，正排演着莎士比亚戏剧《尤利乌斯·凯撒》（Julius Caesar）。
他们在监狱的房间、走道、操场上，演绎着那段两千年前的阴谋和悲剧。
电影以纪录片的形式全景实拍，浓重的黑白色调带有非常强烈的戏剧效果。
导演塔维亚尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六个月跟踪拍摄这部舞台剧的排练，片中这些排练莎士比亚戏剧的重刑犯并非专业演员，而是监狱中真正的囚犯。
在剧中扮演死掉的凯撒的囚犯，在现实生活中他也必须死掉。
本片获得了不少好评和荣誉，包括2012年柏林电影节金熊奖。
在这部电影中，莎翁戏剧不再是故事本身，它反而在影片中回归了“戏剧”的本来身份。
重刑犯们排练着《尤利乌斯·凯撒》，渐渐地，莎剧成为了这些囚犯日常生活的一部分。
同时，电影中囚犯们所排练的莎剧又完全忠实于原著，若将电影中的《尤利乌斯·凯撒》看作一次改编，那么这次改编显然属于“忠实型”。
然而，一旦将整个戏剧嵌入监狱这样一个特殊的环境下，拍摄到电影中，那么我们也许更倾向于这是一种“剧中剧”形式的尝试。
“衍生型”的改编远不止“同人剧”和“剧中剧”两种形式，在此我也只是选择了两种最为常见和最广为人知的戏剧和影视作品为例子来论述自己的观点。
总的来说，“衍生型”的改编作品在故事情节上并不依赖于原著本身，而是从原著出发，或是选取特定角色、或是选择特定角度，来讲述一个新的故事、阐释一些新的观点。
结 语：从“忠实型”到“借鉴型”，再到“衍生型”，我们可以很明显地看出三种类型的改编作品越来越注重创新，对于原著的依赖也越来越少。
不仅莎剧如此，我相信大多数的改编戏剧也都能被划分为这三者之一。
“忠实型”继承传统，“借鉴型”开始了对原著的革新甚至颠覆，而到了“衍生型”这一步就诞生了脱胎于原著的全新作品。
不过，我们同时也必须看到，对于改编戏剧作品的这种划分绝不是简单粗暴一刀切的。
首先，一部改编作品有可能都在多个方面都做出了革新；其次，一部改编作品也有可能无法被简单地归为三种类型之一，而是处于其中模糊的地带。
仍然以莎剧改编作品为例，上映于1991年的电影《普洛斯佩罗的魔典》（Prospero's Books，1991）就是这样一部模棱两可的作品。
在这部根据莎士比亚戏剧《暴风雨》（The Tempest）改编的影片里，导演格林纳威（Peter Greenaway）充分发挥了奇思异想，展现出绝妙的想象力。
主人公普洛斯佩罗在自己的脑海中虚构出《暴风雨》的画面，每当剧中人物出场的时候，他就替他们说出了他们的台词。
整部影片可以说完全是普洛斯佩罗的想象，具有“剧中剧”的特点，可以被划分为“衍生型”；然而，不同于《凯撒必须死》中现实与戏剧排练的明显区分，在此片中，普洛斯佩罗将自己的想象与现实交织在一起，将自己当作是剧中人，“剧”与“剧中剧”的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴风雨》的另一个新的版本。
从这个意义上讲，这部电影又可以被划分为“借鉴型”。
所以，所谓的分类只是人为的划分，我将莎剧改编大致分为三类只是为了研究和讨论的便利，而非一种机械的条例；我并不确定这样的分类是否合理，只是提出了一种针对戏剧改编作品进行分类的可能性。
我相信，无论是莎翁的戏剧还是其他的戏剧，只有在剧作家、戏剧界、评论界都开放自己的思维和心态，保留传承但不拘泥于传统，同时力求革新的前提下，观众才能够看到更多更好的戏剧。
到那时候，我们再谈改编作品的类型也许就会有更多地数据和文献可供参考。
谁知道有什麼剧本或者是作品是按莎士比亚作品改编的
第一部：王子复仇记（Hamlet，1948） 《哈姆雷特》是莎翁四大悲剧之首，也是搬上银幕最多次的莎翁名剧，它包含了一出好剧应有的要素，包括了：结构对称的剧情、错综复杂的角色、对生命意义的隐喻、加上份量足够的性（包括了乱伦）与暴力，每一个条件平衡发展，使得此片严肃的主题，不至于让观众喘不过气来。
而导演劳伦斯·奥立佛的电影版本《王子复仇记》，则成功的将所有要素融合在一起。
劳伦斯·奥立佛在此剧中自制、自导、自演，身为演员的他，以丹麦王子哈姆雷特的角色，成为全剧的灵魂人物；而身为导演的他，则让人印象更为深刻，全片画面黑白层次有致、摄影机灵活调度，将艾尔西诺城堡的内部完整呈现，并透过哈姆雷特的双眼来看整个世界。
哈姆雷特与情人奥菲莉亚的旁白，表现出两角色微妙而鲜明的心理变化，并且让观众接近角色内心最深处的思想。
虽说莎士比亚的作品历经千年而隽永依旧，但是为了让剧本适合电影媒体，大多数的导演会调整剧本的内容。
在这出《王子复仇记》中，奥立佛删掉了哈姆雷特好朋友罗森·克瑞兹与盖登·史登的戏（他们两人在剧中奉国王与皇后之命，找出哈姆雷特抑郁寡欢的原因），对此剧多少有一点影响。
另一个值得一提的是，劳伦斯·奥立佛减少了相当多的冗词，禀持了莎剧名言“言贵简洁”的原则。
很多演员都曾经尝试将《哈姆雷特》搬上舞台或大银幕（像是肯尼斯·布拉纳与梅尔·吉布森），但是没有一个人的成就能与劳伦斯·奥立佛相匹敌，历经半世纪，他仍然是《哈姆雷特》之王
第二部：亨利五世（Henry，1989） 劳伦斯·奥立佛在1944年拍摄的《亨利五世》，描写英国国王亨利五世的痛苦与试炼，一直是该剧的代表电影作品，直到1989年，肯尼斯·布拉纳再度将《亨利五世》搬上大银幕，以狂暴的战斗场面、心碎的爱情故事，成就了一部更强而有力、更气势磅礴的电影巨作。
此片是描写1415年时，英国国王亨利五世受到法国国王羞辱后，决定领军进攻法国，但是一路上他不但要面对消沉的士气，还有自己内心的疑虑。
片中的战争场面以慢动作强化其血腥与残酷，观者根本很难分辨出是英军还是法军（虽然法军看起来厉害多了），两方士兵互相砍劈、刺杀、践踏，当战争结束之时，你会感觉英军的胜利，和军队的战略组织好像没有什么关系，反倒像是老天保佑下的奇迹。
片中真正的高潮，不是在战争场面，而是在双方和平协议之时，肯尼斯·布拉纳所饰演的亨利五世，必须向法国国王的女儿凯瑟琳（艾玛·汤普逊饰）求婚。
当他和他的战争新娘同处一室时，两人之间的爱恋、恩怨纠缠在一起，这才是剧中的最高潮处。
肯尼斯·布拉纳所饰演的亨利五世，融合了领袖气质与道义良心，他被迫要权衡自己的权力欲望和众人的生命轻重，最后他彷佛是融合了肯尼迪、巴顿将军与肖恩·康纳利的本领，将自己投身于对法军的战役中。
片中，亨利五世在战争前，对所有士兵的一席动人演说，即使没有汹涌澎湃的交响乐伴奏，也是一样的气势非凡。
附注：当年默默无无闻、清纯可爱的克里斯汀·贝尔（《美国精神病》），也在片中演出一名士兵。
第三部：西城故事（West Side Story，1961） 在所有改编莎士比亚的作品中，《西城故事》这部音乐剧可说是跨足了三种领域：首先将《罗密欧与茱丽叶》改写成现代版本的《西城故事》，搬上舞台之后，又被拍成了电影。
从任何层面上来看，这部电影都是一出相当成功的上乘之作。
莱昂纳多·伯恩斯坦的音乐朗朗上口、动听易记；杰罗米·鲁宾斯的编舞令人脚ㄚ子蠢蠢欲动；还有编剧厄尼斯特·莱曼改编亚瑟·罗伦特的书，其功力也是无人能出其右。
此剧在没有牺牲一丁点儿原著精神的原则下，将整个故事转换到了纽约市，当地青少年帮派与波多黎各移民之间的冲突，造成了喷射帮与鲨鱼帮的对立，也为男女主角玛丽亚与汤尼的相遇写下了伏笔。
娜塔莉·伍德在片中演出人见人爱的玛丽亚，而理查德·贝默则演出她的情人汤尼，虽然他在片中的演出有时显得稍微过火，但是和女主角的搭配是适得其所。
两人在玛丽亚卧室外防火梯上对唱的那场戏，以一首经典歌曲，便捕捉到莎翁原著中罗蜜欧与茱丽叶在阳台上诉情的所有精髓。
瑞塔·莫雷诺在片中带有现代詹妮佛·洛佩兹的气质，演出玛丽亚的好朋友艾妮塔。
在此部《罗密殴与茱丽叶》的现代版本中，茱丽叶（也就是片中的玛丽亚）被作者赦免一死，但是结局之悲惨，还是不下于原著。
虽然女主角娜塔莉·伍德的西班牙口音有时听起来挺好笑的，但是在这么多精彩的舞蹈场面下，还有谁会在乎呢
第四部：罗密欧与茱丽叶（Romeo and Juliet，1968） 导演弗朗哥·泽菲莱利继《驯悍记》之后，再度放手让演员带动整部电影，不过这一回并不是什么重量级的大明星，这一对莎翁笔下最命运多舛的情侣，是由两位新进的年轻演员来诠释：17岁的奥莉维雅·荷西（剧中茱丽叶的角色是14岁）以及18岁的莱昂纳多·怀汀。
这两位小明星在台词中注入的真挚感情，与他们稚嫩的语调互相共鸣，当他们快乐的时候，看起来就是那么兴高采烈，当他们要分手时，看起来就像是被哀伤所撕裂。
为了平衡片中这一对小儿女的炽热恋情，导演弗朗哥·泽菲莱利安排了帕特·海伍德演出茱丽叶的保姆，米洛·欧西亚饰演神父，他们是小俩口偷情的桥梁，但是最后也导致了他们悲剧性的死亡。
此片之所以杰出，除了角色剧情之外，还有它在小细节上的精心与考究。
当两家世仇展开决斗时，从粗暴的弄刀舞剑，变成了真实而致命的交战；还有小两口第一次邂逅的那场华丽舞会，也呈现出义大利乡间丰富的色彩、与奢华的气势。
第五部：仲夏夜之梦（A Midsummer Night’s Dream，1968） 《仲夏夜之梦》是莎士比亚最富有想像力的喜剧，它激发了后世多部精彩的电影作品，举个例子来说，1999年由米歇尔·菲佛所主演的《仲夏夜之梦》，集结了迷人的演员阵容，如梦似幻的场景，成就了一部华丽、甜美又诙谐的电影，可能是至今该剧作最热闹的一个版本了。
但是在1986年，由英籍剧场大师彼得·霍尔所执导的《仲夏夜之梦》，其成就还远远超过了1999年的版本，60年代的自由精神，碰上莎翁最异想天开的作品，擦撞出了经典的火花。
此片的卡司也是它经典的原因所在，每一个演员都是英国剧场界掷地有声的重量级人物，包括了伊恩·理查森、朱迪·丹奇、黛安娜·瑞格、海伦米兰、大卫·华纳与伊恩·霍尔姆。
当年《仲夏夜之梦》上映之时，归功于导演彼得·霍尔前卫的摄影与大胆的服装设计，它引起了一阵不小的骚动，片中所有的仙子们啥也没有穿，身体仅涂上一层绿色的颜料，而朱迪·丹奇所饰演的皇后蒂坦妮亚，则穿着叶子遮掩重要部位，这种装扮可能连《蝙蝠侠》中的毒藤女乌玛·瑟曼，也要妒嫉的眼红了。
除了服装设计与摄影机运作之外，此片真正杰出的部份还是在于演员一流的演技，他们以优雅从容的态度，说起莎翁诙谐的台词。
伊恩·霍尔姆饰演狡猾小精灵帕克，轻快的飞舞在树林间，执行仙王吩咐他做的差事；黛安娜·瑞格也将她在电视影集《复仇者》中冷酷形象摆一边，演出没有安全感、极度神经质的海伦娜，让1999年新版本中演出同一个角色的克莉丝塔·弗洛克哈特（《艾莉·麦克比尔》），显得有一点，嗯……贫乏
第六部：蜘蛛巢城（Throne of Blood，1957） 日本大导演黑泽明，将莎士比亚名剧《麦克白》搬到了封建时代的日本，黑泽明以高超的艺术手法，将日本的能剧与幻想式的电影手法结合在一起，创造出一个光明黑暗对比、组织结构丰富、暴力正义对峙的寓言故事。
莎翁剧中的麦克白夫人，在此化身为浅次，由日本女星山田五十铃所饰演，她是一个冷酷无情、野心勃勃的女人，这种女人绝对不是你敢娶回家同床共眠的。
她运用三寸不烂之舌，强调“没有野心的男人就不是男人”，在软硬兼施下，怂恿丈夫犯下杀君之罪。
而麦克白在此剧中则化身为日本将军竹取，由已逝的日本知名演员三船敏郎饰演，他挣扎在谋杀与欺瞒的痛苦中，在萦回不去的音乐与血腥屠杀的场面相佐下，造就了《蜘蛛巢城》这样一出欲望、罪恶、良心、疑虑等种种人性交战的大悲剧。
不过，好酒还是沉在瓮底，最后一场延长而痛苦的死亡戏，才是此剧最经典之处，竹取暴君在手下士兵的乱剑中而死，变成了一只不折不扣的“豪猪”
第七部：理查三世（Richard III，1995） 《理查三世》的故事发生在1930年代，当时世界被战争而分裂，人类处在激情与痛苦当中。
导演理查德·朗克瑞恩巧妙的将故事中的狡诈、阴谋、残暴，与当代法西斯象征主义结合在一起。
（片中有一场群众起哄的戏，激昂的群众和飘扬的理查三世旗帜，营造出令人毛骨悚然的气氛。
） 伊恩·麦克兰演出理查三世，他欲夺取兄长的王位，谋杀、骗婚、歼灭亲族无所不用其极，这样强烈的欲望，驱使他永无止尽的毁掉周遭的人。
除了伊恩·麦克兰震撼的演出，其他演员也是无懈可击，包括了克里丝汀·斯科特·托马斯、安尼特·贝宁、小罗伯特·唐尼等。
将莎士比亚的剧作移植到其它年代，是电影人常常做的事，但是却不一定每次都做的好。
难能可贵的是，《理查三世》不但以睿哲的智慧改编了这部剧作，并且在不破坏莎翁美丽的词句下，为此剧注入现代的活力。
第八部：驯悍记（The Taming of the Shrew，1967） 此片出自于导演弗朗哥·泽菲莱利之手，谁最适合演出莎翁笔下这一对言语粗鲁的夫妇呢
当然是好莱坞最疯狂的夫妇：李察·波顿与伊莉莎白·泰勒。
《驯悍记》当年在拍摄之时，正是李察·波顿与伊莉莎白·泰勒的第一次婚姻迈入第三年，他们之间怪异又反覆无常的关系，正好点燃了整部电影的气氛，而两人在银幕上狂暴粗鲁的争吵，可能要让很多人都自叹不如。
片中描写泼妇凯特（伊莉莎白·泰勒饰）因为性格暴躁、脾气倔强，找不到任何一个敢娶她的男人，在心不甘情不愿的情况下，她嫁给了高大结实的大胡子男人皮图丘（李察·波顿饰）。
皮图丘一心要把悍妇凯特训练成百依百顺的好妻子，所以他采取了以暴制暴的方式，最后终于驯服了凯特的一身傲骨。
在剧中，两人你来我往、针锋相对的唇枪舌剑不断，当新郎皮图丘故意在暴风雨的晚上，拖新娘凯特经过泥泞不堪、坑坑洼洼的道路，回到他那阴暗混乱的家中时，两人的对立到达了最高点。
这听起来多浪漫啊
虽然这个版本的《驯悍记》有一点胡闹过了火，但是男女主角之间真实的打情骂俏，让一切的一切都值得了。
片中最后一场戏中，凯特在妹妹的婚礼上，振振有词的发表了她的感想：服从与奉献，是幸福家庭的不二法则。
看到这一幕，我们很难忍住不笑，因为这句话从玉婆伊莉莎白的口中说来，格外的意味深远……还有谁会比结过八次婚的她，更了解婚姻的真谛呢
第九部：都是男人惹的祸（Much Ado About Nothing，1993） 肯尼斯·布拉纳是当今影坛上诠释莎士比亚剧作的佼佼者，无人能出其右，他努力将莎士比亚美丽却艰涩的文句，化身为蝴蝶蜜蜂般轻盈易懂的台词。
不知道为什么，莎翁生动的喜剧一旦搬上大银幕，通常都有过于平庸的倾向，但是肯尼斯·布拉纳巧妙的将此剧结构重组，为它注入了栩栩的生命力。
这一出发生在田野乡间的浪漫喜剧，场景壮观而华丽，片中充满了精巧的骗局与美丽的爱情故事，描写希萝（凯特·贝金塞尔饰）与克劳迪奥（罗伯特·西恩·莱昂纳多饰）是一对即将步入礼堂的恋人，在准备婚礼期间，两人闲来无事，便计划撮合双方好友班尼迪克与碧翠丝的婚事（由当时为夫妇的肯尼斯·布拉纳与艾玛·汤普森饰演）。
班尼迪克是一个性情豪放又机智的年轻贵族，自负的他抱定了单身的打算，而碧翠丝则是一个性格活泼、伶牙俐齿的姑娘，两个嘴快的人一见面，都要展开一场挖苦讥笑的舌战。
不过，在周遭好友善意的骗局下，两人唇枪舌剑的背后，慢慢滋生起爱苗，最后终于由冤家变为夫妻，为整片带来愉悦而温馨的结局。
丹泽尔·华盛顿在片中演出殷勤、迷人带有贵族忧郁气质的阿拉贡亲王佩德洛，基努·里维斯则饰演惹事生非的邪恶弟弟约翰（他没有高低起伏的声音表情，在此片中听起来有一点，嗯……乏味
） 第十部：凯撒大帝（Julius Caesar，1953） 在莎翁的剧作中，剧本想当然的应该是全剧的灵魂人物。
但是在这部出自导演约瑟夫·孟基维兹之手，描写古罗马帝国的黑白电影《凯撒大帝》中，演员才是它的灵魂所在。
此片是一个布局安排精巧，野心、诡计与政治阴谋交织的古罗马故事，由马龙·白兰度、詹姆斯·梅森与约翰·吉古德领衔主演。
约翰·吉古德饰演权力欲望薰心的元老院议员凯西斯，嫉妒凯撒大帝的名望与权力，因此策动他人刺杀皇帝，他为这个角色赋予了精彩的声音表情；马龙·白兰度诠释的马克·安东尼，则和凯西斯的角色形成对比与平衡，他忠贞而忧郁，是凯撒大帝的好朋友（令人惊讶的是，马龙·白兰度在此片中，摆脱了一向含糊不清的咬字，口齿相当清晰响亮）。
导演约瑟夫·孟基维兹以高雅隽永手法，诠释《凯撒大帝》剧本中的沉重台词，考究精细、充满鲜明对比的历史性场景，上演着一幕幕情感互动的好戏。
当曲终人散之际，我们从这出剧中得到了什么教训吗
千万不要相信身穿长袍的男人
