什么是押韵
或者说怎么算押韵
什么是“平”“仄”
押韵 黄金级:a an ang e en eng o on ong(宏亮级) 白银级:ui yi u ye ing(细弱级) 红铜级:ao on ai uo(柔和级) 押韵是在诗文中，把同韵字放在不同句子的相同位置上，一般把韵放在句尾，所以又叫韵脚。
句子押韵，不仅便於吟诵和记忆，更使作品具有节奏、声调谐和之美。
例子(1)：白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。
《登鹳雀楼》王之涣 例子(2)：月光光，照地堂；年卅晚，摘槟榔。
《月光光》(童谣) 例子(3)：不因气压摇摆，只因有你拥戴。
《我的骄傲》歌词 Anders Lee、黄伟文 例子(4)：你「精」我都「精」，饮杯竹叶青。
「竹叶青」广告语 把同韵的字有规律地配置在诗词等韵文的句尾。
各句押韵的字叫做韵脚或韵字。
押韵是诗词等韵文的语言特点之一。
其主要作用是使声音和谐优美，吟诵顺口悦耳， 便于记忆流传。
“韵”和“韵母”是两个并不完全相同的概念，所谓同韵，指韵腹相同或相近的韵母，如有韵尾则韵尾相同，韵头可以不同。
为了便于押韵，人们把同韵的、可以相押韵的字归纳为若干韵部，根据现代北京语音的音系归纳的韵部，最常见的有十八韵和十三辙 何谓平仄? 要区别平仄，先要懂得四声。
四声是古代汉语的四种声调。
所谓声调，指语音的高低、升降、长短。
古代汉语声调分平、上、去、入四声。
「平」指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；「仄」指四声中的仄声，包括上、去、入三声。
按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调 详细介绍这
压韵是什么意思
押韵，又作压韵，是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。
这些使用了同一韵母字的地方，称为韵脚。
望采纳，谢谢。
能和“月”字压上韵的字都有哪些
丁香姑娘除了可以看作诗人的理想爱人的化身外，完全可以看成是诗人所追求的其他理想的象征。
具体讲解如下戴望舒：《雨巷》? 戴望舒(1905－1950)，原名戴梦鸥，浙江杭州人，现代著名诗人和文学翻译家。
因其著名诗作《雨卷》而有雨巷诗人之称，是30年代现代派的代表诗人。
早期诗作凄婉朦胧，后期诗作则趋于写实、明朗，主要作品有《我底记忆》、《望舒草》、《灾难的岁月》等诗集。
雨巷①撑着油纸伞，独自????????? 彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。
她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样。
像我一样地默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅。
她静默地走近走近，又投出太息一般的眼光。
她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮(pi匹)的篱墙。
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里。
消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光．丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。
①《雨巷》一诗约写于1927年夏，发表于1928年8月出版的《小说月报》第十九卷第八号上。
关于《雨巷》对当时诗坛及戴望舒本人的影响，戴望舒的挚友杜衡的下面一段话可供参考：说起《雨巷》，我们很不容易把叶圣陶先生底奖掖忘记的。
《雨巷》写成后差不多有年，在圣陶先生代理编辑《小说月报》的时候，望舒才忽然想把它投寄出去。
圣陶先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。
......圣陶先生底有力的推荐，使望舒得到了雨巷诗人的称号，一直到现在。
(《望舒草·序》) ? 让我们先来看看这首诗的内容。
《雨巷》一诗的音乐感很强，我们很容易感受到它的舒缓、低沉而又优美的旋律和节奏，也很容易感受到它所抒发的情感——凄清、哀怨和惆怅。
诗一开篇，诗人就给我们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的图景：白墙黑瓦的建筑物之间，小巷曲折而悠长；正是梅雨季节，天空阴沉沉的，小雨淅淅沥沥地下个不停。
小巷里空荡荡的，只有诗人撑着油纸伞彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，诗人一人在雨巷中独行；而他彷徨不定的步态则分明透露着他内心的孤寂和苦闷之情。
小巷、细雨、撑着油纸伞的孤独诗人以及他的彷徨步态——这就是这首诗的开头几句所展示给我们的镜头。
在上述镜头过后，诗中出现了一段诗人的内心独白：我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。
这个丁香一样的姑娘并非现实世界中的真实人物，而是诗人幻想出来的（他希望碰上的）一个虚拟人物。
这是一个什么样的姑娘呢
诗中接着写道：她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，丁香花开在仲春时节，花色或白或紫，给人柔弱、娇美而又纯洁、庄重的感觉。
丁香花娇美却易凋谢，中国古代的诗人们对着丁香往往伤春，说丁香是引愁之物。
中国古代的诗歌中有不少吟咏丁香的名句，如：青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁（南唐李璨《浣溪纱》词）；丁香体柔弱，乱结枝犹坠；芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁；等等。
由于中国古代诗人们的反复吟咏和广泛传唱，在中国人（尤其是文人）心中，丁香逐渐成为美丽、高洁、柔弱、愁怨之类性质或具有这类性质的事物的象征。
《雨巷》中出现的姑娘就是全面具有中国古代诗人赋予丁香的上述性质的一个女性形象——她既具有丁香的美丽姿态和颜色，又具有丁香的高洁和芬芳，还具有（古代诗人赋予）丁香的忧愁与哀怨的特点。
?? ?这样一个宛如丁香魂魄所花的姑娘，一经诗人的想象而创造出来之后，也就似乎有了自己的生命。
在诗中，她也象一个现实人物一样活动起来：她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样。
像我一样地默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅。
诗中所写的雨巷里，本来只有诗人一个人独行；自丁香姑娘出现后，就有两个人在其中行走了；而且，那个姑娘的步态、表情乃至手上的油纸伞都与诗人一样。
这样一个人的出现，显然使诗人的心中充满了期待和希望。
在悠长又寂寥的雨巷中，现在有两个各自孤独的青年男女在活动了，那么，接下来会发生什么呢
这是我们想知道的，（我们可以推想，这）也正是诗人当时所想知道的。
诗中接着写道：她静默地走近走近，又投出太息一般的眼光。
她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。
她终于向诗人走近了，（我们可以想见诗人这时的心跳），可是，她却没有向诗人打招呼，而只是向诗人投出了一道叹息的目光，然后，像梦一般轻盈而不着痕迹地飘过去了
（我们在心底里叫：为什么只是这样啊
!）当她从诗人身边飘过去的时候，诗人看到她的表情是一脸的凄婉迷茫。
这表情分明透露着：她心里实际上是不愿意与诗人分离的。
但因为某些（说不清楚的）原因，她却不得不与诗人失之交臂
俗话说得好：人生难得一知己
这两位心灵相通（甚至连表情和步态都那么一致）的青年男女在雨巷中不期而遇后，竟然又失之交臂，这是多么令人遗憾的事啊
眼睁睁地看着一段可能的美好姻缘就这样失之交臂，（我们可以想见，）诗人是何等的痛心
在恋恋不舍而又深感无奈的情绪状态中，诗人目送着丁香姑娘在雨巷中渐行渐远：像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙。
走尽这雨巷。
等到走过一道颓圮的篱墙——这颓圮的篱墙正是诗人想与丁香姑娘相聚相守这一较为具体的希望破灭的象征——，丁香姑娘终于消失在雨巷的尽头。
但这时的诗人还是处在魂不守舍的状态中，即使不能再看到丁香姑娘，他还是在感受着 丁香姑娘遗留在雨巷的黯淡光线和清冷空气中的颜色和芳香，并为这种颜色和芳香的不断消散而伤感不已：在雨的哀曲里。
消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光．丁香般的惆怅。
（我们可以想见：）诗人一个人呆立在雨巷中，久久地回味着刚才与丁香姑娘相逢时所感受到的她的色彩、芬芳，甚至她的满含叹息和惆怅的目光。
但残酷的现实却容不得美好的爱情或理想。
在诗的最后，我们看到：在悠长又寂寥的雨巷中，又只剩下了诗人在独自彷徨：撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。
在诗的末尾，诗人似乎又将诗的开头所出现的那个镜头又重放了一遍。
首尾两节的词句几乎全部相同，只是将其中的（我希望）逢着改成了（我希望）飘过。
这一改，一方面表明诗人并没有完全放弃希望，另一方面却让人感到诗人的希望越来越渺茫了。
因而，读到诗的最后一节，我们不禁感到：诗中所渲染的那种理想破灭而又无法挽回的苦闷、哀怨而又无奈、惆怅的情感又加深了一层。
在讲解了《雨巷》一诗的大致内容后，让我们再来分析一下这首诗在写作手法上的特色。
一、法国象征主义手法和中国传统诗歌意象的完美结合。
我们看到：这首诗表面上所写的是一对青年男女在雨巷中相逢而又无言地分离的事以及这件事在他们的思想感情上所引起的震动。
我们可以相信：诗中所写的事件是以诗人生活中的类似的现实事件为基础的；但即使这样，我们也不难看出：诗中所写的事物是另有象征之意的。
其中的丁香姑娘除了可以看作诗人的理想爱人的化身外，完全可以看成是诗人所追求的其他理想的象征。
而雨巷除了可以看作一条现实的江南城市梅雨季节的小巷外，同样完全可以看作是诗人所处的社会生活环境的象征（雨巷中的颓圮的篱墙则又是爱情失败或理想破灭的一个微观层次的象征）。
至于雨巷中两个青年男女不期而遇而又失之交臂的故事，除了可以看作一个真实的爱情事件的再现外，也完全可以看作是作者追求理想而不得这一精神历程的象征。
而诗人在诗中所抒发的感情，除了可以看作诗人对于爱情失败的咏叹外，也完全可以看作是诗人对于理想破灭的悲悼。
在理解了全诗的象征意义之后，我们会发现：这首诗的意义其实要比字面意义丰富地多。
这种字面意义之外另有一层与字面意义具有暗喻关系的意义，就是象征意义。
这首诗所具有的象征意义是由诗人所采用的象征手法所造成的。
所谓象征(也即暗喻)，即表面上只写喻体（被喻的本体不出现），暗中却又通过喻体指向本体。
由于在象征中本体不出现，因而，接受者对于喻体暗中所指的本体到底是什么是可以有不同的理解或可以同时有多种理解的，这就造成了象征意义的不确定性。
与科学和理论活动（追求语义的精确性和单义性）不同，在诗歌创作和欣赏活动中，人们往往追求意义的丰富、多样乃至含糊、隐秘，象征手法的运用正是满足人们的这种需求的一种重要途径。
戴望舒深受法国象征诗派（尤其是魏尔伦）的影响（戴曾翻译过魏尔伦的诗），对象征主义的创作手法赞赏不已，这首诗就是他运用象征主义手法来创作汉语白话新诗的一个成功范例。
值得注意的是，戴望舒所采用的全面的象征主义诗歌创作方法【说明：全面的象征主义创作方法不仅包括狭义的象征手法，还包括新颖奇特的象征意象的创造、通感的运用（各种感觉之间的借代和超常组合）、色彩的描绘和布置、音乐性的创造等】虽然可以说主要是从法国引进的（狭义的象征手法则在中国古代诗歌中也有较广泛的运用），但他所用的象征形象或意象（喻体）却是地地道道的中国式乃至中国江南式的。
因为：诗中用来形容姑娘的丁香是中国古代诗歌常用的一个象征形象；诗中的（悠长又寂寥的）雨巷则是中国江南城市所具有的典型风貌；出现在江南城市的雨巷中撑着油纸伞的丁香一样的姑娘显然是一个具有中国江南特色的女性形象。
诗歌内容上的彻底的中国化和表现手法上的全面的西方化的完美结合，使得这首诗的一般中国读者也能较为轻松地读懂这首诗的大致内容，而不像面对某些食洋不化的现代派诗歌那样感到不知所云。
由此，我们可以说,戴望舒的《雨巷》这首诗是法国象征主义的诗歌创作手法与中国传统的诗歌意象完美结合的一个成功典范。
二、音乐手段的成功运用和诗歌音乐美的成功创造。
? 《雨巷》在语音层面的一个显著特色就是它所具有的强烈的音乐美。
这种音乐美，主要是由词句的复沓和韵脚的有规律反复等手法的运用所造成的。
词句的复沓，如：该诗的最后一节除了将第一节中的逢着改为飘过外，其它词句完全一样；这种起结复见的做法不仅使全诗在内容上首尾呼应，而且使基本相同的一段语音流在诗中重复出现（重复是音乐的基本表现手段之一），从而增强了全诗的音乐感。
此外，该诗的每一节都有词句的复沓；如：首尾两节的悠长、悠长；第二节中的丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁以及在雨中哀怨，哀怨又彷徨；第三节中的像我一样，像我一样地；第四节中的像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫；第五节中的远了，远了；第六节中的消了她的颜色，散了她的芬芳及太息般的眼光，丁香般的惆怅（变奏性的复沓）；这种词句的复沓在诗中的反复运用以及某些复沓形式在诗中的前后呼应，使这首诗具有相当强烈的音乐性。
韵脚的有规律的反复：全诗共七节，每节六行，每行字数长短不一但总体上又是有规律地重复的。
该诗采用的是一韵到底的做法（押ang韵），在每节相隔不远的行的末尾重复一次脚韵，每节押韵两到三次；有些同样的字词还在韵脚中多次出现，如雨巷、姑娘、芬芳、惆怅、眼光等。
这种韵脚的反复使用，使韵脚这个音响（ang）在人们的听觉中被反复感受，由此造成了一种回环往复的音乐效果。
我们读这首诗，在听觉上的感觉就象是在听一首轻柔舒缓的沉思型的小夜曲，那饱含着寂寞、痛苦的感情而又让人感到甜美的旋律在我们的心头反复回响着。
关于这首诗的音乐美，叶圣陶曾说：这首诗替新诗的音节开了一个新的纪元。
这话也许有点过誉，但这首诗所具有的强烈的音乐美却不能不说是它的一个最重要的特色之一。
教材上的【阅读提示】? 《雨巷》写于1928年大革命失败后的白色恐怖时期。
诗人以象征之笔，通过对黑暗现实(雨巷)中希望与理想(女郎)的找寻和与她的失之交臂，表达了诗人对现实不满、失望又找不到出路的苦闷情绪。
? 全诗吸取了中国古典诗词重意象，重意境的长处和西方现代诗歌重象征、重暗示的功能，以悠长、舒缓的节奏，表达了滞重、愁苦的诗情，体现了作者诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上的诗歌创作理想，从而替新诗底音节开了一个新的纪元(叶圣陶语)。
雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀，具体有什么象征内涵
艾青的写于1937年12月28日.那是“七·七”事变后整个民族在战争的水深火热中反抗挣扎的极端苦难的日子,正所谓“中华民族到了最危险的时候”.从1840年以来原本就因深重苦难而披遍“悲凉之雾”的二十世纪上半叶的“中国的土地上”,而今又遭民族命运空前危机的战争灾难之“雪”的覆盖.世纪的“悲凉”之感瞬间激化为异常尖锐的痛苦和快要破裂的悲哀与忧郁,于是,“寒冷”的抒情语境来临了. 我们不妨先从诗人稍前于这首诗也同样写于“七·七事变”前一天的一诗谈起.这首诗中写道： ……… 就在此刻, 你——悲哀的诗人呀, 也应该拂去往日的忧郁, 让希望苏醒在你自己的 久久负伤着的心里； 因为,我们的曾经死了的大地, 在明朗的天空下 已复活了! ——苦难也已成为记忆, 在它温热的胸膛里 重新漩流着的 将是战斗者的血液. 诗人是热情的敏感的,他在抗战爆发的前夜就如此预言了即将到来的时代,同时也如此向人们宣告也告诫自己：“苦难”已成为过去,从此不再悲哀和忧郁,召唤人们与“复活的土地”一同去“希望”和“战斗”.于是诗人满怀投身民族解放战争的“战斗者”的激情,辞去了他任教的杭州蕙兰中学,途经上海奔赴当时全国抗战中心的武汉,又“从武汉到山西临汾,从临汾到西安,又折回武汉”.他在战争烽火连天的土地上一路辗转奔波,深沉的诗人一方面为抗战初期高涨的全国抗战的热潮所鼓舞,另一方面却又被亲眼目睹、亲身体验的战争带给土地和人民的深重苦难而忧郁的感情所困扰.就在这种时代背景和主观心境中,1937年底的一个夜晚,在诗人居住的阴暗寒冷潮湿的房间里,天色晦暗,空中浓云密布,一场铺天盖地的大雪即将降临.此情此景,正在为民族的苦难和中国的命运而深深忧虑的诗人,沉浸在一股难以抑制的悲哀忧郁的感情潮水里,与眼前大雪将临的自然景象不期而遇,碰撞出诗人浮想联翩的抒情“灵感”的火花,捕捉到“雪落在中国的土地上,寒冷封锁着大地”这一诗的意象和意境,写下了这首感人至深、催人泪下的著名诗篇.这,正如诗人所说：“所谓‘灵感’,无非是诗人对事物发生新的激动,突然来到的兴奋,瞬间消逝的心灵的闪耀.所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅.” 诗之为诗,其本职在于“抒情”二字上.那么,这首诗抒写了怎样一种感情?而这种感情又是怎样抒写出来的呢?艾青说过：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象.”诗人写诗的“形象思维的活动,在于他使一切难以捕捉的东西,一切飘忽的东西固定起来,鲜明地呈现在读者面前,像印子打在纸上一样地清楚.……在于把一切抽象的东西,转化为具体的东西——可感触的东西”.在这首诗中,诗人聚焦于自己“寻找”到的富于创造性“灵感”的“雪”的意象,并由此展开想象.诗歌开头就描述出“雪落在中国的土地上,寒冷在封锁着中国呀”这一景象.这既是自然景象,又是富于概括性与象征意味的苦难的时代现实生活画面.它形象地传达出为战争所带来的“苦难”所痛苦的悲哀、忧郁的感情.这一句既是“景语”,又是“情语”,由此营构出浓缩凝聚全诗的中心意象和情景交融、情景相生的意境.“苦难”与“忧郁”是理解这首诗的意境的两个关键词. - 接下来,诗人围绕这一核心意象,选择了一刻也不停地絮聒着的“风”、冒着大雪“赶着马车的农夫”,“寒夜的船中”“蓬发垢面的少妇”,“背井离乡的年老的母亲”,失去土地和家园饥寒交迫的无数的“土地垦植者”等意象：（它们）拥挤在\\\/生活的绝望的污巷里\\\/饥馑的大地\\\/朝向阴暗的天\\\/伸出乞援的\\\/颤抖着的双臂,还有曾经几次被“苦难的波涛”“吞没而又卷起”的诗人“我”等多组既具有生动生活质感和画面感又富于概括象征意味的令人感触“寒冷”的生活情景,把“雪落在中国的土地上”这一核心意象具体化.在这一过程中,自然地把苦难与忧郁的意境诗情画意地呈现于读者的面前.读者不仅被其深沉而悲怆的“艾青式的忧郁”之情所感动,同时也为“艾青式”的独特而多彩的抒情艺术所征服.对于雪夜之“风”的描述,从修辞艺术上说无疑采取的是比喻和拟人的手法.而比喻与拟人的手法本身并不稀有,别的诗人也常用,而到了艾青手里,却借此生发出不同寻常的艺术想象.“像太悲哀了的老妇,”“用着像土地一样古老的话一刻也不停地絮聒着”.这一比喻所创造的意象,不仅生动形象地使“风”这一“难以捕捉的东西”,“飘忽的东西”固定起来,鲜明地呈现于读者的面前,像印子打在纸上一样地清楚”,而且寓意深刻地传达出“苦难”与悲郁的历史之漫长和程度之深重,鲜明烙印上了艾青对民族与土地的苦难和忧郁的深沉的感受与理解.艾青不愧为“土地的儿子”、“农夫的后裔”,堪称是“苦难的画手”、民族的诗人.因为如此,他才能在这象征着苦难的雪夜之“风”中看得见“太悲哀了的老妇”的形象,听得见“像土地一样古老的话”.从中不难见出艾青对“苦难”感觉之深沉,“忧郁”体验之沉重.正如艾青在一诗中告白的那样： 我爱这悲哀的国土, 古老的土地 ——这国土 养育了为我所爱的 世界上最艰苦 与最古老的种族. 当“中华民族到了最危险的时候”,诗人把“中国的土地上”的苦难与其“古老”二字联系在了一起,其所诉说的就不仅仅是一个民族国家的时代的遭遇,而且是它的历史命运.因此,那所谓“太悲哀”之“太”所意味的不仅是悲哀的尖锐,而且还指向其所积淀的深沉,因深沉而又更见其尖锐.是“古老的国土”以及对这“古老的国土”的“爱”,赐予艾青以如此尖锐而深沉的诗的想象和语言.从所谓“古老”的“悲凉”激化而来的当下的“寒冷”,在那历史积淀与时代投射的纵横交织中,诗一开始就不仅表现出“寒冷的指爪”感觉刺激的尖锐性,而且透出“一刻也不停地絮聒着”内里包孕着的浑然深广的忧患况味.所以,从那“像一个太悲哀了的老妇”的“风”中,不仅可见出“悲哀”的力量与深度本身,还可见其所由产生以及其所蕴含着凝重而严峻的民族历史与时代信息.只有从这里,你仿佛才可能触及到艾青诗悲哀与忧郁的根柢和底蕴.所谓悲哀与忧郁,既是诗人自我的,又是根于“国土”及其历史的.作为“土地的儿子”的诗人如此与自己的民族与时代融为一体,在共同呼吸和命运中“抒写”着民族之情,时代之情. 人们爱用“散文化”来形容艾青诗自由体之语言和形式特色.意思是说,它可以不押韵,句子长短不拘,章节的行数也没有给定的格式.然而却有着诗的形式美,富于诗的语言艺术的魅力.因为所谓“散文化”不是散漫随意而是“适度的慷慨、适度的吝啬”,“努力把自己感受到的世界不受拘束地表达出来”.因此“散文化”,决不是要把诗写成散文或散文诗,从而摒弃了一切诗之为诗的形式和技巧.相反,艾青其实在诗歌形式上十分讲究,十分注意巧妙而自由地运用诗的形式技巧而不露雕琢的痕迹,纯熟地驾驭着自由诗体的规律,从而不断地创造出新的诗的表现形式和技巧,展示出特有的朴素清新的形式美感.这首诗就典型地表现了这一特色.我们知道,艾青是学绘画出身的.因此,这首诗不仅具有如上提到的造型（“凝形”）艺术形式的画面感而“诗中有画”,而且在既不押韵又无整齐句法的外表下,却流动着一种内在的节奏和韵律而“诗中有乐”.因此,这首诗又可以说是一首优美的乐曲.如果说“雪落在中国的土地上,寒冷封锁着大地”这一乐章是贯穿全诗的主旋律,而从开篇起调开始在有规律定形地一次又一次地反复过程中,交织着上述富于画面感的几组相对独立又相互映照的生活图景,形成渐次递进的主旋律的变奏,而这些变奏又使主旋律得到不断动态的扩展和深化.当读者每一次听到这一主旋律的反复以至于到最后一次,不仅逐渐领会和把握到蕴含其中的深广的思想感情的信息,而且获得了富于抒情韵律与节奏感的完整的“音乐美”的诗美享受. 富于生命个性化的抒情主人公形象与抒情对象之间交流对话的抒情角度与结构,是这一首诗又一独特鲜明的抒情方式.西方现代哲学界马丁·布伯把理想的（审美的）人类相互关系看作是交往与对话的关系.这种理论把人类关系归结为两种基本的关系模式,即“我——你”关系和“我——它”关系.当人们摆脱日常功利的“我——它”主客的工具关系,便可能进入审美的诗“主体间性”的“我——你”关系.从诗的抒情学的角度上说,诗的抒情通常是由抒情主体与抒情对象（景、物、人、事）及其关系构成.由于两者的形象及其关系的构成方式不同,表现为不同抒情语境中不同的抒情主人公形象抒情角度与结构.艾青在他的中曾说：“个人的痛苦和欢乐,必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦和欢乐也必须糅合在个人的痛苦和欢乐中.”这里所说的是“个人与时代”关系的“融合”与“糅合”,这种从审美境界中形成的“我——你”之间的交流对话关系,具体到这首诗里则体现为落在同一命运对“苦难与忧郁”感同身受的“我”与土地（民族）及土地上的人民亲切直接的交流与对话的抒情角度与结构.首先,“我”作为抒情主人公形象与其抒情对象之间,不是在“我——它”的疏远的语境中而是在“我——你”的亲切语境里.不是作为“苦难”的通常所谓旁观者或同情者而是以“大地的儿子”,“农民的后裔”身份作为“苦难与忧郁”的承受者和表现者出现在诗中,与苦难和忧郁的“你”——土地与土地上的人民进行“我——你”关系对话与交流的,这样就令人觉得十分地亲和、深情而感人.诗人“我”不仅用“你”直接与赶车的农夫和蓬头垢面的“少妇”对话,而且干脆就在“年老的母亲”前面冠以“我们的”这一称呼,并且以“赶着马车的你中国的农夫”称谓,以：“告诉你,我也是……”格式的面对面交流式的口吻,与抒情对象展开“零距离”的对话,诉说自己的苦难与忧郁,——“我的生命,也像你们的生命,一样地憔悴呀”.这样,抒情主体“我”与抒情对象“你”（“你们”）融为一体,构成苦难与忧郁的“我们”的合唱,而且也非常自然地把读者也卷进这一合唱中,成为这“我们”中的一员,感同身受这苦难与忧郁,因而真正实现了心心相印的心灵共鸣.正是在这种审美感受的诗的抒情语境中,诗人才能写出而读者也能够感受到的诗的结尾一节催人泪下、暖人血热的诗行： 中国, 我的在没有灯光的晚上, 所写的无力的诗句 能给你些许的温暖么? 诗人是在问“中国”,更是在问自己.这嘘寒问暖、无比温柔的诗句,与其说是出自诗人的自谦,毋宁是对其使命的自省；与其说是无奈的叹息,毋宁是渴望的吁求.它不仅是一种温柔的殷勤,更是一种坚强的庄严.由诗人深沉的“爱”与“力”所孕育出的这“温暖”的诗句,因此“温暖”而带着心灵的体温体贴和熨抚着“中国的土地”.至此,读者终于明白,这首诗不仅仅要告诉人们“雪落在中国的土地上,寒冷”是如何“封锁着中国”,而且是要给予这“寒冷封锁着中国”以“些许的温暖”.土地一样深厚的感情,土地一样淳朴的语言! 当心灵目睹这出自心灵深处的庄严而温柔、痛苦而美丽的诗句时,不仅会为诗人“我”与“你”——中国的苦难和忧郁而潸然泪下,而且更会为诗人对这一苦难与忧郁的态度本身所怦然心动起来了吧.在“雪落在中国的土地上,寒冷封锁着大地”的历史瞬间,凡是遭遇“寒冷”并痛感到“寒冷”的人们,是会掂量出“雪中送炭”的诗人这“温暖的诗句”的“温暖”的份量来的. 鲁迅先生在一文中曾指出：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识,所以感情已经冰结的思想家,即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄”.为了避免这所谓“谬误的判断和隔膜的揶揄”,我们赏析一首诗,不仅要问这首诗抒发了诗人什么样的思想感情,还要问这一感情独特的人情美在美学意味上的“精神个体性”的风格特征.“诗缘情”,而诗情向来有豪放的,也有婉约的,有阳刚之美,也有阴柔之美,有壮美,也有优美,有血写的,也有泪写的……而这些只要是真的、善的、美的,就具有同样的审美价值和意义.爱国主义思想感情化出的诗及其美学风格的评价,也应是如此.然而,诗人在写这首诗中表现“中国”的苦难与忧郁的那个时代,却因“忧郁”而受到过不公正的批评和指责,认为这种情感过于低沉,是对民族力量缺乏认识的结果.对此,诗人曾这样回答：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁,这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁,是一样的属于天真的一种奢望.”（）人世间最丰富、最自由的创造之物,莫过于诗.然而不要忘却我们曾有过“太悲哀”然而“不准忧郁”的时代.现在而且即使在将来,是否承认诗人忧郁（或悲哀）的抒情权利并且是否也能欣赏所谓“太悲哀”而忧郁,这还是一个尚属待知的问题. 是的,不仅在过去和现在,而且在将来,只要人间还有苦难存在,人类对苦难的生命体验与审美创造中,“忧郁”便是不可避免的.当然,苦难本身并不一定就能成就忧郁,而忧郁本身也并不一定就是目的.诗人艾青曾这样发问过自己的忧郁： “我的眼里为什么常含泪水? 因为我对这土地爱得深沉!” 这正是艾青式的忧郁,而这忧郁根源于他对土地的深沉的爱.而读者从艾青式的忧郁中得到的感动,在深刻的意义上说,是感动于透过这忧郁的泪水,映现出的他对土地深沉的爱.而艾青式的忧郁,虽然“常含泪水”,但绝不是一种无力的哀述,绝望的呻吟,抑或是沉溺于“伤感主义”的宣泄,唯美主义的自我陶醉,而是在这首深沉悲怆的诗中读者所能感受到的,是一种美与“力”特殊交融而成的软而带硬、柔而含刚的美学风格.用诗人自己的语言来形容这种美学风格的话,那便是“把忧郁与悲哀看成一种力.把弥漫在广大的土地上的绝望、不平、愤懑……集合拢来……伫望暴风雨来卷带了这一切,扫荡这整个世界吧”.（） “雪落在中国的土地上”,因此“寒冷在封锁着大地”,然而这“寒冷”何曾“封锁”住中国的不屈的灵魂和诗人那一颗温暖的心呢?从这个意义上说,这首诗的意境不仅如前所述可以用“苦难”和“忧郁”,而且还应用“寒冷”与“温暖”这一相反相成的两个关键词来概括.这样前后联系起来解读才仿佛更切合这首诗提供的诗味和美感. 鲁迅先生说得好：“我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿.要不然,是很容易近乎说梦的.”艾青写这首诗的时候,正是抗战时期,也是他解放前诗歌创作的一个高峰期.作为一个时代与民族的诗人,他的感情和风格不是单调的,而是丰富深沉、充满张力的.我们仅仅着眼写这首诗的前前后后,艾青不仅写出了类似于这首诗的等以苦难与忧郁为基调的许多佳作,而且几乎是在同时又写出了《街》《吹号者》《他死在第二次》《向太阳》《火把》等热烈奔放为风格的那些著名诗篇.一方面是悲哀忧郁的,另一方面则又是热烈奔放的.这两股抒情激流风景迥异、姿态径庭,却又相激相荡、回漩交汇异质同构而成艾青这一时期诗歌艺术的整体,分别构成他诗歌创作并驾齐驱的两个轮子和想象展开的左右一双翅膀.我们对此不能只知其一不知其二.而这一时期的那首闻名于世的《我爱这土地》之所以堪称为艾青的代表作,正是由于她是上述两个方面互渗互化、相映成趣而有机整合的必然结晶.《雪落在中国的土地上》这首诗,也只有置于艾青诗歌这一整体视域,亦即在“顾及全篇,并且顾及作者全人,以及他所处的社会状态”的语境中,方能解读明白.否则,是不易见出其中包孕着的感情的内在张力,是有可能贬抑“忧郁”本身而且难于“把忧郁和悲哀看作一种力”的,是“很容易近乎说梦的”.
韵脚字在诗歌中的作用
文学体裁是指文学作品的类别。
它分为诗歌、小说、散文、戏剧。
一 散文 这里说的散文是指同诗歌、小说、戏剧并列的一种文学体裁，不是古文体的散文。
按照表达方式的不同，散文可分为叙事散文、抒情散文、和议论散文。
散文的重点是形散神不散。
形散是指散文取材自由，不受时空限制，表达方式多种多样。
神不散是指散文的主题要明确集中。
二 小说 文学体裁的一种，它以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活。
人物、情节、环境是小说的三要素。
塑造人物形象是小说反映社会生活的主要手段。
常见的塑造人物形象的方法有肖像描写、心理描写、行动描写、语言描写、环境描写及正面描写和 侧面描写等。
小说情节起着展示人物性格、表现作品主题的作用，，它一般包括开端、发展、高潮、结局等四部分，还有的包括序幕、尾声。
环境包括社会环境和自然环境。
社会环境主要交代作品的时代背景；自然环境主要包括人物活动的时间、地点、景物，用以烘托气氛，表现人物的感情等。
按照不同的标准，小说可分为不同的种类： 按照篇幅及容量分为长篇（如《红楼梦》）、中篇（如《阿Q正传》）、短篇（如《最后一课》）以及微型小说（如《鞋匠》）； 按照写作体制分为章回体（如《三国演义》）、日记体（如《莎菲女士日记》）、书信体（如歌德的《少年维特的烦恼》）、自传体（如高尔基的自传体三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》）； 按照小说内容分为历史小说、现代小说、科学幻想小说、公案小说、武侠小说、言情小说、传奇小说等等； 按照语言形式分为文言小说（如《促织》）、白话小说（如《药》））。
小说的命题方式多种多样：1 以主人公命题，如《孔已己》；2 以故事发生的地点命题，如《荷花淀》；3以主要事件命题，如《灌园叟晚遇仙女》；4 以贯穿全文的构成情节的细节命题，如《药》；5 以故事发生的时间或背景命题如《夜》。
我国古代小说发展，大致经历了如下几个阶段： 1 上古到先秦两汉，这是我国古代小说的酝酿和萌生时期。
主要是先秦的寓言。
如《精卫填海》、《夸父逐日》《黄帝擒蚩尤》《后羿射日》《女娲补天》 2 魏晋南北朝时期，出现了志怪、志人小说，合称为笔记小说。
这一时期，我国的小说初具规模。
主要作品有张华的《博物志》；干宝的《搜神记》等。
3 唐代出现了唐代传奇。
唐代传奇的出现标志着我国古典小说的成熟。
著名传奇有：蒋防的《霍小玉传》，元稹的《莺莺传》，李朝威的《柳毅传》，白行简的《李娃传》。
4 宋代出现了白话小说--话本 。
至此，才以小说作为故事性文体的专称。
话本的出现是小说史上一大变迁，它对中国古代小说的发展产生了极为深远的影响。
代表作有《三国志平话》。
5 明代出现了拟话本，即明代文人模仿话本的体制、形式进行创作的小说。
如《玉堂春落难逢夫》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《沈小霞相会出师表》。
6 明、清出现了章回小说。
这一时期，我国古代小说发展到顶峰，产生了一批伟大不朽的名著。
如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》。
我国古代小说的特点： 1 注意人物行动、语言和细节描写，在矛盾冲突中展示人物形象。
2情节曲折，故事完整。
3语言准确简练，生动流畅、富于个性化。
4叙述方式明显带有说书人的印记。
三、戏剧 戏剧是一种综合的舞台艺术。
我们这里讲的戏剧实际上是剧本，它是文学体裁的一种。
戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。
戏剧语言包括人物语言（台词）和舞台说明。
舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性的文字，内容包括人物表、时间、地点、服装、道具、布景、以及人物的表情、动作、上下场等，它具有增强舞台气氛、烘托人物心情，展示人物性格、推动情节展开等多种作用。
按照不同标准，戏剧可分为不同种类： 按照艺术形式和表现手法分为话剧如《雷雨》、歌剧《白毛女》、舞剧《丝路花雨》； 按照剧情的繁简和结构分为独幕剧如丁西林的《一只马蜂》、多幕剧如《雷雨》； 按照题材所反映的时代分为历史剧如《屈原》、现代剧如《雷雨》； 按照矛盾冲突的性质可分为悲剧如《屈原》、喜剧如《威尼斯商人》、正剧如《白毛女》。
四、诗歌 （一） 文学体裁的一种，它以高度凝练的语言，形象地表达作者丰富的思想感情，集中反映了社会生活，并具有一定的节奏和韵律。
（二） 诗歌的特点：①诗歌内容是社会生活最集中的反映。
②诗歌有丰富的感情和想象。
③诗歌的语言是精炼的，形象的，音调和谐、节奏鲜明的。
④诗歌在形式上，不是以句子为单位，而是以行为单位的。
（三） 诗歌的分类： 按照内容有无较完整的故事和人物分为叙事诗和抒情诗。
抒情诗又分为直接抒情、间接抒情等； 按照形式分为格律诗、自由诗、民歌等； 我国古典诗歌分为诗、词、曲； 古体诗和近体诗 诗分为古体诗和近体诗，古体诗指唐代以前的古代诗歌，唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。
近体诗是同古体诗相对而言的。
唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。
古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。
近体诗分为绝句、律诗。
乐府诗 乐府本是汉武帝时掌管的官署名称，后来成为诗体的名称。
汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称乐府。
魏晋和唐代以及其后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也称乐府或拟乐府。
例如我们学过的《敕勒歌》《木兰诗》《孔雀东南飞》《梦游天姥吟留别》都是乐府诗。
韵脚 韵文句末押韵的字。
如李白的《静夜思》其中的光霜乡就是韵脚。
押韵 诗歌词赋某些句子的末尾一字用韵母相同或相近的字，使音调和谐优美，这就叫押韵，如李白的《静夜思》押ang韵。
律诗、绝句 近体诗分为律诗和绝句。
律诗和绝句的区别主要在于句数上。
绝句共有四句，律诗共有八句。
绝句又叫截句。
绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。
八句以上的律诗称为排律。
律诗的结构 律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。
歌、行、引 古代诗歌体裁，三者无严格区别。
音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言。
《琵琶行》《茅屋为秋风所破歌》《箜篌引》 古诗的节奏和韵律 从句式方面看，古诗一般为四字为二、二式，五字为二、二、一式，七字为二、二、二、一式。
从意义的表达上看，有时因表达需要而有特殊情况。
诗、词、曲 诗、词、曲的主要区别在于诗要求节奏和讲求韵律，词比诗的要求更加严格，词是一种配乐歌唱的诗体。
曲也是和乐演唱的一种韵文形式，但句法比词更为灵活。
诗的最高成就表现在唐代，词的鼎盛时期出现在宋代，曲在元代最盛行。
文人创作的诗歌、民歌 民歌是由人民群众口头传诵的诗歌，后经过文人整理而形成的。
《诗经》和乐府中搜集整理了大量的民歌。
如《伐檀》《硕鼠》《木兰诗》《敕勒歌》《孔雀东南飞》等都是民歌。
有些文人模仿民歌形式写的诗歌就不再称为民歌了，只能说用民歌的形式写的诗歌，属于文人创作的诗歌，如《王贵与李香香》是和陕北民歌信天游的形式创作的。
标题、词牌 词的标题和词牌是有着严格的区别的，词的标题是词的内容的集中表现，它概括了词的主要内容。
词牌是一首词词调的名称。
例如：《念奴娇·赤壁怀古》这首词，念奴娇是词牌， 赤壁怀古是词的标题，揭示词是一首抒怀词，地点?quot;赤壁。
小令、中调、长调 词分为小令、中调、长调，这是依照字数多少来划分的，小令的字数在五十八字以内；五十九字至九十字，为中调；而长调是九十一字以上。
豪放派、婉约派 豪放派和婉约派是宋代词坛上的两大流派。
其作品分别表现出不同的风格。
豪放派作品气势豪放，意境雄浑，词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量。
代表作家以苏轼、辛弃疾为主。
代表作品为苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》和辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》。
婉约派作品语言清丽，含蓄，词内容书写感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，刻功精细。
体裁比较狭窄，往往多是写个人遭遇男女恋情，也间有写山水，融情于景的。
婉约派的代表词人有柳永、秦观、李清照等。
代表作品有柳永的《雨霖铃》和姜夔的《扬州慢》。
散曲 是金元时代兴起，由词退化而出来的一种歌曲，体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外衬字，较多的使用口语。
它又包括小令和套数两种形式。
小令只含一支曲子，而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，它少则两曲，多则不限。
每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多?quot;煞。
用多少遍没有规定顺序一般倒写。
各煞是尾前的配曲，最后用尾结束全套曲。
元杂剧 是在宋金时期诸宫调基础上成长起来的文学样式，是一种把歌曲，宾白、舞蹈结合起来的艺术形式。
元杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种。
在结构上包括四折一楔，每折戏只能用一个宫调，如《窦娥冤》就是旦本。
元杂剧的主要角色是末（男子）、外末（老年男子）、净（花脸）、旦（女角色）、正旦（女主角）、卜儿（老妇人）、丑（小花脸或三花脸）等。
宫调、曲牌 曲牌和词牌一样，是曲的音乐谱式。
不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，如《窦娥冤》中的《耍孩儿》、《鲍老儿》、《叨叨令》、《端正好》、《滚绣球》、《一煞》、《二煞》等都是曲牌，每一个曲牌，在韵上必然属于一种宫调。
宫调是音乐术语，是音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。
如《窦娥冤》中的《正宫》就是一种宫调。
旦、末、净、丑、外、卜儿 旦、末、净、丑、外、卜儿，都是戏剧中的角色名称，旦是扮演女主角的。
配角有副旦，外旦、小旦等。
末是扮演男主角的，配角有副末，外末、小末等。
净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物，如张飞、李逵等。
丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物。
外，扮演老年男子。
扮演老年妇女称为卜儿。
科、白 科、白都是戏剧剧本的一个组成部分。
科，是戏剧动作的总称，包括一般舞台程式，武打和舞蹈等动作。
白，是宾白，是剧中的说白部分。
宾白又可分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别人的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。
宾白是元杂剧的重要组成部分。
五、古代文学体裁集锦 （一） 赋。
是我国古代的一种文体，它讲求文采，韵律，兼具诗歌和散文的性质。
其特点是铺采离文，体物写志。
侧重于写景，借景抒情。
最早出现于诸子散文中，叫短赋；以屈原为代表?quot;骚体是诗向赋的过渡，叫骚赋；汉代正式确立了赋的体例，成为辞赋；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做骈赋；唐代又由骈体转入了律体叫律赋；宋代以散文形式写赋，成为文赋。
（二） 骈文。
这种文体，起源于汉魏，形成于南北朝时期，盛行于隋唐。
其以四字六句相间定句，世称四六文。
骈文由于迁就于句式，堆砌辞藻，往往影响内容的表达，韩愈、柳宗元提倡古文运动之后，骈文就渐渐衰退。
（三） 说。
古代议论说明一类文章的总称。
它与论无多大异。
所以后来统称说理辨析文为论说文。
如《少年中国说》《马说》《黄生借书说》《师说》《捕蛇者说》。
（四） 奏议。
古代臣属进呈帝王的奏章的统称。
它包括奏、议、疏、表、对策等。
（五） 疏。
是分条陈述的意思。
（六） 表。
是陈述某种意见或事情。
如诸葛亮的《出师表》。
（七） 对策。
古代考试把问题写到策上，令参加考试的人回答叫策，考生回答的文章叫对策。
如苏轼的《教战守策》。
（八） 序跋。
序也作叙引，有如今天的引言前言。
是说明书籍著述或出版意旨，编次体例和作者情况的文章。
也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。
序一般写在书籍或文章前面（也有写在后面的），写于书后的称为跋或后?quot;。
这类文章，按照不同的内容分别属于说明文或议论文，说明编写目的、简介编写体例和内容的，属于说明文，对作者作品进行评论或对问题进行阐发的属于议论文。
《〈呐喊〉自序》、《指南录后序》《伶官传序》 （九） 赠序。
文体名。
古代送别各以诗文相赠。
集而为之作序的，称为赠序。
内容多推崇、赞许或勉励之辞。
《送东阳马生序》 （十） 铭。
古代刻在器物上用来警戒自己或称述功德的文字叫铭。
刻在牌上，放在书案右边用以自警的铭文叫座右铭。
如留禹锡的《陋室铭》。
刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的，叫墓志铭。
如韩愈《柳子厚墓志铭》。
（十一） 祭文。
在告祭死者或天地山川等神时诵读的文章。
体裁有韵文和散文两种。
内容是追念死者生前的主要经历，颂扬他的品德和业绩，寄托哀思，激励生者。
如袁枚的《祭妹文》。
（十二） 杂记。
包括： （1） 山川、景物、人事杂记。
描写山川、景物和人事的，如《小石潭记》、《登泰山记》。
（2） 笔记文。
以记事为主，它的特点是篇幅短小，长的千字左右；内容丰富，有历史掌故、遗文遗事、文艺随笔、人物短论、科学小说、文字考证、读书杂记等五花八门。
《世说新语》、《梦溪笔谈》就是这类文体。
（十三）游记。
游记是描写旅行见闻一种散文形式。
游记有带议论色彩的，如 《岳阳楼记》、《游褒禅山记》；有带科学色彩，如郦道元的《三峡》；有带抒情色彩的，如柳宗元的《小石潭记》。
（十四）传奇。
小说体裁之一。
以其情节奇特、神奇，故名。
一般用以指称唐、宋人用文言写的短篇小说。
如《柳毅传》、《南柯太守传》等。
六、史书体例 1编年体 ：以年代为线索编排的有关历史事件，如《左传》。
2纪传体：通过记叙人物活动反映历史事件，如《史记》。
3纪事本末体：以事件为主线，将有关专题材料集中在一起。
首创于南宋的袁唷H缭
