关于自然的优美句子
尼古拉·车尔尼雪夫斯基（1828~1889），俄国伟大的思想家、作家、批评家。
他在哲学、政治经济学、历史学等许多的领域中都作出了卓越的贡献，始终以战斗的美学理论、文艺批评及文学创作在俄国文学史上占有突出的地位。
作为一个民主主义者，他坚决反对改良，主张农民革命，宣传推翻一切旧权利的斗争思想。
著有长篇小说《怎么办
》 《序幕》和美学论文等。
而这本书《艺术与现实的审美关系》针对的是当时流行的唯心主义美学观点，提出“美就是生活”的唯物主义论断，要求文学再现生活，说明和评判生活，作“生活的教科书”，发挥积极的社会功能。
车尔尼雪夫斯基抨击了艺术中的矫饰的倾向，那种空洞的修辞的铺张的倾向。
他把朴素看成衡量艺术作品价值的重要标准之一。
他举出了普希金、莱蒙托夫和果戈理的散文的一个共同的特点——叙事简洁明快。
说莎士比亚值得赞美，也是因为他在他的最出色的场景中舍弃了一些缛说繁词。
在这一点上，我们在我国古典小说和鲁迅的创作中也有着我们自己民族的可贵的传统。
从一八四八年别林斯基去世至一八五六年车尔尼雪夫斯基美学名著《艺术与现实的审美关系》一书出版，这中间正好间隔着俄国历史上最黑暗的“七年长夜”。
别林斯基的英年早逝标志着四十年代贵族知识分子革命时期渐趋衰亡，而车尔尼雪夫斯基在文坛初露锋芒则标示着平民知识分子已走上历史前台并将主导革命舞台。
而标志性的作品并非横空出世的惶惶巨著，也非犀利异常的政论名著，恰恰却是一部厚不足百页的美学论文--《艺术与现实的审美关系》--这并非偶然
于今视之，车尔尼雪夫斯基的美学观不过是将柏拉图著名的幻想说除去那渺不可知的“理式”而已，“美”已然成为“生活”--车尔尼雪夫斯基的“理式”--的幻想，而生活成为一切观念与形象的发源地： “美就是生活：任何事物，凡是我们能在那里面看见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的，任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。
” --这就是车尔尼雪夫斯基的学位论文《艺术与生活的审美关系》一文的核心观念。
无须讳言，连车氏本人都承认他的美学不过是运用费尔巴哈的哲学原则以建立其的尚未开拓的伟业。
一般文学史著作在论述俄国现实主义文艺批评之时往往会将别（别林斯基）、车（车尔尼雪夫斯基）、杜（杜波罗留波夫）三人合在一起，同时标举其“现实主义原则”而不分说其差异，我以为此说大谬不然：就美学观点而言，别与杜、车二人南辕北辙--别的美学原则正是车氏在学位论文中猛烈抨击的“头脑立地”的美学观；就对美本身的洞察力而言，车氏在对艺术的实际考察之中多见呆板、僵涩与粗陋，除早上识见托尔斯泰之巨大天才心灵之外，其余则毫无建树，相较之下，别与杜都以对美的直觉洞察著称，俄罗斯四十年代至六十年代一大批伟大小说家的诞生有其盛赞与批评之功。
即使如此，车氏“美学”在当日被奉为革命民主主义美学之喉舌也并非偶然。
在分析俄国近代社会变革的价值取向之际，我以为运用卡尔·波普的两种社会改造工程分析模型--即乌托邦社会改造工程与渐进社会改造工程而不用保守与激进更为恰切。
俄国革命的结症恰恰在于乌托邦社会改造工程的强势在很大程度上排除了社会渐进工程，因是之故，车尔尼雪夫斯基作为赫尔岑之后的民粹运动的精神领袖，其理成为社会福音自然更符合青年知识分子之兴味。
“美就是生活”这一命题张扬美之现实价值，要求艺术家的创作自觉模仿生活，沿着别林斯基之路继续痛诋唯美主义美学观对生活沉痛的无动于衷，在此点与俄国革命家之姿态、汲汲于社会出路相暗合。
其副作用也在于以死板的条框规范美学，以功利观点要求美学创作。
将美之价值纯粹定位于对社会是否有其厉害，是谓功利主义美学。
而车氏美学确实通篇标举生活之真实而忽视美本身之真实，把美学引入一个狭窄的死胡同。
在当日大批救国心切的知识分子看来，普希金与达芬奇同属被打碎的无用艺术家之列也并非偶然，正是因为在他们看来，惟有贴切现实的艺术才成为艺术，车氏美学原则实则在暗中对纯粹实证的市侩之风在十九世纪下半页弥漫俄罗斯有推波助澜之功
十月革命之后，车氏美学仍能得以风靡社会主义国家，这一方面是因为革命导师马克思、恩格斯与列宁在生前对车氏其人与其理论赞誉有加，更主要的原因则在于车氏美学理论实则是功利主义的审美观。
也正因此，十月革命之后，车氏仍被奉为美学的正宗，而同属现实主义大师的巴尔扎克与歌德，或俄国本土先知托尔斯泰则被置之一侧食冷猪肉
审美关系是由客体，譬如“花”的形象形式刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的。
某个个体能否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式能否吸引或激起主体好感。
设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何绚丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。
在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没有意义的。
即使人们交口赞美，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人赞美。
这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内在生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美能力并不需文化修养或审美教育而获得，其相应的美感与动物性的快感生成机制也没有本质的区别。
当然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。
像艺术中所谓的“有意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。
坚持艺术又要必须和现实紧密地结合，艺术必须为人民的利益服务，这就是车尔尼雪夫斯基美学的最高的原则了。
他是人类文化的优秀遗产之一。
我们应该好好的学习，看看什么是现实中的美，我们对美的定义是什么，什么样的美才是真正的应该懂得被人们所要欣赏的，所要追求的。
四十年代的俄国，很多的文人雅士对于德国哲学发生了很大的兴趣，那个时候对于哲学的探索方向是广泛的，像是黑格尔体系的哲学，费尔巴哈的著作《论死与不死》等等的一系列的著作都是对当时的一种思想的激励。
《艺术与现实的审美关系》述说的是根据事实推断出来的一般的结论，并且仅仅是依靠事实的一般的引证来加以证实，起初开始接触哲学的时候看起来总是觉得空洞得很，很难理解什么是真正的艺术，这本书挑选的是一个相对来说很宽泛的主题，从大的方面来论证，举例等等的手法，还有就是事实的根据，不能是而且一定的不是虚假的，告诉的人们是美的定义，是艺术，是一直存在自己的周围的艺术，我们一直接触的艺术，那到底什么是美呢，美的定义又是什么恩，任何人对待一种事物的观点都是不同的，从各个角度看过去的话，那么又是另一番光景了。
在文章的开头的地方粗略的给美下了这样的一个定义，以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实的假象，这样的一个看似宽泛的定义就是美。
在流行的美学体系中美发展了起来，他是一种有限的形式中的一种观念，一种我们观念给予在个别的事物上感性的一种想法。
因此在我们的意识中美是一种感性的表现，每一种事物都是通过我们的思维而传达出来的，意思也就是观念左右了我们看待事物的方式方法，我们之所以可以思考什么才是在自己的观念中形成的美，什么是我们自己对于美的定义，看到了一种形象的出现，在我们的脑海中我们自然的会形成一种美的定义，这就是一种感性的思维的在具体的形象上的体现。
观念与之形象的统一，美就是存在在我们的生活中的，我们不可以忽视他们，因为有了他们的具体的形象的展现，才会有我们的充满想象的思维的绽放，一个真实的形象通过我们的大脑存在着形象在我们的脑海中，我们将他给了一个具体的印象。
这就是事物的美所带给我们的形象的冲击。
然而对于美的说法总是各异的 ，我们站在自己的角度来说总归是希望自己眼中的美是最美好的，这是一种希冀，同时也是一种实在的向往。
那么在众人的眼中什么是美呢
在现实生活中人们总是在追求着完美的又是一个怎么样的标准呢
在我们批评对于现实中的美的种种苛求以前，可以大胆地说，现实中的美，不管它的一切缺点，也不管那些缺点有多么大，总是真正美而且能使一个健康的人完全满意的。
自然，无谓的幻想可能总是说：“这个不好，那个不够，那个又多余”；但是这种没有什么东西可以满足的幻想的苛求，我们必须承认是病态的现象。
健康的人看到现实生活中许多事物和现象，在他的头脑中并不发生希望它们不是如此或者更好些的思想。
人必须“完美”这种见解，是一种怪诞的见解，假如我们把“完美”了解成为这样一种事物的形态：它融合了一切可能的长处，而毫无缺点，那只有内心冷淡或厌倦了的人由于无所事事，凭了幻想才可能发见的。
在我看来，“完美”便是那种能使我充分满足的东西。
一个健康的人可以在现实中找到许多这样的现象。
一个人的心空虚的时候，他能任他的想象奔驰；但是一旦有了稍能令人满意的现实，想象便敛翼了。
一般地说，幻想只有在我们的现实生活太贫乏的时候，才能支配我们。
一个人睡在光板上的时候，他脑子里有时会幻想到富丽的床铺，用稀有的珍贵木料做成的床，用绵凫的绒毛做的鸭绒被，镶着布拉拜出产的花边的枕头，用精美的里昂料子做成的帐子，——可是一个健康的人，要是有了一个虽不富丽，却也够柔软舒适的床铺，他还会做那样的幻想吗
人都会“适可而止”。
如果一个人必得住在西伯利亚藓苔地带或者伏尔加河左岸的盐沼地带，他可能幻想神奇的花园，内有人间所无的树木，长着珊瑚的枝，翠玉的叶，红宝石的果；可是假如他搬到库尔斯克省去，能够在不大的但是还过得去的长着苹果、樱桃、梨子树的花园中随心所欲地走来走去，那么，这位幻想家大约不仅会忘掉《天方夜谭》中的花园，而且连西班牙的柠檬林也不会想起了。
当实际上不仅没有好的房子，甚至也没有差可安身的茅舍的时候，想象就要建造其空中楼阁。
当情感无所归宿的时候，想象便被激发起来；现实生活的贫困是幻想中的生活的根源。
一当现实生活稍稍可以过得去的时候，我们就觉得一切幻想都在它面前变得黯淡无光、索然寡味了。
通常所谓“人的欲望无穷”，即“任何现实都不能满足人的欲望”这种看法，是错误的；相反，人不但对“现实中可能有的最好的东西”会感到满足，就是够平常的现实生活也会使人满足的。
我们必须分清什么是真正感觉到的，什么仅仅是口头上说说而已的。
只有在完全缺乏卫生的甚至简单的食物的时候，欲望才能被幻想刺激到火热的程度。
这是一个被人类整个历史所证明了的，凡是生活过并且观察过自己的人都体验过的事实。
这是人类生活一般规律中的个别事例：热情达到反常的发展，只是沉溺于热情的人的反常的情况之结果，只有在引起这种或那种热情的自然而又实在很适当的要求长久得不到应有的满足、得不到正常的而决非过分的满足的时候，才会发生这种情形。
毫无疑义，人的身体不需要而且简直受不了太大的渴望和满足；同时，也无可怀疑，一个健康的人的欲望是和他的体力相适应的。
让我们从这个一般的问题进到特殊的问题来吧。
大家都知道，我们的感官很快就会疲倦，觉得厌腻，即是说，感到满足了。
不仅我们的低级感官（触觉、嗅觉、味觉）是如此，较高级的视觉与听觉也是一样。
美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉，是不能设想的。
当一个人因为厌倦的原故而失去观赏美的东西的愿望的时候，欣赏那种美的要求也不能不消失。
如果一个人不可能在一月之中每天看画（就算是拉斐尔的也罢）而不感觉厌倦，那么，无可置疑，不单是他的眼睛，就是他的美感本身有一个时期也会满足而厌腻的。
关于欣赏的延续性所说的话，应用到欣赏的强度上也同样正确。
在正常的满足的情况下，美的享受力是有限度的。
万一偶尔超过了限度，那通常并非是内在的自然的发展的结果，而是多少带有偶然性和反常性的特殊情况的结果。
（比方，当我们知道我们很快就要和一件美的东西总之，这个事实似乎是毫无疑义的：我们的美感，正如一切其他的感觉一样，在延续性和紧张的强度上，都是有它正常的限度的，在这两个意义上来讲，我们不能说美感是不能满足或无限的。
美感在它的鉴别力、敏感性和求全性或者所谓对完善的渴望上，也同样有它的限度——而且是颇为狭窄的限度。
我们往后将有机会说明许多根本不算美的事物，事实上却能够满足美感的要求。
这里我们只想指出来，就在艺术的领域内，美感在它的鉴别上实际是很宽容的。
为了某一点长处，我们可以原谅一件艺术品的几百个缺点；只要它们不是太不像话，我们甚至不去注意它们。
举出大部分罗马的诗歌作品来做例子就足够了。
只有缺乏美感的人才会不懂得欣赏贺拉西、维吉尔、奥维德。
但是，这些诗人有多少的弱点呀
老实说，他们所有的东西都无力，除了一点——语言的精美与思想的发展。
内容不是完全欠缺，就是毫不足道；没有独创性；既不新鲜，又不纯朴；在维吉尔和贺拉西的诗中，甚至几乎完全看不出真诚和热情。
但是，即令批评将这一切短处指出来，也仍须加说一句：这些诗人已经把形式提到了高度的完美，单是这一点好处，已经足够满足我们的美感，足够我们享受了。
但是，所有这些诗人就是在形式的精美上也具有重大的缺点：奥维德和维吉尔几乎总是拖得太长；贺拉西的颂诗也常常如此；这三个诗人都非常单调；他们的矫揉造作常常使人极感不快。
不过没有关系，那里面仍然有些好处可供我们欣赏。
和这些注重外形的精美的诗人完全相反的，我们可以举出民间诗歌来做例子。
在我们的生活中美是无处不在的，凡是出类拔萃的事物都是美的，那么什么又是出类拔萃的呢
在一成片的鲜花丛中我们总是会看到那些最最亮丽的，最最耀眼的，不是因为她够高大可以使我们一眼就可以看见他们，也不是因为他们迷人的传达，而是他们本身所具有的那种可以让人不能不去注意他们的吸引力。
那种自然的美，那种最具清新的芳香，真的可以让我们为之倾倒。
这就是他们所具有的独具魅力的美。
美的事物一定要包含所有在同类事物中堪称为好的东西，在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。
人性有我们经常提到的美，事物也都有事物自己的美，这些都是各具典型的，是我们所要追求的，很难设想人类的美完全的去凝聚在一个人的身上，那么该是怎么样的失去平衡。
美有分为艺术美和现实美，但是在现实社会中我们经常发现具有艺术价值的美，也常常称之为艺术所独具的美，我们把他放在现实的角度去思考去理解。
难道这就是作者所要说的观念与形象的结合吗。
然而作者在提出了一系列的思考后说出了这样的一句话，其实“美就是生活”。
这样一个宽泛的定义我们很难去理解，跟着作者的思路我们首先了解到就是他的美在生活都是怎么样来阐述的。
任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。
这样的定义似乎都可以解释在我们的内心唤起的美的情感的一切事例。
美其实就是生活，这是一句多么朴实的话语啊，是的，在现实生活中我们都是在追寻着美的生活，我们的家庭追求的是柴米油盐的美，我们的朋友追求的是事业的美，我们则追求自己认为是美的事物。
美这个定义是宽泛的，我们的生活中什么才是美的呢
人人在生活中都会听到这样的一个词，那就是无论你走在什么样的地方总会在买东西的时候被被人叫做美女，呵呵，看似真的很开心，但是切合实际的来说我们都知道的，这只是一个现当代的称呼而已，是对人的一种礼貌，那么就这个话题我们看看什么是人们眼中的美女，一定是那种长得很漂亮的吗
一定是那种身材好的吗
还是其他的要求呢
在世界的不同的地方有不同的定义，在我们国家中丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，这也是乡下美人的必备条件，但是在上流社会中的那些美女眼中这断然不是美的，相反看起来而是更加的粗俗和不漂亮。
不论是体格强壮还是体格轻盈的，都是有各自的美，美之所以宽泛就是他的定义来自的不同，不一样的地方可以带给我们不一样的美的感受，好的风景也是美的，好的人也是美的，好看的好玩的也是美的，美其实就是一切你看似美的，那么他在你的眼中就是美的。
任何事物有正就有反，那么我们就以作者的私立来说来看，一个人为什么是丑的，有的人会由于那个人的外形难看，也就是所谓的长得难看。
这样的难看也是分为两方面的，一种是先天的，也就是畸形，这是本身所带有的，是在最初的发育的时候所残留的一种不理想的因素。
但是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而长得难看的原因也和造成畸形的原因相同，不过是程度较轻而已。
例如一个人生来就是驼背，这只是他的一个不幸，但是佝偻也是一种驼背，只是程度较轻，而原因则是一样的。
总之长得丑的人在某种程上都是畸形的人，他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。
还有就是分为后天的，这种就是在生活中所发生的不幸的事情了，例如一场突如其来的车祸，造成你残疾了，那么这就是后天的畸形，这是一种自然的天灾。
是一种命运的不幸。
而在人看来动物的美豆表现在人类关于清新刚健的生活的概念，做为人类我们总是什么都要依照自己的标准来衡量我们身边的事物，当然这些我们还是会比照动物的，认为动物只要是可爱的，做什么看起来都是优雅的，不是那么的粗鲁的话那这样的大可以定义为美的。
其实很可爱的动物才是我们人类的最爱，这些在我们眼中看起来总是那么的温顺，总是想不住的把它放在自己的怀中抚摸一下，很想想照顾小孩子一样的照顾他们，但是当我们面对像老虎狮子那样的凶猛的动物的时候心里总是会产生一定的惧怕心理，总是会退避三尺的。
其实这只是一种心理的作用。
动物其实和我们人类是一样的，他们也都有自己的家族，也有自己的生活，或许也说不定的是我们人类在他们的眼中看起来就是怪物呢
事事皆有可能的。
而对于植物的话我们则是喜欢那些色彩鲜艳，茂盛和形状的多样，因为那显示着力量横溢的蓬勃的生命，凋萎的植物是不好的，缺少生命液的植物也是不好的。
这就是一种生气蓬勃的“风景”也是美的。
美就是生活首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，——这个思想，我们以为无需从自然界的各个领域来详加探究，构成自然界的美的会使我们想起人的美来，自然界的美的事物，只是作为人的一种暗示才有美的意义。
真正的美不是来自于生活中的艺术的美，而是来自人类内心深处的，是一种无法用言语来形容的，是只能够用自己的行动来证实的，不是艺术所创造的美，而是我们本身所具有的发现美的眼睛的事物，是对现实的一种解释，是一种探究。
这样的来自现实生活中的实实在在的美才是我们所真正要找的。
而关于自然界中的现象的美丑则是更有更的说法了。
现象界的美丑间关系是相对的，早在庄子《齐物论》中就说过：“厉与西施，道通为一”。
而且现象界的美丑是可以转化的，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。
”那么现实丑与艺术美之间的关系如何
我们从亚里士多德《诗学》中“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”的这句话不难看出：现实丑可以进入艺术里，能被艺术美接纳；莱辛在《拉奥孔》中也提出“丑可以入诗”的见解。
前人的研究事实，引发我这样的思考：现实丑进入艺术中的地位如何
现实丑与艺术美有何审美关系
本文试图从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。
并进一步阐释现实丑同艺术美的单向转化以及彼此互溶，相对互生凸现出来的独特审美关系。
接纳与消解 回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑在传统美学中被拒之门外。
古希腊人曾自豪地宣称：“我们是爱美的人
”无疑他们排斥了丑。
因此，他们不惜在法律上明文规定：“不准表现丑
”。
而中国似乎一开始就重视丑：诗词中有“老树”“枯藤”“昏鸦”之意象；书法中有“苍劲”“老气”“古拙”之话语。
显见，艺术又接纳了丑。
而西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了康德《论崇高》时可算“丑”在萌芽，至尼采时代美学领域中宣布了“美之死”时，“丑”从此诞生了。
二十世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。
从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。
欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。
对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。
这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。
无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。
人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成。
现实丑正与这里的破坏性相对应。
人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。
中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己的上帝”；当代人在洞察自身时却说：“人是自己的地狱”。
由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。
从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。
接纳后的丑何以消解成为现实美，这需要艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构。
艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。
莱辛说过：“丑经过艺术模仿，情况就变得有利了”这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。
就形式建构而言，艺术美多消解自然丑。
如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，而艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。
自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；就内容建构而言，艺术美多消解社会丑。
鲁迅《阿Q正传》中的“啊Q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。
当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。
在《菩萨蛮·大柏地》中写到：“弹洞前村壁，装点此关山。
”原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零之物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“国民党”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。
然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。
何以被艺术美消解成为一支源泉呢
首先要看现实丑在形式上的特点。
它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的快感”这是现实丑在艺术美中释放出的非理性的感性存在。
再就现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。
不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容。
都为接纳和消解提供了必然性。
我们不得不正式他们。
古代诗词中的自然审美意境分析
摘要：古代诗词，是我国文学史上的重要表现形式，是我国文化发展史上的独特瑰宝，为避免这些流传多年的文化瑰宝失传，国家将大量的古代诗词引入到初高中语文教学中，尤其是高中语文教学，古代诗词占据其中主要部分，是高中语文学习的重难点。
因为，与现代诗歌的白话不同，古代诗词博大精深，内涵丰富，意境唯美，在诗词学习中，若不深入理解，体验其中的自然审美意境，学生很难真正掌握古诗词。
对此，文章以高中阶段的几个古诗词为例，对古代诗词中的自然审美意境进行分析，以期各位同学快速掌握古代诗词。
关键词：古代诗词；自然审美意境；分析在我国古代诗词中，诗人多追求以景抒情，追求诗词的意境美。
如：在苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中，上片描写了万里长江的壮美，下片追忆了功业非凡的英雄，整首词抒发了作者对古代英豪的羡慕，以及对自己至今未建功立业的感慨。
整首词通过将壮美风景与历史英雄联系起来，展现了自然审美意境，使人们既感受到了大江的奔腾，又感受到了风流人物的英雄气概，将读者带入历史沉思，引人思索。
因此，该首词传承至今，仍有其独特魅力，可见，自然审美意境在古诗词中的重要性。
怎样理解优美是最基本的审美范畴
美依据存在领域即横向分类可以分为自然美和社会美，其中社会美中包括现实美和艺术美。
而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系）即纵向分类则可以分为优美、崇高、悲和喜等。
优美、崇高、悲和喜等，也被称作美学的基本范畴。
在这些审美范畴中，优美与崇高是最基本的两种审美形态，是最早被人类认识、最一般的审美形态。
博克《论崇高与美》中正式将崇高作为与美（优美）并列的美学范畴。
我们倾听动人的音乐时，不同的曲目会带给人不同的感受，如舒伯特的《小夜曲》曲调委婉，柔情充溢，体现出一种春风沉醉，夜色迷人；贝多芬的《命运交响曲》起音四键刚劲沉重，全曲壮伟宏丽，惊奇又鼓舞人心。
再如我们所熟悉的文学作品，徐志摩的诗作缠绵多情，北岛的《回答》处处咄咄逼人，讽刺与绝望不遗余力的展现出来。
以上提到的例子中，前者都给我们一阴柔唯美的美的感受，一种宁静愉悦的情感，一种协调的沉着的形式展现的美。
作为审美范畴的“优美”简单来说就是这种阴柔的美感。
18世纪启蒙主义哲学家、美学家狄德罗在《论剧体诗》里说：“诗人需要的是什么呢
生糙的自然还是经过教养的自然
动荡的自然还是平静的自然
他宁愿哪一种美
纯净肃穆的白天里的美
还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢
诗需要的是一种巨大的、粗犷的、野蛮的气魄。
”这里，巨大的、粗犷的、野蛮的气魄就是崇高美。
我国古典美学中没有崇高这个审美范畴。
但是与崇高近似的内容在古代的典籍和文学作品中早就出现了。
比如，《易经》把各种事物归为阴阳两类，相应地，美的事物也可以分为阳刚之美和阴柔之美，即刚性美和柔性美。
“物是人非事事休，欲语泪先流”是一种阴柔美，“会当凌绝顶，一览众山小”杜甫在这句诗中六楼出的是一种登高远望的刚性之美。
这里的刚性美就近似于崇高，而柔性美就近似于优美或秀美，是一种优雅、秀丽的美。
优美（beauty or grace）的审美形态最早来源于古代希腊文化。
古希腊单纯、静穆、和谐的美不仅表现于建筑和雕塑，而且也表现于绘画、音乐、诗歌等其他艺术形式。
优美的审美特点便就是完整、单纯、静穆、和谐的美，是“高贵的单纯和静穆的伟大”。
它所引起的美感，就是一种始终如一的愉悦之情。
“没有地方是突出的巨大，没有地方引起人鄙俗的感觉，而是在明净清楚的界线里保持着绝对的调和。
”（勃兰兑斯《十九世纪文学主流》）。
优美的和谐之处包括主观目的与客观规律的和谐，个人与社会及自然的和谐，理性内容与感性形式的和谐。
在中国古典诗词中，不乏“优美”，如“婉约派”的诗词，多为多愁善感之作，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》），“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》），“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”（李煜《相见欢》）等等，再如我国古典小说《红楼梦》中的人物林黛玉，或是我国如徐志摩、海子、郑愁予等等一些现代诗人的代表诗作，就是“优美”系列的典范。
优美这种审美形态是超然优雅的，在它的表现范围内自然不是作为审美主体的对立面出现，而是人生必不可少的组成部分，成为物性与人性完美、和谐的统一，将真善美内涵化，并力求展现最大限度的真善美，在社会性方面，没有发生激烈的矛盾冲突，就是一种令人舒适的自然而然的和谐感。
儒家这样描述过君子的风范“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子。
”这个文质彬彬，就是带有社会性的优美的表现。
崇高（sublime）的审美形态起源于希伯来文化和西方基督教文化。
现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。
“崇高”正式作为美学范畴是博克。
到康德把崇高分为：力学的崇高和数学的崇高。
看到崇高与人的不可分离性。
席勒从艺术论的层面认为崇高与优美一样，都是“活的形象”。
到黑格尔时综合了康德和席勒观点。
朱立元的《美学》教材的理论概括：崇高的基本内涵在于 “人的本质力量在经过巨大的异己力量的压抑、排斥、震撼之后，最终通过人生实践尤其是审美实践活动而得到全面的高扬和完整的体现”。
“崇高是一种通过人生实践和审美活动，在真善美与假恶丑的对立冲突中重建起来的具有肯定性价值内涵的审美形态”。
“如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。
小小的溪流清澈而有用，辽阔的海洋的美却更加令人惊叹；天上的星光是美的，可是与我们自己点燃的火炬比起来，星光就显得黯然无光了；火山具有摧毁一切的惊人气势。
” “崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。
” （朗吉弩斯的《论崇高》），朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。
在《关于崇高与滑稽》一文中，李泽厚先生阐述了他关于崇高的基本观点，包括三方面的内容：首先，崇高的根源是人改造现实的社会实践的活动。
其次，崇高对象的感性形式具有非规范性。
再次，如果优美引起知觉者平静的、和谐的愉快，那么崇高引起人的动荡的、剧烈的愉快。
李泽厚先生对崇高的根源的解释，和他对美的解释是一致的。
崇高客观地存在于对象本身，而不是存在于人的内心世界和主观意识中。
崇高最明显地体现了社会实践斗争的艰巨性，也就是说，正是在同各种灾害、困难、险恶、挫折的斗争中，崇高才显得光彩夺目的。
自然界中的崇高对象，比如狂风暴雨、电闪雷鸣、高山大海等，它们的崇高不仅在于体积、形态和色彩等自然性质，还因为它们曾经对人类构成严重的威胁和挑战，人类与它们做过长期激烈的斗争，它们的崇高表现了人类与之相冲突、相抗衡的痕迹，它们以惊人的自然威力、摧毁一切的气势和某种神秘气氛构成崇高。
朱先生则是以移情说解释崇高。
崇高不是客观地存在于对象本身，它是主客体相互作用的结果。
体积和力量的巨大只是构成崇高的条件，它们还不是崇高本身，必须要有主体感情的移入，崇高才能产生。
朱先生写道：“受移情作用的影响，我们不知不觉地泯化我和物的界限，物的‘崇高’印入我的心中便变成我的‘崇高’了。
在这时候，我也不觉得还是在欣赏物的‘崇高’，还是在自矜我的‘崇高’，这种紧张激昂而却严肃的情感是极愉快的”。
崇高作为审美形态，其审美意义在于，它体现了生存意义的某一本质方面，即生存是伟大、高尚的，它拒绝平庸和堕落。
崇高所带来的是一种特殊的审美境界体验。
在此，世界不再是平常的，而是让人振奋的、给人以力量的；人生也不再是没有意义的，而是充满向往和激情。
除了自然既然带给我们的关于崇高的感受，文学作品中也有“崇高”的影子。
与“婉约派”相对，“豪放派”的诗词作品那种旷达豪迈之风给读者另一种关于美的感受。
苏轼“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰”（《念奴娇 赤壁怀古》）“老夫聊发少年狂。
左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。
”（《江城子 密州出猎》）充沛激昂，情感激荡，格调昂扬，想象奇特，襟怀旷达，傲骨嶙峋，狂荡不羁。
成为豪放派的代表人物，同时辛弃疾“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”（《永遇乐 京口北固亭怀古》），“千古兴亡多少事
悠悠
不尽长江滚滚流。
”（《南乡子·登京口北固亭有怀》）气势峥嵘，壮美无垠赢得后人赞不绝口。
“崇高”中有神秘的未知的以及不可能把握的东西，造成了崇高的深邃境界。
崇高的意象世界的核心意蕴是追求无限。
宏伟深远的空间感同时也是一种历史感，是对命运、时间和不可复返的生命的一种内在体验。
最后，崇高包含有对困难、挫折、直至牺牲的意志品格的人性赞美。
如《俄狄浦斯王》中悲剧的步步逼近，人性的赤裸在神谕的不可逃避中走向末路，对俄狄浦斯最后的命运有一个缓冲过程，同时不失崇高的悲悯之意。
我们所言审美范畴中的优美与崇高，并不是相对立的，正如《易经》中万物分为阴阳，看似对立，却也是密不可分——都是人的社会存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，就此看来实则是殊途同归，体现互相对立而又互相补充的两种人生境界。
美的概念渗透在文学、文艺、等许多领域，优美与崇高作为审美范畴中的一种，与自然、人生境界也息息相关，揭示了一种本质观念，作为主体的人不仅需要客观环境的塑造，也需要主观意识形态的冲突变化，将社会生活中的冲突、真善美等等方面展现出来，体现出“美”的核心要点。
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人间四月芬芳尽，山寺桃花始盛开；接天莲叶无穷碧，映日桃花别样红；
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审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。
审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是不会得到社会长久普遍赞美的。
审美名言： 1、审美观是人的文学悟性。
——法国诗人 儒贝尔 2、有多少人就有多少审美观。
——古罗马诗人 贺拉斯 3、审美观没有什么好争论的。
—— 杰·泰勒 4、人在为自己的审美观辩护时，是容易动感情的。
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形容“山水景色优美”的诗句有哪些
仙境胡秉言红花绿草满园栽，风送花香蝶自来。
曲径闲幽宁静雅，身居愉悦赛仙哉。
