请问贝多芬钢琴奏鸣曲前16首第一乐章的曲式结构和分析
第16钢琴奏鸣曲 第一乐章 活泼的快板 (Allegro vivace) G大调 2\\\/4拍子 奏鸣曲式 1．呈示部(1—110) (1—30)主要主题 (G) (30—65)连接 (66—73)副主题(第一部分) (B—b) (74—88)(第二部分) (88—98)(第三部分) (98—113)结束主题 2．展开部(114—193) 3．再现部(194—278) (194—210)主要主题 (在原调上) (211—217)连接 (218—266)副主题(三次重复) (E、e、G) (266—278)结束主题 (279—325)尾声 从Op．26奏鸣曲开始，贝多芬在第一乐章没有安排奏鸣曲形式，而在这作品里，他又重新使用了奏鸣曲形式。
车尔尼跟贝多芬学会这首乐曲，根据车尔尼本人的权威性证明：这个乐章应该弹得“精力充沛，别出心裁，俏皮灵敏。
”事实上，本乐章的音乐富有贝多芬“脾气”的特征——切分音、休止符、力度、音区对比等等，音乐具有独特的新因素——有和平的生活、有节日的光辉形象、有心理描写的“肖像性”、有个性表情的音调结合。
乐章以奇妙的切分音及音阶式动机，很象是序奏，由跳跃式主要动机构成的对比，在整个乐章中担任了重要的任务。
主要主题的两种成份同样表现了充满热情的生命力，其形象更为自由，两个因素的总和、对比、交替，创造了具有对立、相互矛盾的特性轮廓，构成了这个乐章的基本意念。
副主题的新形象非常民间性，色彩的戏谑十分率直、十分优美，富于弹性的切分音，从上中音的B大调出现是颇为罕见的。
展开部建立在主部的素材基础之上，好似是一种往事的回忆，略带有不安和戏剧性。
跳跃式的前半段主要动机被加工了，到后半段时，虽然开头的音阶式动机颇为活跃，但是在它的末尾由于浮在固执地反复切分音持续低音上，象一缕轻烟上升的属和弦，把聆听者的心灵引进到遥远的彼方。
再现部并不是简单地重复再现，而是紧缩的、激动的、英勇的，热情的成份又占了上峰，其开头的动机以最强音突入时，就显得更为强大、猛烈，尾声又俏皮地把整个斗争变成了戏谑。
总之，这乐章可以引证贝多芬给霍夫曼依斯泰尔的信来加以理解，贝多芬写道：“夫人可以从我这儿得到一首奏鸣曲，我想在美学方面也遵照他的要求。
”这位夫人是谁?这留下了一个迷。
演奏注释 [弱拍起]主要主题从p开始，其原是为弦乐四重奏写的主题，它拥有轻快的动机和奇妙的附点节奏号音动机，这个冲动的实质是表现一种生命力，这两种动机形成了对照性格动机。
这里的结构是2小节为一个单位，其中1小节是强奏，1小节是弱奏，与后面具有的诙谐情绪产生了对比。
[11]属调的完全终止。
[12]这里突然出现F大调，而且下面又出现了c大调，必须注意离调的性质。
[22]下属调的完全终止。
[30]主调的完全终止。
接之而来的经过连接句相当长，急速向前的热情奔放有效地引出了动机，它是主题性格的加固调性，左右手的急流要弹得流畅，分句要清楚，注意好对称性的指法。
[40]强调出sf，是高潮点。
[45]停在主调的属和弦上，这个延长号可相当1小节。
[46]连接段落，用主要主题的材料开始，进行到属大调的平行小调(b小调)半终止。
[55]在这些和弦中，主导的进行是(E一#E一#F)，时而在高音声部上，时而在中间声部里。
[64]这个十六分音符的进行引向副主题，但每音要连贯，做出(cresc．)。
[66]副主题非常美妙地从高音声部开始导入，分三个部分组成了复合体，第一部分是8小节的乐段，它的终止是半终止、完全终止。
切分音要稍稍强调，左手的伴奏要注意支点音，跳跃要准确，弹得轻巧、连贯。
[73]左手音阶式的进行应不知不觉地接往高音声部的十六分音符进行。
[74]第二部分改为小调，变奏重复上面的乐段，右手的十六分音符的音型要轻盈些，旋律以b小调的活泼变形转到低音声部。
f要突然插入，但不要(cresc．)，具有严肃的、令人感动的特性。
[76]左手的sf只管低音声部。
[78]后乐句通过离调(D一#f—e—D—b)。
[79]这个sf与所有的声部都有关系，它们突出了转调的和弦性质，低音声部具有朗诵性线条。
[88]第三部分变奏地重复，改为小调乐段的后乐句，旋律在高音声部，和声在下面。
p在第一拍上的后半拍上立即出现，这里是一种请求般的音调。
[93]要在准确的声部进行条件下使十六分音符连成一片，同时又要清楚地弹出两个声部来，高音声部应比中间声部略明亮些，左手伴奏重复的八分音符应该轻巧、均匀，根音的进行要有强调之感。
[98]结束主题，是p的性质，是明显的调皮卖俏音调，音乐显得摇摆不定。
伴奏中重复的八分音符要弹得清楚，高低音声部要连贯，同时休止符必须确实做到。
[102]pp的性质，与前面的p明显做出音量变化。
[108]p要突然，强力度的结尾要做出来。
[111]把b小三和弦的根音和三音作为G大三和弦的三音和五音，基本动机又重新出现，一定要注意速度不能改变。
[114]整个展开部使用了主要主题与经过连接句的音乐材料，p与f交替进行，主要主题的两个动机交替展开了一系列的转调，处理的手法十分大胆，对副主题没有任何处理。
[118]转调全部用主要主题的材料发展，右手的八度始终是沉重的，左手的短促跳音要明显做出，是f的性质。
[122]p的性质。
[141]右手的颤音不要有结束感。
[158]到达主调的属和弦，并将该和弦延伸36小节。
[170]注意同音反复中重量和音质的平衡。
[194]再现部。
有关呈示部的注释同样适用于再现部。
以ff再现主要主题，连接段落比前面更缩短些，副主题暂不出现在主调，而是再度回到E大凋，然后在后面比呈示部做出更大的延长。
[208]暂时结束在主调。
[226]第一次重复副主题，把旋律安排在低音声部，从e小调开始，在G大调结束。
[234]第二次重复，把旋律安排在高音声部，从主调开始，在主调结束。
[242]第三次重复仍在主调，旋律又移回低音声部，并通过离调(b—d—c)。
[256]开始变奏的重复部分，重复离调的后乐句将旋律移到上方声部。
[266]结束主题，在大调中摇摆不定。
[279]尾声，由主要主题构成，前半是开头的动机，后半是主要动机的变形，它实质上是一个巨大的重复终止，由主、属交替出现。
[295]这个延长号相当等于1小节，从此开始的速度至终不变，所有的休止符都要准确停顿。
[319]突然的ff。
[324]柔和而优雅地在p中结束。
渔舟唱晚背景
第十钢琴奏鸣曲(献给冯·布劳恩男爵夫人)G大调Op．14No．2在贝多芬钢琴奏鸣曲中，这是技巧较为浅易的作品之一，但它却是贝多芬个性形成的重要阶段的注释，具备了贝多芬音乐的所有特色与魅力，是一首优雅可亲的奏鸣曲，尤其第一乐章最为出色。
贝多芬倾向于音乐形象的现实主义和标题性，这促使他更坚定地创造和锤炼鲜明的、相互矛盾的形象对比，以形成他前辈所未有的真挚和形象化的音调。
在这首奏鸣曲中的确存在着人的各种个性的对比，表达了内心互相抵抗的因素，显现了贝多芬努力在探求奏呜曲整体的简练和富有表情的紧凑。
因为这首奏鸣曲的曲渊非常优雅而可爱，在贝多芬抒情诗意的奏鸣曲风格形成巾具有十分现实的意义，所以多半被选为初学者学习的乐曲，并得到了音乐家们的好感。
整首乐曲充满了许多丰富的表现方法，音乐上也充分显示出进行发展的有机性，产生了巨大的生命力，表达了明朗快乐世界里的意念。
辛德勒曾说过：“在Op．14的二首奏鸣曲里面有两种意见之争，也有男女的对话，尤其是第二首，这种对话显示得更为明显，两个声部的对应比OP．14No．1更为清楚。
”“这是表现了丈夫和妻子或相恋人的会话。
”“在两个极为明显对立的声部上，很明确的把对话双方都表现出来了。
”贝多芬对这首奏鸣曲的动机与旋律的安排是采取了对话似的形式，创造性地发展了海顿的对话特点，首次在音乐中表达两种互相对立因素的争吵言论，富有逻辑思维的想象。
这个轻松、愉悦而可爱的小曲直率流露出的是纤细、柔和的感觉，具有女性般的优美性格，它以诚挚的抒情、青春的感情征服和吸引人。
的确，贝多芬的动机和旋律总是具有强烈的倾诉特质，使这首奏鸣曲在所有前几首奏鸣曲中风格是最钢琴化的。
总之，这首奏鸣曲在织体上最清澈、最精致，它朴素、率直，鲜明地描绘出内心感受的画面，音乐的进行和发展也显示了完美的独立性，正如前一首奏鸣曲那样，是处在轻快、明亮、快乐的世界中。
曲体分析第一乐章快板(Allegro)G大调2\\\/4拍子奏鸣曲式1．呈示部(1—63)(1—8)主要主题(G)(8—25)连接(26—47)副主题(D)(47—58)第一个结束主题(58—63)第二个结束主题2．部(64—124)3．再现部(125一187)(125—132)主要主题(在原调上)(132—152)连接(153—174)副主题(G)(174—187)第一个结束主题4．尾声(187—200)第二乐章行板(Andante)c大调2\\\/2拍子变奏曲式(Laprimapartesenzareplica)(1—20)变奏主题(21—42)第一变奏(43—63)第二变奏(64—67)连接(68—87)第三变奏(88—93)尾声第三乐章很快板的诙谐曲[(Scherzo(Allegroassai)]G大调3\\\/4拍子较低等级的回旋曲式(两个插部)(1—22)主要主题(G)(23—42)第一插部(e—G)(43—64)主要主题的第一次再现(在原调上)(65—72)连接(73—138)第二插部(c)(139—160)主要主题的第二次再现(在原调上)(161—254)尾声第一乐章这个乐章鲜明、率直，朴素地描绘了贝多芬内心感受的画面，它从富有逻辑思维的结构出发，用音响来表现两种对立的声音，整个乐章的旋律非常真诚，和声织体极为抒情。
呈示部极为优美高雅的主要主题引发出颇具特色的气氛，那单纯的美给人很深的印象。
音乐转调段出现的莺啼鸟叫般动机，以明快而抒情的感情色彩鲜明地发展着，灵活多变的节奏及音调的主导动机生动地交替、聚集和流动，表达了激动心情的形象。
再现部虽然照一般规则进行，但又与前面动机直接组合起来，使惊人的音乐手法得于体现，似乎是一种寂静的幸福结局，争吵结束了，爱情与和平胜利了。
在小结尾里，不绝如缕的旋律与音群充满了光辉与温暖感，气质也显得无比高贵，产生了优美的余韵。
安·鲁宾斯坦指出：这个乐章“以不凡的鲜明为特点。
”罗曼·罗兰把这个第一乐章和其他奏鸣曲的某些乐章一起列为贝多芬“清新的小溪”。
演奏注释[不完全小节]主要主题是一个平静而富有歌唱性的8小节乐句，全部建立在主调上，应该弹得朴素和明亮，音程的跳动较大，好似一阵冲动，4小节完全相同的节奏由快乐地来回移动的右手动机表现，左手采取的应答式起伏动机极其温柔，具有颇为幸福和快乐的魅力。
[l]前4小节左手的伴奏用分解三和弦陈述出来，三个音都要保持住，并在下一小节前半拍上放掉，避免使用踏板。
[5]从这里开始的高音声部是一个小提琴型的连贯旋律线，整个句子的感觉是一气呵成，不能有任何中断或间歇之感。
贝多芬在此所标明的奏法和小提琴的弓法十分相近，左手的伴奏须清楚，分解和弦的三个音都落在弱拍上，注意第一个十六分音符的休止，三个音中的任何一个音都不要留住，而第三个音要在休止前柔和地放掉，左右手的配合应给人无间隙的印象。
[8]同右手在第一拍上结束了前一乐句，用完全终止结束。
它很快地寂静下来，过渡到温柔、情语绵绵的音乐中，整个音乐的形态很简明，它向重属音的A大调转调，开始之处所显现的黄莺似的鸣声、小鸟啼叫般的动机，在主和弦上突出了浪漫色彩的五度音，使这个温柔的片断富有惊人的大自然诗意，是朴素之美。
左手连绵不断的十六分音符进行代替了断续的音型，虽然在低音区，但仍应轻巧些，连音和跳音的动机是一条纽带，牵动着其后的发展，这就是一般称为“情人的对话”的快乐曲思。
[10]E音是音调朗诵的高点，可以做出sf。
[14]这个p应是piup为好。
[15]这个倚音应准确地和低音一起开始，弹得十分轻巧。
[19]p要突然进来，到达属调的属和弦，不要有任何(creSc·)的推进，它是请求的音调发展，旋律中的休止符要准确地做到。
[20]左右手的时值对应须十分准确、自如些。
[24]左手的和弦应严格半拍。
[25]第一个八分音符轻轻地结束了前段落，从第二个八分音符起出现了呼唤动机，呼唤出根据它加以变形的、高贵的、带有快乐表情的副主题。
这里以三度和弦式优美的下降旋律为中心，三个重复的八分音符应弹得锐利些，D大调三度甜美的音响可带有某些幽默的情绪。
左手两个十六分音符的分解八度和右手的三度一起给人一种没有中断的感觉，并带有一点卖俏、善意的调皮色彩和洋溢快乐的表情。
[29]三个低音的A音是右手三度副主题的不完全小节，应稍微突出，以求得一种微妙的对应。
[33]这里又是温和的请求，并显得更热情些，注意所标的连线每一次都是从第一个八分音符开始的。
[36]属调的完全终止。
[39]切分音D音应加以强调。
[40]右手三个D音应再次弹成副主题的不完全小节，句逗要清楚。
[47]引入三十二分音符，是呼唤动机的变奏新材料，左手的和弦应短促地放掉。
[42]在(cresc．)以前不应有任何增强式推进。
[44]sf只管左手的A音，好象是圆号的起奏。
[45]主调的完全终止。
[46]是低一个八度部分重复的补充。
[47]第一个结束主题以p开始，但应当是富有歌唱性，其材料是全新的，是个扩展乐句，陈述好象是高音声部和低音声部的对话，这部分可能就是“丈夫和妻子”的亲密对话吧。
高音声部的动机主题每次都是从第二个八分音符开始的，左手的模仿声部也是从第二个八分音符进入的。
[52]在高八度上重复低音声部的音，(#A—B一#F—G)应强调出来。
[54]完满的完全终止又被四六和弦所延搁。
[58]完满的完全终止结束。
叠入开始有持续音重复终止的第二个结束主题，p应突然，低音D音一定要清楚，并且保持到最后。
[60]这两个弱拍上的sf要弹得很突出，但不能削弱p的性质。
[62]速度不能改变，和弦的停顿应是sf，同时也微妙地包含了(rit．)的意义。
[64]部从主调的同名小调(g小调)开始，用主要主题和副主题的材料发展，篇幅比较长，但整个速度丝毫不能改变，它充满了生活欢乐的新爆发，高音声部与低音声部之间真正地对话了，这时的感情是严肃的、率直的、真诚的。
音区好似男中音，以富有表现力的歌唱性形象与刚刚闪现的欢乐媚态光彩地形成了对比。
[67]低音声部应突出半音进行(G一#F—F)，要清楚感到pp和前面p的区别。
[70]动机压缩模仿时，(cresc．)要十分明显。
[73]低音声部的单手进行要鲜明。
[74]副主题以p在bB大调上出现，所有三度进行的句逗要小心做出。
[77]突出低音声部的三个F音，又是呼唤动机的行进。
[78]这里是(dim．)，但必须强调出低音声部相反的半音进行(F一#F—G一bA)。
[81]f要立刻进来，十六分音符的三连音段落应弹得鲜明，弹出心情极其快活的、但带有点争吵的特征。
低音声部的旋律是主要主题素材的发展，弹起来应十分有力。
[84]左手的断奏要短促，表达了激动心情的感觉和相当强烈的情绪。
[86]左手的G音应强奏。
[94]3个小节左手第一拍的第一个音均是以sf做出，正好是三次击奏。
[97]这里是整齐的声部“呼叫声”，把它弹得清楚，低音声部三个重复八分音符bB音明显地又恢复了副主题的三个重复音。
[98]延长号大约延长1个小节，似乎一切中断了，又开始了柔和地起奏。
在暴风雨过后，主要主题在bE大调上的出现应当十分清澈、明朗、宁静，但只有前5小节是个假再现部。
[103]下行的音阶型进行应弹奏得好象在每l小节上都有一种新的乐器加入进来。
[107]属音上引向再现部延续的持续音由此开始，这是个新的、昏暗、争吵的段落，快速的三十二分音符的跑动加剧了对幸福的渴望和追求。
主旋律在低音声部应是流畅、连贯地，尤其D音要保持住，声音要丰厚，sf的音量要有幅度，相当肯定，但不要影响三十二分音符的音响。
[114](decresc．)逐渐转为PP。
[115]三连音的再次出现，多次重复主要主题主动机开始因素，先是1小节重复一次，以后加密。
因此，弹奏应是整齐、颗粒、均匀地，交叉时不能有间隙。
[118]这里可以做出(cresc．)而引向后面的f。
[122]分割成每两个十六分音符为一个单位，小分句的句逗要强烈有力。
[123]小节最后十六分音符的半音级进必须断奏，速度可稍沉着些。
[124]再现部前#c音的停顿是非常有特点的，它是停在突强的属七和弦升高半音的七音上。
有关呈示部的注释同样适用于再现部。
[132]逐步向下属方向离调(c大调)，所有的p和pp在这里都应当突然进来。
[153]副主题经过适当的移调，无变化地再现。
[175]将主、副主题动机的节奏进行纯化、组合，以造成一种解决，第一个结束主题经过适当的移调，几乎是准确地再现。
[184]第二个结束主题没有再现。
[187]尾声，建立在主要主题的材料上，旋律有某些变形，但要严格保持速度到最后，其中的寂静表达了幸福的结局，简洁朴素的终结留下了优美而耐人寻味的余韵。
第二乐章这段徐缓的行板乐章是由优雅简朴的断奏主题和三级变奏形式写成的，虽然没有转调的变化，但充满着可爱、威严、诙谐的情趣，它的对比是缓和的、尖锐的矛盾极为朴素，在贝多芬钢琴奏鸣曲里用上变奏曲的形式是头一回。
乐章的音乐有些单调，但整个音乐的进行以熟练简洁的手法，具有高尚的素质，充满着童贞般的纯朴。
贝多芬力求以正确的、平稳活泼的进行曲速度，努力使主题的变奏不破坏调性，完满地陈述出各种不同的形象。
虽然乐章的音调带有某些纯形式和外在的因素，似乎是掩盖了，某种情绪，但却包含了很多意义，其中蕴藏着深深的可爱性与诙谐性。
这一乐章比起第一、第三乐章更富有管弦乐性，变奏曲在织体上并不复杂，但多样的奏法和力度变化却很细致，速度是生气蓬勃的小快板，使结构也显得完整、鲜明。
在第一变奏中，主旋律由左手弹出，在其上声部的旋律中不停地响出第一乐章的呼唤动机；第二变奏的旋律改在右手上声部出现，但以断奏切断。
中声部里含有半音阶下降的对位旋律及低音的呼唤动机，和主要旋律形成优美的对比；在第三变奏中，旋律以较活泼的十六分音符音型出现，其最高音巧妙地隐藏着旋律线。
当曲调在尾奏逐渐远离消失时，最后的终止和弦却以最强音爆发出来，犹如海顿的《惊愕交响曲》那样，显示了贝多芬的灵动和幽默。
演奏注释[弱拍起]主题和曲趣是奇特的、节奏性强，具有异常优雅的进行曲风格，是有再现对称的二部歌谣曲式。
第一部分是乐段，其终止是半终止、属调的完全终止。
应当十分注意短断奏与长音符之间的差异，和弦的陈述短促、连贯、如歌，必须以向上的柔和动作放掉这些和弦，同时也应准确地保持长和弦上的休止停顿。
[2]连线之中的(G—F—E)三个音要连贯、平稳。
[6](cresc．)和sf要十分肯定。
[8]p突然进入。
[9]第二部分很好地保持四分音符的进行。
[11](cresc．)从piup开始。
[13]突然的p，虽然有浓厚的和弦陈述，但不必有任何的(cresc·)。
[14]f应是立刻进入。
[15]这个sf是指中音声部的bB音。
[17]这里用4小节的补充来加固调性，在所有声部的弱拍上都应做出尖利的sf。
[18]第三拍上的长和弦应当弹得沉重，有份量些。
[19]最后2小节是p，第一小节要很连贯，而第二小节要短促。
[21]第一变奏的旋律声部仍保留在同一音区内，旋律在中间声部，节奏的意义比较鲜明。
[26](cresc．)可以从piup开始。
[29]p要显得突然。
[30]左右手上的连续要非常准确地做到，要细腻地予以表现。
[37]这段模进中的sf转到了强拍上，注意低音和右手切分和弦每两个音有一条连线。
[39](cresc．)可以从p开始。
[43]第二变奏是多声部的，旋律声部提高了八度，并且是在右手高音声部的切分和弦上，后半拍和弦最上方的音表示出主题的旋律线。
跳音与休止符应充分表达，左右手都应弹得自如、柔和，要有半连音的感觉效果。
在第二变奏的前lO小节中应当是p，不要有任何的(cresc．)，该变奏保持在均衡的八分音符进行中。
[46]sf只是指中间声部bA音，和弦同时要准确地保持住。
[48]从这里起的三个sf不要太锐利。
[51]这群和弦应弹得更丰富、更深一一些，左手不能弹成连奏。
[57](cresc．)要十分有推动力。
[59]这里的模进要有一种清新的弹奏状态，左手和右手要短促，交叉亲密无间式地。
[60]做出强劲的f，并接上短暂的移行，它是动机和半音阶的合并出现。
[64]这四个连接小节要弹得十分清澈，注意旋律交替时而出现在高音声部，时而出现在低音声部，并逐渐过渡到第三变奏。
[68]第三变奏要明确主题是在高音声部勾画，组成主题的个别音每次都落在第三个十六分音符之上，基本的力度是p的性质，音乐之感是极其婉转华丽的。
[69]这里的三个D音中，只有第一个D音有旋律意义。
[71]第三拍的轻巧音型是作为填充的停顿。
[73]第三拍是第一个G音的旋律音。
[74]第三拍的B音是旋律音。
[75]充分做出p的音量，不必带有任何表情。
[76]从这里开始，高音声部应十分具有优雅的歌唱性。
[77]三个A音中，只有第一个A音具有旋律意义。
[80]突然的p。
[82]中间声部(bB—A)的进行应稍稍强调出来。
[84]这时的模进相同于第一变奏，触及了主题后慢慢消失，左手每两个音有一条连线，sf放在强拍上，右手的分解和弦可以逐渐增强。
[85]三个D音中，只有第一个D音具有旋律意义。
[87]这个跑句音阶应弹得十分清澈。
[88]尾声是主题性格的，十分轻巧、雅致，但要保持严格的速度，弹得纯朴。
[90]pp一定要和前面的p鲜明地区别。
[91]四个终止和弦由pp变为ff，这是个效果性的终止，最后一个和弦音要饱满，不能敲击，应弹出保持到底，象是乐队的全奏。
第三乐章这个乐章虽然标明为诙谐曲，实际上它不是所谓三部形式的诙谐曲，而是将微妙的接缝熔接了的自由回旋曲(a—b—a—c～α一coda)，即使没有奏鸣曲式的要素，但回旋曲主题却以C大调或F大调等各种调子出现，多少取入了巴洛克协奏曲风的要素，这乐章写得十分清澈，充满了轻松明朗的诙谐感。
贝多芬为什么要标以诙谐曲名称，其用意是令人很难判断的。
据说，贝多芬原计划将这首奏鸣曲写成四个乐章，那么第三乐章按计划写成诙谐曲，但最初的主题却没有具备诙谐曲的必要形态，竞与作者的意图相违地写了下来，就这样把它写成了回旋曲，而这个主题也就作为回旋曲的主题来使用。
乐章的主题具有跳跃一样的轻快，曲调多少带有奔放的味道，它摆脱了第一乐章直率地流露感情的倾向，从这里也可以看到贝多芬那出众人性的幅度。
主要主题似乎是一个细小的步伐，是用充满才气、诙谐而活泼上升的音阶式动机构成，有点嘲弄式的献媚风格手法。
贝多芬的确在开玩笑巾隐藏着细腻的嘲弄，回避了许多内心深刻的苦难和失望的自我矛盾，表明了自己毫无拘束的有棱角风度，对自己的幻想充满了一种执着的憧憬。
第一插部是活泼的音群乐句；第二插部却变成了温暖心灵的歌曲，显得活泼、幽默，而高低音问答方式作成的尾奏，却具有滑稽的味道。
总之，乐章中繁多的“鸟”音调，有时显得枯燥，但其音乐的构思是失望、是幻想、是迷恋，在幽默中寻找抒情的、激动人心的时刻，我们也可以从这些表现手法上看出全曲强韧的统一力，更能察觉出贝多芬超人的、宽广的人间性。
演奏注释[弱拍起]主要主题由充满才气与诙谐活泼的上升音阶构成，节奏上也很独特，整个音乐洋溢着兴高采烈的幽默，有点恶作剧的气氛。
注意手指的技术应当十分熟练，3\\\/8拍子是建立在由两个十六分音符和一个八分音符组成的两拍短动机上。
动机的交替改变了节拍上的意义，要非常小心，弹奏时不能把重音放在第三个音上。
第一部分是乐段，其终止是不完满的完满终止、完满的完全终止。
[3]在这4小节的乐句进行中，第三小节是重小节，因为在它的后面是弱终止，在这小节中，延长的低音应强调出来。
[7]sf突出了第三小节。
[9]十分轻巧地开始了中间部分，其具有主题性格，以三连音构成，是属七和弦的发挥，这个十六分音符的三连音在整个乐章中是起重要作用的。
[11]双手可以分弹。
[12]这一音阶式的走句应均匀，(cresc．)要很明显，重复击奏的C音在其顶点似乎使人想起第一乐章副主题的弱起小节。
[l4]低音声部的音阶应当作为模仿来弹奏。
[16]第一拍和弦强奏时，最重要是低音c音，延长号大约等于l小节。
[17]第三部分将开始的乐段紧缩成6小节的乐句。
[23]立刻进入e小调的第一插部，复合乐段。
这个延长的f重和弦是一种乐队全奏的效果，而在强有力的和声上附加入以p的十六分音符三连音答句，一共是反复四次，对比是强烈的。
[24]注意左手的八分音符是断奏。
[39]这里是4小节的连接段落，短和弦和l小节的休止在节奏上要十分准确，千万不能改变速度。
[40]主要主题第一次在主调上出现。
[65]过渡的8小节吸取了主要主题中间部分的素材，后来又转到了c大调上。
[66]这个sf应弹得十分有力。
[68]压缩的模仿每隔两拍进行一次，应当弹得快速。
[71]F音的节奏必须极为准确。
钢琴四级的曲目
全国钢琴演奏四级 基本练习： 1． 音阶（合手、四个八度） 2． 移音（合手、四个八度） 3． 半音阶（合手、两个八度） C、G、D、A、E、B、F、bB、bE大调及其关系和声小调 曲目： A组 B组 1．练习曲（Op.46 No.1）……海勒 1.练习曲（Op.849 No.12）……车尔尼 2．阿勒曼德舞曲……巴赫 2.二部创意曲（No.4）……巴赫 3．回旋曲（Op.36 No.5）……克列门蒂 3.回旋曲（Op.20 No.1）……杜赛克 G大调小奏鸣曲第3乐章 G大调小奏鸣曲第2乐章 4．老祖母的小步舞曲……格里格 4.圆舞曲（Op.12 No.2）……格里格 选曲： 1． 郊外去……丁善德 2． 拿波里舞里……柴科夫斯基 3． 庆翻身……黎英海
舒伯特的作品赏析
视频 第18奏鸣曲（OP.31.NO.3）第一章 这首奏鸣曲是贝多芬中期前半期创作中最为成熟的作品。
全曲构思新颖、乐思自由、洋溢着明朗、阔达、活泼、光辉的青春微笑和生命的跃动，散发出一道道灿烂的光芒。
这充满朝气蓬勃且华丽灿烂的音乐与渗入锐利、诙谐、大方又甜美之意的Op·31 No·1和OD．31 No．2那悲叹的、浪漫的、激情与寂静相交错的绘画气氛相比，此曲有如交谈般的音乐与绘画般的音乐是完全两样的，这不是又很奇妙地鲜明对立和有趣的对比?在这里，人间的阴暗和悲苦的影子一点也看不到，它那一卜分钢琴化的优美效果和紧凑的曲趣已经不是初期作品的明朗性所能比拟的，而是富于曲折的音乐性世界的造型。
这首奏鸣曲与Op．31 No．1，Op．31 No．2两首奏鸣曲的写作迟了两年，大约是在1802年春夏之际开始写作的。
贝多芬对于钢琴奏鸣曲的性能探讨也基本上趋于结束，以后就在这先前积蓄的经验基础上进行了飞跃的发展。
从这首奏鸣曲的形态持续和曲式上看，贝多芬已经流露出大胆改革的想法，重新回到了四个乐章，全曲之中没有慢的乐章，而且却逼使乐章间的对比趋向于内在化了，尤其在一首奏鸣曲诙谐曲(第二乐章)与小步舞曲(第三乐章)同时并用，在奏鸣曲里使用了小步舞曲也是最后一次，其性质是十分安静的。
第二乐章的诙谐曲成功地采用了奏鸣曲形式，是一种非常独特的表现方法。
末乐章曲式的特殊奏鸣曲结构也含有回旋曲因素。
可以说明，在将要出现的伟大作品《黎明》和《热情》之前，贝多芬在创作上积极地探索。
这首奏鸣曲在形象上所包含的意义完全超越了这个精神振奋时期的框框，它为贝多芬长期的苦难和思索作了极为生动的总结，它有力地肯定了欢乐、安静、人民性的倾向，完全吻合了贝多芬自己说的“巨大的勇气。
” 安.鲁宾斯坦指出：奏鸣曲Op．31 No．3“充满了幽默的快乐，尤其体现在终曲中，小步舞曲是新奇的。
”阿萨菲耶夫对奏鸣曲Op·31 No·3作了非常详细的评论：这首奏鸣曲“具有充满朝气的音调和节奏上尖锐的步伐。
音乐的特性是明亮的、亲热的、率直的。
奏鸣曲四个乐章中的每一乐章都充满了朝气和生活的感受，甚至在第三乐章安静、审慎的小步舞曲中，虽然具有某些柔和的古板和高贵的冷淡，但仍然不乏真诚和亲切。
第一乐章(Allegro)带有跳跃的节奏，然后是灵活的、具有力度效果的戏谑曲，带有折断的线条，出乎意外的停顿和同样突然的重音。
强烈的、火一般冲动的终曲，好似粗野的塔兰泰拉舞曲，充满了鲜艳的、乐观的、亲切的音乐；不知道疲劳和休息的音乐，这是透明、晶莹、纯净的山溪。
” 总之，这是一首“光的奏鸣曲”，是一首快乐的奏鸣曲”，是一首飞跃进步的充实作品，到处洋溢着健旺愉快的情绪。
我们不禁对贝多芬天生的巨大感情幅度以及客观形态化魔力感到钦佩与惊讶!这首奏鸣曲告诉我们：虽然贝多芬面对严峻的考验，但他准备以开朗、勇敢的态度来对待生活。
第一乐章 快板(Allegro) bE大调 3\\\/4拍子 奏鸣曲式 1．呈示部(1—86) (1—17)主要主题 (bE) (18—25)变奏重复乐句 (25—32)双片断 (33—45)连接 (45—64)副主题 (bB) (64—82)第一个结束主题 (83—86)第二个结束主题 (87—88)引回呈示部的开始，引向展开部 2．展开部(89—136) (89—100)用主要主题发展 (101—121)加固终止发展 (122—136)第一个结束主题发展 3．再现部(137—217) (137—153)主要主题无变奏再现 (在原调上) (154—169)连接 (170—190)副主题 (bE) (190一213)第一个结束主题 (214—217)第二个结束主题规则地再现 (218—219)转调引出尾声 4．尾声(220—253) 第一乐章 此乐章极为巧妙地表达了贝多芬微妙的心情变化，展开了贝多芬熟练的、紧密精彩的、天衣无缝的紧缩手法，表露了贝多芬地道的天才式创意。
呈示部音调形象的构思是非常清楚的，心灵上巨大的不安和风雨消失了，重新又是对生活和谐、安静的感受。
主要主题的细致组成是由三个相异的动机构成，有如人们在呼唤着，呈现出一种纵横无尽的姿态。
具有宽广旋律性的清晰副主题与热切呼唤的主要主题形成了优美的对比，散发出涟漪般的火花，它是一段清新舒畅的旋律，极有个性，给人以深刻的印象。
呈示部节奏上的所有的大小变换都是非常自然的、从容的，音型的更替扩大也是一卜分得体的。
整个呈示部的旋律音调丰富多彩，和声的富有表情的替换以及节奏的发展好象是感情冲动的游戏，十分迷人，感情的色彩也达到了过去从未有过的灵活，显示出清朗的钢琴性效果。
这一最初的动机是与1803年的独唱曲《鹌鹑的啼声》(Der Wachterschlag)的钢琴伴奏部分完全一样。
因此，史料把对此形容为“犹如夜晚的明星降临到窗边轻叩窗门一样神秘的、迷人的柔和声音。
展开部中有新的感情色彩，它是建立在主要主题和结束主题的素材基础之上，主要是以曲头动机展开，苦恼的动机带有戏剧性的色彩，其中含有险恶、严峻的苛求。
再现部则是将副主题以bE大调再现，一些片断紧缩了，另一些扩大了，显示了音调的古怪性格。
以主要主题构成的相当大的尾声用各式各样的华丽动机陈述，使人们看到的是一种“乐观的失望”，一种感情很深的表露。
演奏注释 [1]主要主题是变化的重复乐句，给人的印象是两次踌躇的问句，它吸引了人们的注意，多少带有温存劝说的特点及轻轻呼唤似的，要注意速度与表情应当一致。
[3]这里似乎是浪漫色彩的苦恼形象。
[6]延长号约为2小节，明亮的bE大调终止代替了苦恼。
[7]这是一个回答。
[8]半音阶的上行，是贝多芬微妙的心情变化，这个轻巧的三连音音阶跑动要注意细腻表现。
[17]用完全终止结束。
[18]这里是主题性格加固终止的变奏重复乐句，其变奏是重复时在旋律上出现颤音，叠入开始新材料的第二个加固部分，它是苦恼的双片断。
重新出现清新、明亮的bE大调，附点节奏与短小的、两个十六分音符的下行句子具有娇媚的特性，要注意低音不断重复的音量控制。
[20]这些十六分音符的节奏应当绝对准确，必须强调高音并且轻快地放掉其后的音。
[25]连接式地引向副主题，出现了坚定的、充满信心的、甚至是威风凛凛的音调。
[31]连跳的奏法要严格遵守。
[32]双片断发展的半终止。
[33]连接段落以主要主题作为小调的材料开始，又是浪漫色彩的苦恼形象，而且逐渐增强。
[44]到达属调的半终止，f只管F音(第一拍)。
[45]F音的热情击键把所有的苦恼都驱散了，在分散和弦的清澈伴奏下，副主题从bB大调上开始，它满怀着轻松的幽默，p显得十分透亮，一种得意洋洋的生活喜悦，有一点儿嘲笑的妩媚，与主要主题形成对照。
副主题是变奏的重复乐段，其终止是变格半终止、完全终止。
[53]4小节技巧精湛的华彩部分，节奏要十分准确，自然地引出重复，指法的运转应十分顺应、自如。
[57]前乐句的旋律用辅助音装饰，后乐句的旋律用切分节奏装饰，右手这些典型的弦乐奏法应准确在钢琴上做出，并注意歌唱性的陈述。
[64]第一个结束主题，其曲式是离调的长乐句，这里的音流应是非常颗粒性的表现，是p的性质。
[66]左手的和弦伴奏应轻巧些，整齐而有份量，右手的颤音应弹得透亮而清楚，构成了乐曲的高潮。
[68]这里左手的和弦应短些，声音可以稍微干些，做出(cresc．)的效果。
[70]这些每两拍上的sf应管左右手声部。
[72]bB大调三和弦的单纯级进琵簿音是p的性质，弹奏时注意均匀，音粒剔透，指法严格。
[76]这个f要来得突然，断奏要十分清晰。
[78](cresc．)应从piu p开始，颤音要细腻，有效果些。
[82]这4小节应当十分朴素，速度不能改变，仍然是p的性质。
[83]用完全终止结束。
第二个结束主题是加固终止的短乐句。
[86](cresc．)力度变化要做得鲜明阴，使呈示部反复或展开部的过渡顺畅、和谐。
[87]把音乐引回呈示部的开始。
[89]展开部从主要主题上开始，主受：要是以曲头的动机展开。
[91]这里苦恼的动机带有戏剧性的一的色彩，含有险恶之意。
[96]从第二拍开始的(a tempo)立刻导入活泼的速度，这4小节的节奏结构形成了一种逐步压缩的节奏模式。
[99]右手第三拍上的sf要做得肯定些。
[lOO]第一拍上出现了(fp)，而后p的衔接可以很突然，不能(dim．)。
[101]转到F大调后又回到无忧无虑虑之中，用第一个加固终止发展。
[109]左手十六分音符断断续续的小动机核要稍强调些，注意节奏须绝对准确，音色嘶哑些，带有幽默的特性。
右手声部的两个音程答音要十分安祥、温柔些，并轻轻地放掉第二个音，以下的处理手法类似。
[114]f要做得明确,响亮，有点突然之感。
[122]用第一个结束主题发展，f的进行只管右手，出现了一种理智和信心。
[123]第一拍上出现的sf要强劲地表现，所有第三拍上的颤音要弹得圆滑、柔顺，有明亮度。
[131]须认真从第二个八分音符开始，它是为再现部作准备的延伸，是幻想性的琶音流动。
[137]再现部。
有关呈示部的注释同样适用于再现部。
再现部以十分精致的形象细节，再现了最初的无法抑制的诱惑力，主要主题是无变奏的再现。
[154]第一个加固部分只在重复时变奏，这时由十六分音符的音型代替了颤音，并用了辅助音。
[161]第二个加固部分接触到重属和弦后便直接进入副主题。
[169]左手的第三个音可处理为p，以便与右手p的音量衔接自然些，在主调上再现副主题。
[174]左手的音尽量连接，稍微强奏。
[177]前面技术精湛的4小节伸展为6小节，右手的弹奏要轻而快。
[190]第一个结束主题，适当的移调，并增长了5小节。
[194]带有颤音的片断扩大了两倍，显示出一种幽默、俏皮的个性。
[214]第二个结束主题规则地再现。
[218]向下属方向移调，并由此自然地引出尾声。
[220]尾声，用主要主题材料转向主调，并在该调用完全终止结束。
音乐在融化，是新的、真实的心理描写，苦恼并没有解决，但是它被察觉到了。
[233]这个延长号大约等于1小节。
[237]从这里起，p应当紧接着(cresc．)出现。
[244]左手第三拍注意是断音弹法，并与后小节的衔接柔顺些，用模仿结构的重复终止，以主要主题第二个加固部分材料结束。
莫扎特钢琴曲有什么技术特点
那叫，戏曲的名字了。
京剧 京在北京形成的戏曲剧种之至今已有将近二百年的历史。
它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一 京剧 些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔板式已初步具备，京剧的语言特点已经基本形成，在角色的行当方面已出现了新的变化。
京剧的音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧的唱腔的特点是曲调丰富，旋律优美，节奏起伏，变化鲜明。
各行角色的唱腔和用嗓各有特点，能充分发挥各行演员的特长和创造性。
表演在继承徽戏、汉戏的基础上，吸收昆曲及其他地方戏的长处，逐渐形成了一套比较完整的表演手段和表演方法，把唱、念、做、打各艺术手段发展到很高的水平。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
吕剧 吕剧是从说唱形式的“坐腔扬琴”演变而来。
发源于鲁东北地区的广饶、博兴一带；流布于山东全省各地，并流行于河南、江苏、安徽等省部分地区。
唱腔属板式变化体，主要板腔有四平、二板，另外有娃娃腔等部分曲牌穿插运用。
音乐唱腔质朴通俗，深为广大群众所喜爱。
眉户 眉户又作“迷糊”，是陕西省的主要戏曲剧种之一。
盛行于关中地区，同时流行于山西、河南、湖北、四川、甘肃、宁夏的部分地区。
眉户，一说因其主要曲调是由秦岭脚下的眉县、户县的民歌小调组成，因地得名；一说因眉户曲调悱恻缠绵，悦耳动听，颇有迷人之感，故而亦称“迷糊” 眉户的语言十分通俗生动，音乐风格又很质朴。
音乐结构为曲牌联套形式，不少曲牌是由长短不等的句子组成。
眉户的伴奏乐器以三弦为主，板胡、海笛辅之，逐渐加入扬琴、二胡、提琴和部分中、西管乐打击乐器基本与秦腔相同。
评剧 评剧原名“平腔梆子戏”，俗称“唐山落子”，“蹦蹦戏”。
1910年左右，形成于河北唐山一带。
评剧的前身是河北省东 评剧 部滦州一带的对口“莲花落”。
莲花落是一种化妆坐唱的形式，剧目有《王二姐思夫》、《杨二舍化缘》等。
东北的蹦蹦（二人转）传入关内后，莲花落艺人吸收了蹦蹦的音乐、剧目和表演等，使说唱形式的对口莲花落成为带有表演的莲花落，这就是评剧的雏型；因此，后来人们有时称评剧为“蹦蹦”或“蹦蹦戏”。
1909年“莲花落”进入唐山后，受到煤矿工人的欢迎，被称为“唐山落子”。
接着由于吸收了河北梆子的全套乐器，所以被命名为“平腔梆子戏”，简称评剧。
再后又吸收了京剧、皮影、大鼓等音乐和表演艺术，使评剧有了进一步的发展。
黄梅戏 黄梅戏使是安徽省的主要地方戏曲剧种。
原名“黄梅调”或“采茶戏”，流行于安徽及江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。
清道光前后在湖北、安徽、江西三省毗邻地区，形成以演唱“两大戏”、“三小戏”为主的民间小戏。
后吸收青阳腔和徽剧的音乐和表演艺术以及民间音乐，演出了大戏。
主要唱腔，大戏有平词、火工、二行、三行、彩腔等；小戏多用各自独立的唱腔。
由于在以怀宁为中心的安庆地区长期流行，用当地方言讲唱，形成了独特风格，所以曾被称为“怀腔”。
东北地方戏 在东北地区二人转基础上发展起来的、多人表演的戏曲剧种。
音乐部分基本上沿用二人转，摈弃了曲艺色彩，增加了戏剧性。
黑龙江、吉林、辽宁等地演出较普遍。
秦腔 流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地。
源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧，形成于明代中叶。
曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响，以梆子击节，音调高亢、激越，长于表现雄壮、悲愤的情绪。
邕剧 流行于广西壮族自治区南宁、百色、钦州等地。
清道光、咸丰年间形成于古名邕州的南宁，故名“邕剧”。
系在宾阳戏和武鸣老戏的基础上发展形成，属皮黄系统。
唱腔和剧目与桂剧相近，也吸收粤剧的一些艺术因素。
表演纯朴粗犷，武打有“大过山”、“跳椅”、“滚藤牌”等特殊技术。
解放前已渐趋湮没，解放后获得新生。
柳子戏 也叫“弦子戏”。
流行于山东和江苏、河南的部分地区。
旧称“柳子腔”，是由河南、山东一带流行的山坡羊、黄莺儿、打枣竿、柳子等弦索小曲于明末清初发展而成，并用加“滚”的唱法。
传统剧目《黄桑店》、《挂龙灯》、《玩会跳船》等，风格均较古老。
曲调分越调、平调、下调、二八调等四大类，偶亦演唱转调与昆调。
主要伴奏乐器是三弦、笙、笛，后来又增添了琵琶、排笙等。
南昌采茶 起源于清道光年间南昌民间的“花灯”和“十二月采茶调”，经灯戏、三脚班、半班等阶段而于清末形成。
流行于南昌、新建、安义等地。
主要曲调有“茶灯调”和由“茶灯调”发展演变而来的“攀笋调”、“秧麦调”、“下和调”等。
音乐伴奏的二胡有“花奏秦腔”的演奏方法，分中弓与短弓两种，而短弓又有顿弓、颤弓、上滑音、下滑音、打指等拉法。
淮海戏 旧称“淮海小戏”、“小戏”。
戏曲剧种。
流行于江苏泗阳、沭阳、灌云及连云港等地。
始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展成为舞台剧。
曲调质朴优美，以“拉魂腔”见长。
伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称“三括子”。
拉场戏 也叫“小落子”。
戏曲剧种。
由曲艺二人转发展而成，故习惯上也称“二人转”。
传统剧目有五十多出，以《回杯记》、《梁赛金擀面》、《寒江关》、《二大妈探病》等影响较大。
解放后编演的现代剧有《光荣灯》、《新婆媳》等。
彩调 流行于广西壮族自治区大部分地区。
原称“调子”或“采茶”，约有两百多年历史。
解放后定名为“彩调剧”。
是在广西民间歌舞和说唱文学基础上形成，曾与湖南花鼓戏、江西采茶戏、云南花灯戏互相影响。
音乐唱腔大多轻松活泼，生活气息较浓，表演时载歌载舞，富有地方色彩。
广西歌舞剧《刘三姐》就是在彩调音乐、表演基础上创作的。
莆仙戏 原名兴化戏，流行于兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地区，因为发源地过去隶属于兴化府而得名。
兴化戏在明代中叶就已盛行，清代又有很大发展，50年代初改称莆仙戏。
莆仙戏是在古代百戏基础上发展形成的。
作为宋元南戏的古老剧种，尽管莆仙戏在近代以来曾受到闽剧、京剧以及文明戏的某些影响，但由于声腔、方言和欣赏习俗等因素，却一直保持着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。
这个剧种，在保存古老剧目、音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以奇、古、特的艺术形态令人惊叹称绝。
辽剧 辽剧原于辽南皮影戏。
辽南皮影戏生成于300多年前，发展为辽南影调戏至今已有50多年。
道白清晰，唱腔优美，既有皮影古韵，又有现代唱腔，深受辽南地区乃至辽宁全省观众的喜爱。
2002年1月被辽宁省确定为唯一的地方剧种。
豫剧 豫剧也叫“河南梆子”、“河南高调”。
它流传于河南及邻近各省的部分地区，是在明代秦腔、蒲洲梆子传入河南地区后，同当地民歌小调结合而形成的。
一说是由北曲弦索调直接演变而成，以梆子按拍、节奏鲜明。
豫剧分别有豫东调和豫西调两个支派，豫东调以商丘、开封为中心，音调高亢、唱腔一般多用假嗓为主，称“上五音”；豫西调以洛阳为中心，音调较低，唱腔一般用真嗓，称为“下五音”。
锡剧 “锡剧”是江苏省主要地方剧种之一。
发源于太湖之滨的无锡、常州农村。
流行于江苏南部及上海等地。
长于抒情，具有浓郁的江南特色和水乡情趣。
基本曲调有“老簧调”、“铃铃调”、“大陆板”、“长三调”、“哭调”、“老旦调”等。
高甲戏 从明末清出闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打的化装游行发展起来的剧种，也是闽南诸剧种中传播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种。
高甲戏的表演艺术，一部分来自梨园戏和木偶戏，一部分来自弋阳腔、徽戏和京剧。
角色方面，文戏的青衣、文生和花旦的表演主要以梨园戏科步动作为基础，优美细腻，舞蹈性强；武生、武旦、老生和净角的表演则带有浓厚的京戏色彩。
高甲戏的服装与京戏相同，只是叫法有所不同而已。
脸谱化妆最初只有红黑白三色，后期摹仿京剧的化妆。
淮剧 淮剧是江苏的主要剧种之一，产生距今约二百年历史。
淮剧土名又叫“三伙子”，可说明它是从三个方面形成的：一是香火戏，它有一批职业演唱人员，从事祈神求福的迷信活动；二是民间说唱，如打响板沿门卖唱的“门叹词”，唱些小词书上的片段和流行的各种民间小调、秧田号子、工鼓调等；三是徽剧，也就是流行于里下河的徽班。
这三方面逐步结合，尤其是受徽剧的影响，淮剧形式逐渐形成，并有专业班社流动演出。
柳琴戏 柳琴戏是江苏省主要剧种之一，分布苏鲁豫皖四省交界的广大地区，因其唱腔有拉魂动魄的魅力，故民间一直称其为“拉魂腔”。
50年代初，就其主要伴奏乐器“柳叶琴”，始正式定名为“柳琴戏”。
柳琴戏在发展过程中，融汇了当地的民间音乐及毗邻地区的剧种音乐，逐步形成了自己完备唱腔体系，内容丰富多姿，腔调高亢华丽为观众钟爱，百听不厌。
南词 “南词”原为坐唱曲艺，清代由苏州传入福建。
南平南词即以这种唱腔与南平一带的地方语言和民间音乐融合，经民间艺人和专业文艺工作者的传教、整理、挖掘，发展形成了剧种，上世纪50年代初搬上舞台。
因剧种年轻，以普通话为剧种语言，着重编演现代戏，深受广大观众特别是青年观众的欢迎。
上党落子 上党落子是山西省东南部（古上党郡地区）的一个地方剧种。
因为是在山西省黎城县境内发展和形成的，所以又称黎城落子。
上党落子是河北武安落子的一个支流。
1954年冬，长治专区人民剧团第二分团代表全区参加了山西省第一届戏曲会演之后，被定名为上党落子。
沪剧 沪剧是上海地方戏曲剧种，它形成于上海，主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区，属滩簧系统。
沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头山歌，初名花鼓戏，进入城市后改称本地滩簧，亦名本滩，二十世纪20年代始有申曲之称，40年代初又出现了沪剧称谓，至抗战胜利后才通称沪剧，是一个较年轻的戏曲剧种。
在上海风行的剧种很多，但只有沪剧才是唯一产生并壮大于上海的地方戏。
它源于民间，语言生动，音乐柔和，委婉动听，带有浓郁的江南水乡情调。
云南花灯 云南地方戏曲剧种之一。
在民间歌舞的基础上逐步形成，主要流行于云南省境内汉族聚居地区和汉族、少数民族杂居区。
在农村和小城镇尤为流行。
在昆明就有“有烟火的村子就有花灯”的说法。
据不完全统计，云南流行花灯的县达八十余个。
由于历史和地理的原因，云南花灯逐渐形成十个支系：昆明、呈贡花灯，玉溪花灯，弥渡花灯，姚安、大姚、楚雄、禄丰花灯，元谋花灯，建水、蒙自花灯，嵩明、曲靖、罗平花灯，文山、邱北花灯，边疆地区花灯，腾冲花灯。
它们彼此大同小异，基本特色相似。
此外，在贵州的盘县、兴义和四川的会理一带也有云南花鼓流行，它们在剧目、音乐、舞蹈等方面也多有相似之处，似有血缘关系，但因多年来分头发展，已各自形成独立的剧种。
三跳道情国土局 宜兴三跳道情小戏，以宜兴地名取名。
其前身为江南太湖地区流行的“说因果”，后来在宜兴扎根、发展，演唱时因以竹板、木板伴奏，故称为“三跳道情”。
宜兴三跳道情小戏，用宜兴方言演唱，形成自己表演形式美、声腔演唱美和地方语言的艺术特色。
特别是丰富的曲调和优美的唱腔，使得它善于叙事、长于抒情，有利于戏剧矛盾的推进和戏剧人物的刻画，是太湖西岸独特的一种戏曲形式。
海门山歌剧 海门市位于江苏省东南部，南靠长江，近邻上海，号称上海北大门，清代中叶后，江南移民把吴歌传入，经海门劳动人民世代口头传唱，发展成为流传于境内的海门山歌。
1958年8月，海门县政府在省、地两级政府的支持下，正式成立了专业的海门山歌剧团，一个崭新的剧种出现于舞台，活跃于江海之滨。
海门山歌剧曲调优美朴实，清新流畅，乡土气息浓郁，具有鲜明的地方特色。
赣南采茶戏 赣南采茶戏是江西省最具地方特色的剧种之一，据今已有四百年的历史，是在赣南民间灯影和民间歌舞的基础上发展形成的，有传统剧目一百多出，在闽、粤、湘、桂等地颇有影响。
赣南采茶戏具有浓郁的赣南乡土气息和客家特色，唱腔优美动听，语言诙谐幽默，表演则以活泼灵巧的高矮步、扇子花、单长水袖载歌载舞的表演有别于其他剧种而独具特色。
赣南采茶戏的优秀剧目有四小金刚《哨妹子》、《补皮鞋》、《钓蛉》、《老少配》。
四大金刚《反情》、《大劝夫》《上广东》、《卖杂货》以及大型传统戏《九龙山摘茶》小戏《试妻》、《双打龙凤刀》等。
陕北说书剧 陕北说书，是流传在陕北黄土高原的一种群众喜闻乐见的民间曲艺形式。
有九调和十八调之说。
男女同腔同调，说似唱，唱似说，人物跳进跳出，旋律委婉动听。
主奏乐器为三弦或曲项琵琶。
近年来由延安曲艺馆给予改革尝试，将陕北说书搬上舞台，发展为陕北说书剧。
九江采茶戏 九江采茶戏，原名茶灯戏，俗称茶戏，进入半班形式后称采茶戏。
明末清初，广泛流传于九江县内及九江府辖各县，故名九江采茶戏。
曲分南河、北河两个流派，本剧为流传九江县一带的南河派采茶戏。
声腔分为平板、花腔、汉腔、杂腔、曲牌等五大类。
原演出时，不用弓弦乐器伴奏，而以打击乐，乐手居台中天幕前而坐，演员在乐队前台演唱，众人后台帮腔。
藏戏 藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”。
据传藏戏最早由七姐妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。
藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。
17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。
藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。
藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。
雷剧 雷剧是广东省的一个地方剧种，也是一个仅仅流行于雷州半岛雷州话方言雷剧区的独特的剧种，具有浓郁而鲜明的地方特色。
雷剧用雷州地区方言表演，以雷胡为主要伴奏乐器，声腔体系完整、曲调优美。
唱腔创作以板式变化结构为主，采用原雷讴散、慢、中快板，高商雷讴散、中、快板，高台羽调慢、中板，高台宫调中板，原腔混合复、慢板等11种板式，根据剧情和不同的意境采用女声伴唱，男女声重唱的作曲手法来渲染不同的戏剧氛围。
越剧 越剧，又名绍兴戏，是中国汉族五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。
越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。
主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。
在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。
2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
个人觉得部分说法有失偏颇~~~~~~
