形容男生唱歌好听的句子
声音让人着迷. 男人的声音给人一种安全感，感觉很踏实。
声音很磁性，显得很稳重。
这些应该都是男人听了会很开心的。
形容歌声优美动听的词语
1.歌声盈耳The sound of singing fills the ear.2.森林的低语the murmuring voice of the forest.3.歌喉极佳的男中音a baritone in excellent voice.4.优秀歌唱家的合唱a choir of excellent voices.。
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哥哥的音是男中音，但是他的歌声显得高亢无比，想请教通过那种方式取得那种效果
，青年男中音歌唱家华人首席男中音歌唱家 著名男中音歌唱家 著名男中音歌唱家 ，总政治歌剧团男中音歌唱家，国家一级演员 ，国家一级演员，著名男中音歌唱家
世界十大经典音乐剧是什么啊?
只知四大音乐剧1《 《猫》国作曲家安鲁劳伊德韦伯的撼世杰作，该剧伦比地囊括了1983年百老汇的七项托尼奖，并包揽了伦敦纽约所有戏剧大奖。
该剧曾被授予“世纪音乐剧”的称号，自1981年伦敦首演以来，其间在美、日、法、德等国公演，都造成了前所未有的轰动，往往一票难求，至今仍是纽约百老汇及伦敦最卖座的音乐剧。
源于此剧的经典情歌《回忆》（ M emory）早已家喻户晓，堪称音乐剧史上的一部不朽名曲 2〈歌剧魅影〉 安德鲁·洛依德·韦伯(Andrew Lloyd Webber)英国著名音乐剧作曲家。
1994年韦伯名列《戏剧周刊》杂志编写的美国戏剧界最有影响力的100人之榜首。
在美国和英国以及全世界，任何一个时候，都至少有他的十几个巡回演出团在各大城市演出韦伯的音乐剧。
他为其父写的安魂曲和他的变奏曲合起来制成的专辑成为销量最大的专辑，以及后来的首演集专辑成为三倍白金辑(即销量超过六万百万套)。
韦伯的第二个妻子萨拉-布莱特曼演唱的安魂曲中的流行单曲，进入英国前10名排行榜。
1996年为巴塞罗那奥运会创作会歌生命之友。
韦伯是改写音乐剧历史的最伟大的音乐家之一。
附：韦伯经典音乐剧：《猫》、《艾薇塔》、《歌剧魅影》 剧情简介： 《歌剧魅影》，Phantom of the Opera，韦伯的经典之作，四大音乐剧之首，被奉为音乐剧的代表。
改编于法国作家卡斯顿·勒胡（Gaston Leroux）的小说《Le Fantom De L'opera》。
它在当时其实并不是很有名的小说，但是在二十年代，它却成为无声电影和早期恐怖电影的宠儿。
即使是中国，解放前也有一部《夜半歌声》是根据此书改编的，可见其影响力之大。
本来是一个可怕的故事，韦伯却把Phantom写成了一个有知识有灵魂的，优秀的建筑师、作曲家、魔术师，他的悲剧是爱上了美丽的Christine。
与之前的导演相比，韦伯笔下的Phantom多情、邪气、才华横溢又专一，生活在黑暗的另一个世界。
在音乐剧里的Christine既深爱着Raoul，但也被才华横溢的Phantom，以及他所代表的黑暗与神秘，所吸引。
这样华丽刺激的恋情，也许是所有女人的幻想。
古老的巴黎歌剧院下面，深得不知多少尺的地底，漆黑水面上的小船，船头上站着的黑披风白面具的神秘客，恐惧和渴望，刺激又浪漫. 《Phantom of the Opera》这首歌了。
莎拉.布莱曼的高音和克劳福德华美的中音完美结合，歌者激情澎湃，听者波涛汹涌，营造了阴森紧张气氛。
另一首是男声独唱《the music of the night》也很经典，克劳福德用低缓的声音慢慢地倾诉着恋爱时心理改变，温柔细腻，伤感期待。
3〈悲惨世界〉 改编自雨果同名文学巨著的经典音乐剧《悲惨世界》，音乐剧《悲惨世界》的始作俑者—法国人阿兰·鲍伯利和米歇尔·勋伯格，都曾是音乐剧的狂热歌迷。
1971年，两人在纽约观看了韦伯的音乐剧《万世巨星》，由此萌发出创作一部史诗风格的音乐剧的想法。
两人从韦伯的经典音乐剧《万世巨星》和《艾维塔》中汲取了相当多的灵感，令其既有史诗般的壮丽，又不乏流行文化的精华。
1978年，鲍伯利和勋伯格在巴黎“奇迹般地”完成了这项宏伟的工程。
1980年秋，长达两个小时的音乐剧《悲惨世界》在巴黎体育馆首演。
令人难以置信的是，它竟然被硬插在了拳击和马戏表演之间，并在上演后的第十六周便被迫收场。
哀叹之余，曾经把《猫》成功包装上音乐剧舞台的英国著名演出制作人麦金托什找到了鲍伯利和勋伯格，下决心要把《悲惨世界》搬到“世界歌舞之都”—百老汇。
三人一拍即合，6年后，重新包装后的《悲惨世界》落户百老汇，并正式踏上了国际舞台。
作为一部大型音乐剧，《悲惨世界》聘用的演员总数为421人，幕后的员工更高达1633人。
该剧之所以能连演16年而不衰，除了故事和主题的历久弥新、真切感人外，演员的专业、音乐的动人以及场景的变换等，也都是引人入胜的原因。
例如主角冉·阿让在大战前夕祈祷上苍保佑养女珂赛特的爱人马吕斯的独唱《让我死，让他活》，其神情之恳切、旋律之优美，令人过耳难忘；再者，《悲惨世界》的编导破天荒地利用大型转台，将革命青年和巴黎市民共同堆砌的“战壕”逼真地呈现出来，加上慷慨赴沙场的激昂军乐和充满火药味的枪声、爆炸声，令观众如身历其境，达到了比电影还要真实的震撼体验。
4〈西贡小姐〉 1989年制作的类似《蝴蝶夫人》故事的音乐剧。
故事发生在越南战争中，讲述了一个美国兵和痴情的越南舞女的恋情故事。
曲作家 Claude-Michel Schonberg 和词作家 Alain Boublil 在是看到一张照片之后得到的灵感。
照片上是一个越南女孩正要登上从胡志明市飞往美国的飞机，去见她从未谋面的曾经在越南当兵的父亲。
女孩的母亲握着她的手，知道她一去就再也见不到她了。
Schonberg 和 Boublil 觉得母亲的沉默和女孩的泪水表现了由战争摧毁的相爱的人们的生活。
世界十大经典歌剧全剧1.费加罗的婚礼（四幕喜歌剧） 费加罗的婚礼（四幕喜歌剧）莫扎特曲。
写于1785年12月到1786年4月间。
洛伦佐·达·彭特根据法国博马舍的喜剧《费加罗的故事》三部曲第一与第二部改编而成。
1786年由莫扎特亲自指挥初演于维也纳。
剧情：费加罗要结婚了，新娘就是伯爵夫人罗西娜的女侍苏珊娜。
生性浪漫的伯爵对妻子罗西娜不忠而在追求苏珊娜，故对费加罗的婚事多方阻挠。
罗西娜的前监护人、医生巴尔托罗及其女管家马契丽娜也各自抱有个人目的加以阻挠。
苏珊娜既要躲避伯爵的追求，又不便公开冒犯他。
后来，在费加罗和罗西娜的帮助下，她运用智慧和胆略，做出许多男子所不能为和不敢为的巧妙的事情，迫使伯爵不得不跪在罗西娜面前为自己种种不名誉的行为陪罪。
苏珊娜自己通过斗争终于与费加罗结成良缘。
莫扎特的这部歌剧在广泛运用各种重唱形式来表达复杂的戏剧内容，运用新鲜活泼的音调来刻划现实生活中活生生的人物形象，运用管弦乐队来完成最多样的艺术等方面的成就是前无古人的。
剧中费加罗的咏叹调是一首流传极广的男中音独唱曲，带有三段体分节歌性质。
前段于铿锵有力的音调中，具有动听的歌唱性；中段加强了宣叙色彩，固定音型的反复出现，与乐队对话似的短乐句的运用，使雄壮中露出俏皮幽默的特性。
第三幕苏珊娜和伯爵夫人的二重唱，先后出现两个声部交叉以及歌唱与乐队的补充性对比，最后声部交织形成三度叠置，使这一旋律优美、交叉巧妙的二重唱成为置公爵就范的不露端倪的重要唱段。
第二幕公爵的男侍凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道，什么叫爱情》，以诙谐的手法把他幻想爱情但又得不到爱情的复杂而奇妙的心情刻划得十分生动，至今仍传唱不衰。
烘托喜剧的欢乐气氛的序曲，常被单独演奏，这是一个省略了展开部的奏鸣曲式，音乐材料虽然不是来自歌剧中，但是不难从中看到费加罗机警、幽默的形象，和苏珊娜聪慧美丽的倩影。
2.阿伊达（四幕歌剧） 阿伊达（四幕歌剧）埃及总督帕哈为庆祝1869年峻工的苏伊士运河工程约请威尔第创作。
原著贝伊，由基斯兰佐尼据罗科尔的法文本译成意大利韵文。
剧情：在埃及法老时期，埃及军统帅、青年勇士拉达米斯奉命率军迎击埃塞俄比亚军入侵。
他的恋人阿伊达原是埃塞俄比亚国王阿莫纳斯罗的女儿，因战败被俘，隐瞒身份，在埃及公主安涅利斯身边当一名女奴。
拉达米斯的出征，使她处于极度矛盾中。
公主也爱着拉达米斯，看到他和阿伊达之间的爱情，妒火中烧，千方百计折磨阿伊达。
拉达米斯凯旋归来，并将阿伊达之父俘获。
为嘉奖他的战功，埃及王把公主许配给他。
但拉达米斯只爱阿伊达，阿莫纳斯罗利用这一点，用计从他口中探得重要军事情报后逃走了。
拉达米斯被判为叛国罪而等待处死，阿伊达在地下石窟中等着他。
最后，这对情人之死完成了歌剧的悲剧使命。
该剧一开始的拉达米斯浪漫曲，前段是宣叙调，雄壮果敢，间以铜管辉煌嘹亮的伴奏，显示这位青年统帅的英武挺拔；后段是咏叹调，旋律热情奔放，抒发他对阿伊达炽热的爱情。
第一幕终曲祭司们的诵经合唱，运用增二度音程的特殊进行，充满奇异而迷人的东方色彩。
第二幕中公主与阿伊达的二重唱，把公主的妒忌、傲慢和机灵诡谲，以及阿伊达纯洁、真挚和忍辱负重的性格特征刻划得栩栩如生。
第三幕阿伊达的浪漫曲，乐队先后奏出阿伊达的主题和带有异国情调的乐句，勾起她对故国的怀念。
第四幕公主与拉达米斯的二重唱，把公主对拉达米斯由恨而爱，转而祈求、悔恨的内心转变过程极为成功地描绘出来，是所有歌剧中由次女高音演唱的最有名的唱段 3.茶花女（四幕歌剧） 茶花女（四幕歌剧）作于1853年，威尔第曲。
剧本由意大利作家皮阿威根据小仲马的同名悲剧小说改编而成。
同年3月初次演出于维也纳。
剧情：薇奥莱塔原是周旋于巴黎上流社会的名妓，为青年阿尔弗莱德真挚的爱情所感，毅然抛弃纸醉金迷的生活，来到巴黎近郊与阿尔弗莱德共同酿造爱情的蜜。
但是，阿尔弗莱德的父亲乔治欧激烈反对，强要她承诺与他的儿子断绝来往。
为了顾全阿尔弗莱德的家庭和幸福，她决心牺牲自己的爱情，忍受着内心的极大痛苦，重返风月场。
阿尔弗莱德误以为她变了心，盛怒之下，在公开场合羞辱了她。
薇奥莱塔信守对乔治欧的诺言，未向自己的情人道破真情，但患有肺病的身体承受不了这一致命打击，就此卧床不起。
不久，乔治欧良心发现，把全部真情对儿子言明。
但当阿尔弗莱德回到薇奥莱塔身边，她已经奄奄一息了，疾病和不公正的社会夺去了她的爱情和生命。
音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌调和感人肺腑的悲剧力量，集中体现了中期威尔第歌剧创作的基本特点。
序曲采用第二幕中的爱情主题和下行的悲怆动机，对全剧作了提纲挈领的概括。
第一幕的《饮酒歌》，是以单二部曲式为基础的分节歌，轻快的舞曲节奏，明朗的大调色彩，以及贯穿全曲的大六度跳进的动机，表现阿尔弗莱德借酒抒发他对真诚爱情的渴望和赞美，洋溢着青春的活力。
薇奥莱塔的咏叹调，则表现女主人公复杂微妙的心理矛盾。
前半部分表现她初次感受到爱情时内心的波动，音调诚挚、直率；后半部分表现她对爱情的大胆追述和渴望，大跳的音调反映了她内心抑制不住的喜悦。
终场的二重唱，是一个感人的音乐场面，第一段中近乎口语式的急切语调，是这一对久经磨难的情人终又重逢时狂喜而激动心情的描写；第二段的分节歌洋溢着浪漫曲的抒情气质，抒发他们对爱情和幸福的向往。
但后来，与阿尔弗莱德热情奔放的旋律交织一起的微奥莱塔声部中，出现了半音滑行的痛苦呻吟的音调，并逐渐发展扩大，最后占据了主导地位。
威尔第应用这种对比手法，刻划了垂死的薇奥莱塔对爱情至死不渝的追求，揭示了歌剧深刻的悲剧主题，具有震撼人心的戏剧力量。
4. 费德里奥（二幕歌剧） 费德里奥（二幕歌剧）贝多芬曲。
约瑟夫·宋雷特纳和乔治·特雷契克根据尼古拉斯·布约利的剧本改编。
1805年初演于维也纳。
剧情：贵族唐·弗洛列斯坦因反对暴政而身陷囹圄，政敌皮查罗阴谋将他慢慢饿死在狱中。
弗洛列斯坦的妻子利奥诺拉为营救丈夫，女扮男装，化名费德里奥混入监狱，充当狱卒的助手。
由于她的照料，弗洛列斯坦幸免于死。
最后，当正直的国务大臣将来查监，皮查罗惧怕阴谋败露而决意亲自杀害弗洛列斯坦时，费德里奥奋然举枪保护丈夫，使皮查罗不能下手。
随即，国务大臣到，费德里奥明示自己的身分，并为丈夫申诉冤情，终使沉冤昭雪。
歌剧共有四首序曲，其中三首取名为《利奥诺拉》，一首为《费德里奥》。
《利奥诺拉序曲》第三首，是运用主题材料与结构概括地表现歌剧内容的第一部伟大的序曲，是全歌剧的缩影，也是当今歌剧序曲中著名的一首。
开幕前奏的《费德里奥序曲》紧扣全剧主题，突出表现了女主人公利奥诺拉的英雄性格，歌颂了她对爱情的忠贞和不屈精神。
序曲的引子以两个对比的音乐形象——利奥诺拉的果断、刚毅的动机和弗洛列斯坦的悲叹音调——的交替更迭作为开端，接着由弦乐的震音和弦，烘托出牢狱中阴森、不祥的气氛。
继而，呈示部出现了英雄性格的第一主题，刚中见柔，显示出女主人公乔扮男装后的精神风貌，在乐队全奏后，机智而富于动势的第二主题陈述出来 从中仿佛看到了她为援救丈夫而勇敢行动的矫捷身影。
展开部以第一主题的材料加以发展。
轻柔缠绵的音响，显示出主人公的女性柔情，生动地刻划了利奥诺拉与弗洛列斯坦之间深挚的爱情。
随后，呈示部的主题到再现，引子中两个对比的音乐动机复出，但已不是绝望的呻吟，而是细腻地表现了主人公在胜利时刻悲喜交加的复杂心理，并在胜利凯旋般的辉煌音响中结束。
歌剧的声乐也很出色，如第一幕中，当利奥诺拉在暗中得知皮查罗要杀害自己丈夫的阴谋时，情绪异常紧张，唱了一段富于戏剧力量的宣叙调，很好地表达了她的愤慨情绪。
接着又唱了一段美丽、动听的咏叹调《来吧，希望》，表达了她对爱情的忠贞和对未来充满希望的信念。
5.浮士德（五幕歌剧) 浮士德（五幕歌剧）古诺曲。
剧本由巴比亚和卡雷根据哥德的同名诗剧改编。
于1859年首演于巴黎。
剧情：年迈的哲学家浮士德十分羡慕青年们的活力，于是祈求魔鬼给他以返老还童的帮助。
魔鬼梅菲斯托费利斯对浮士德说：如果你肯出卖自己的灵魂，不仅能返老还童，而且还可以得到一个名叫玛格丽特姑娘。
浮士德允应后，就喝下魔鬼的药，果然变成英俊少年。
后来魔鬼又施展魔法，使浮士德骗得了玛格丽特的爱情。
可是，当玛格丽特怀孕后就被浮士德遗弃了。
在一次决斗中，浮士德又将玛格丽特的哥哥瓦伦丁刺死。
玛格丽特因受刺激而神经错乱，杀死了自己的孩子而被囚。
浮士德见此情，深感震惊，进入牢房要带她逃走。
但垂死的玛格丽特已不认得他。
这时魔鬼抓住浮士德，要他的灵魂，而天使引导玛格丽特进入天国的歌声使浮士德得到了解脱。
音乐成功地描绘了剧中人物的各种性格。
如第二幕开场合唱后出现的瓦伦丁的《全能的上帝，慈爱的上帝》，是一首带有宏伟庄严性质的咏叹调。
第三幕是重要的抒情场面。
一直爱着玛格丽特的西贝尔以圆舞曲节奏作为支柱的浪漫曲《请你告诉她》，充满着温柔和抒情的美。
而浮士德所唱的咏叹调《纯洁的小屋，向你致敬》，是一种景仰和忐忑不安的复合感情。
玛格丽特的性格在叙事曲《从前有位图勒王》中表现得很朴实，而在花腔女高音都喜爱唱的《珠宝之歌》这首豪华的圆舞曲式的咏叹调里，则显得情不自禁和虚荣。
第四幕中的《士兵进行曲》，是瓦伦丁与士兵出征归来时唱的，豪迈雄壮，富于动力和生气，反映了士兵胜利凯旋时的喜悦心情，是一首脍炙人口的著名合唱曲。
6.蝴蝶夫人（三幕歌剧） 蝴蝶夫人（三幕歌剧）晋契尼曲。
伊利卡和贾可萨根据贝拉斯可剧本改编。
1904年 2月 17日首演于米兰。
剧情：天真活泼的日本姑娘巧巧桑，人称“蝴蝶姑娘”，为了爱情而背弃了传统的宗教信仰，委身于美国海军上尉平克尔顿。
婚后不久，平克尔顿随舰回国，一去三年杳无音信。
巧巧桑于艰难中深信有一天他会回到自己的怀抱。
平克尔顿回国后却另有新娶，早把蝴蝶夫人置于脑后。
当他偕美国夫人重登长崎时，悲剧无可避免的发生了：穿着新婚礼服彻夜苦候的蝴蝶夫人终于明白了一切，她交出了伶俐的儿子，当平克尔顿来到时，吻剑自尽了。
这是一部抒情性的悲剧。
普契尼在音乐中直接采用了《江户日本桥》、《越后狮子》、《樱花》等日本民歌来表明蝴蝶夫人的艺妓身份和天真心理，具有独特的音乐色彩。
在第一幕的结尾，平克尔顿与蝴蝶夫人举行婚礼后，有一段抒发爱情的二重唱，旋律优美动听，流畅悦耳，其中蝴蝶夫人纯洁、温柔而又胆怯、羞窘的感情，交织着平克尔顿充满着强烈情欲的绵绵情话，融化成一种共同的激情，最后，在明朗热情的爱情主题的音响中结束。
第二幕当平克尔顿回国后，女仆不相信他还会回来，忠于爱情的蝴蝶夫人一面向她解释，一面却不停地幻想着在一个晴朗的早晨，丈夫乘兵舰归来的幸福情景。
她面向大海，深情地唱出著名的咏叹调《晴朗的一天》。
这里，作者运用了朗诵式的抒情旋律，细致地揭示了蝴蝶夫人内心深处对幸福的强烈向往。
特别是当蝴蝶夫人唱到“谁来了，谁来了”以后，曲调由平稳的2\\\/4拍转入急促的4\\\/8拍，音调和咱词渐趋密集，几乎近似富于表现力的滔滔说白，形象地勾画出她盼望丈夫回来的迫切而真挚的心情。
这种宽广而优美动听的旋律与富有表现力的近乎说话的声音相交叉，形成普契尼歇剧的一种特有的风格 7.卡门（四幕歌剧） 卡门（四幕歌剧）比才曲，作于1872年。
梅尔哈克和阿勒维根据梅里芙的同名小说改编。
1875年初次演出于巴黎。
剧情：烟厂女工卡门是一个漂亮而性格坚强的吉卜赛姑娘。
她爱上了军曹霍赛，运用自己罕有的女性魅力使霍塞陷入情网。
霍塞不但因此舍弃了原来的情人——温柔而善良的米卡埃拉，而且因放走了与人打架的卡门而被捕入狱，后来甚至与上司祖厄加少校拔刀相见，不得不离开军队，加入卡门所在的走私贩行列。
但此时卡门却早已与斗牛士埃斯卡米里奥海誓山盟了。
于是导致霍塞与埃斯卡米里奥之间的决斗。
决斗中卡门又明显地袒护斗牛士，更使霍塞难以忍受。
随即盛大而热烈的斗牛场面开始了，正当卡门为埃斯卡米里奥的胜利而欢呼时，霍塞找到了她。
倔强的卡门断然拒绝了他的爱情，最后终于死在霍塞的剑下。
这是一部以合唱见长的歌剧，各种体裁和风格的合唱共有十多首。
其中烟厂女工们吵架的合唱形象逼真，引人入胜；群众欢度节日的合唱欢快热烈，色彩缤纷。
歌剧着力刻划了女主人公卡门鲜明而复杂的性格。
剧中描写卡门的主导动机，又称为“命运动机”，这个具有匈牙利或吉卜赛音阶特征（包含两个增二度）的动机贯穿于全剧，在关键处不断地预示或点明这部歌剧悲剧的结局。
第一幕中卡门所唱的哈巴涅拉《爱情就象一只不驯服的鸟》，是表现卡门性格的一首歌曲。
它通过连续向下滑行乐句的不断反复，调性游移于同名大小调间，以及旋律始终在中低音区的八度内徘徊等特征，表现了卡门热情奔放、魅力诱人的形象。
第一幕中另一首西班牙塞吉第亚舞曲带有咏叹调性质，以鲜明活泼的节奏、热情而又带有几分野气的旋律，进一步展示了卡门泼辣的性格。
第二幕中的《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奥答谢欢迎和崇拜他的群众而唱的一首歌。
它采用单二部曲式（主、副歌形式）与分节歌的结合，雄壮的音调，有力的节奏，宛若一首凯旋的进行曲。
第三幕占卜一场，卡门与两位女伴的三重唱，对卡门作了深刻的心理刻划。
歌曲采用回旋曲的形式，对比的几个插部，调式、调性和节拍都与主部形成对比，而由卡门唱出的“不管洗多少遍，这些无情的纸牌，总告诉你死
”这深沉而哀伤的内心独白，进一步揭示出卡门的悲剧命运。
第四幕终场的二重唱，卡门音调冰冷和坚定的语气，与霍塞先是热烈，转而祈求，最后绝望的旋律形成尖锐对比，具有扣人心弦的悲剧力量和强烈而紧张的戏剧性。
这部歌剧是近百年来各国上演最多的经典作品之一。
8.普契尼：图兰朵 这部3幕歌剧据意大利剧作家戈齐（CarloGozzi，1720—1806）的5幕同名寓言剧，由阿达米（Giuseppe Adami）与席莫尼（Renato Simoni）撰脚本，作于1921—1924年，逝世前仅完成第三幕前半部分，后半部分由阿法诺续成。
其故事素材似乎取自17世纪末介绍到欧洲的波斯《仙女之箱》。
此剧1926年4月5日在斯卡拉歌剧院首演，指挥为托斯卡尼尼，首演之夜，剧情到第三幕柳儿自刎时，托斯卡尼尼放下指挥棒对听众说：“就在这里，普契尼放下了笔。
”全剧首演为次日。
9.弄臣（四幕歌剧） 弄臣（四幕歌剧）威尔第曲。
剧本由波亚维根据雨果的名著《国王寻乐》改编。
1851年首演于威尼斯。
剧情：主人公利哥莱托貌丑背驼，在孟图阿公爵的宫廷中当一名弄臣。
公爵年青貌美，专以玩弄女性为乐，引起有关朝臣们的不满。
而利哥莱托对朝臣妻女受辱的不幸大加嘲讽，得罪了许多人，终致失女之祸：他的爱女吉尔达，纯洁娟美，公爵乔装成穷学生暗中追求，骗得了她的爱情。
朝臣们为了对利哥莱托施行报复，用计把吉尔达抢去，献与公爵。
利哥莱托为此悲愤至极，顿起杀心，以美色诱使公爵夜宿旅店，雇用刺客将他杀死。
黎明前，当他从刺客手中接过装有尸体的口袋，以为大功已成时，忽闻公爵高歌之声，急忙打开口袋，里面却是女扮男装，已经奄奄一息的吉尔达。
原来，这个获悉行刺计划的少女对虚情假意的公爵一往情深，甘愿为爱情而替公爵一死。
是意大利歌剧中最杰出的两首四重唱之一 10.魔笛 魔笛。
这是莫扎特临终前最后一部作品，同时也是他使民间歌唱剧得以提高的一部重要作品。
剧本出自共济会员施坎奈德尔和基塞克之手。
1791年初次演出于维也纳。
剧情：埃及王子埃米诺为巨蛇追赶，危急中被夜女王的三个嫔妃所救。
夜女王让王子看自己的女儿帕米娜的像片，使他心中燃起了爱情的火焰，并诳称帕米娜被伊西斯神庙大祭司萨拉斯特罗拐走，答应只要王子救出帕米娜，就把女儿嫁给他。
埃米诺接受了这一使命，随身携带夜女王所赠魔笛一支，另有快乐的捕鸟人巴巴基诺手执串铃从旁相助。
他们在象征光明的萨拉斯特罗的帮助下，经受了种种考验和曲折，终于实现了自己的理想：埃米诺和帕米娜幸福地结合，巴巴基诺也找到了自己称心如意的情人巴巴基娜，而代表黑暗和邪恶势力的夜女王和摩尔人终于被赶走。
唱歌唱完一句应该怎么换气
你用错方法了!!我的音乐老师说过，除了美声唱发，运用丹田唱流行歌，久后声音一定沙哑，就是一个例子。
唱歌最重要是运用丹田，而不是用喉咙乱喊乱叫，只有用丹田唱歌才是保护喉咙最佳方法。
找了些资料让你参考，不过还没有跟准节拍不要用先，我不会害你的。
丹田唱歌其实是发声和气的运用 当你用丹田提劲发出的声音会叫厚叫饱!!这是因为发声源较深的因素 丹田就好像是引擎一样
你得藉由它把气力经由声带送到共鸣点.... 所以唱歌时有点像是用腹肌唱歌!但并不是用真的肚子用力就好了
是肚子的深处----即所谓丹田 但是去感觉那种使力的方式去熟悉它运用它
唱唱高音的东西就可以听 得出来是否有用到丹田
有用到的话声音会很扎实...... 1、 共鸣原理及分类 ... 美好的歌唱共鸣是歌唱者所共同追求的。
要想获得它，就需要全面了解人体共鸣的相 互关系和作用，并付出艰辛的努力，通过刻苦的训练才能得到它。
＜一＞ 共鸣的原理 共鸣——某物体因受到振动而发出声音，这种声音又传播到其它物体上，引起其它物体 的共振的现象叫共鸣。
声音产生需要有振动体、媒介＜空气及其它＞和听声音耳膜。
当物体被打击而产生振动 时，促使媒介产生了波纹，叫音波。
这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。
一个发音 体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的。
例如：a弦振 动率是400，当它的微波传到某一个每秒振动440次的物体时，这一物体受到振动的影响 ，才会引起共振，产生共鸣。
人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲 击声带而出现了基音。
这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后， 就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。
共鸣的使用能够扩大音 响效果，同时还可以美化声音。
我们应充分利用的共鸣腔，努力控制歌唱发声 ，逐步训练形成空间立体感的音响。
歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。
＜二＞ 共鸣的分类 共鸣的分类：通常有三种分类的方法：从生理构造上进行分类；从共鸣结构能否调节上 进行分类；从共鸣运用性质上进行分类。
从生理构造上，可分为头腔共鸣、及。
头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。
窦部各空间有额窦、筛窦等。
它们属于固 定空间，声波共振是无气息的共鸣。
体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和 。
演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振 感，这样歌声就集中明亮了。
头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔， 形成共鸣。
这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。
还要注意的是，当运用民族唱法唱抒情高音的曲目时，声波只在鼻梁上端的鼻骨处振动 即可；如果运用美声唱法演唱大音量的戏剧性的歌曲时，声波需要在鼻梁及周围较大面 积的骨面上振动。
有经验的歌唱家们为获得头腔共鸣的感受，常常善于把声音送到头腔 中去，认为——是真正的美好的歌唱，而且这种唱法，声音不会疲劳，永远年轻。
如果 失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音是十分不悦耳的。
＜2＞ 及作用 不是鼻音。
是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。
从生理结构上看，鼻 咽腔的上部是颅骨，下部是软腭，由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间，体积大，共鸣振动在 鼻腔内而产生，是由无气息的固定空间形成共振的。
要获得良好的鼻腔共鸣 还需要注意以下几点： 软腭的运用：软腭即平时称为的小舌头。
软腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽 壁对声音推送。
通过软腭的运用，促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。
用哼唱练习， 便于使软腭中部产生振动，扩大鼻咽腔，同时还能使鼻咽腔下部也打开。
打开并控制颌关节：上下颌关节活动应张开小半寸，对于取得共鸣有好处。
下颌轻轻下 移，感觉好像没有重量，声音就轻松自如了。
还要记住，鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔 共鸣的较大空间里去，又能不让气息进入这个空间中来。
它起着声气离析的作用，能够 促使共鸣的色彩变化。
＜3＞ 及作用 是可变共鸣腔。
又是高音和低音的中间衔接区，是咬字清楚的部位。
它的共鸣 区包括口腔、喉腔。
多采用口腔共鸣。
根据共鸣结构可调节与否，共鸣也可划分为固定不变共鸣和可变共鸣 固定不变共鸣腔：它包括鼻腔和额窦、喋窦、筛窦、及窝音等。
鼻包括外鼻和鼻腔。
鼻 腔的容积比外鼻大，它的上壁是筛骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周围 的骨顶空腔有筛窦、頟窦、蝶窦。
这些共鸣腔具有稳定的固定空间，其体积和形状是无法进行调节的。
可变共鸣腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。
口腔的上前部是 硬腭，后部接到舌根和会厌咽腔。
喉咽腔上部通口是咽部，下连食管，上部是舌根和会 厌＜喉头肌可以主动调节＞，与共鸣腔下部接喉口，通喉前延部位＜声带位于喉室＞。
鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。
下方以软腭为界，通向口咽。
口咽腔，上与鼻咽为界，同口腔相通。
下通喉咽。
声道，在声带以上，同口、鼻、喉、咽腔相连，形成类似管状的口咽喇叭管。
它的出口 在鼻腔、口腔。
喇叭嘴是喉室。
声带、声道是主要的共鸣腔体之一。
人体的固定共鸣腔、可变共鸣腔，经训练都会引起美好的共鸣反应。
咽腔和口腔、胸腔 相连，它是重要的共鸣腔。
胸腔在共鸣中也起了不可缺少的作用。
除了人体歌唱发声系 统的全部空腔为歌唱共鸣发挥作用之外，共鸣在人体的骨骼中也会发生作用。
人的声音 共鸣主要是腔体共鸣。
人的上咽管的大小和容量是可以变化的。
经过共鸣的作用可以增 大音量，变化音色。
使声音发出，得到美化，从而发出动听的声音来。
由于运用性质的不同，头部前方共鸣分为：上部共鸣和下部共鸣。
一般称腭以上为“上 部共鸣”，腭以下称“下部共鸣”。
上部共鸣：包括鼻腔、鼻窦、上颔窦、额窦、蝶窦、和筛窦。
下部共鸣：包括口腔、咽腔、喉上部等处。
前面说过，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。
然而头腔并不是充满空气的腔体，为 什么可以引起声音的共鸣呢
原来，它不是利用有空气的腔体作为传声的共鸣腔，而是 利用固体的骨组织的传导作用而加强声音的强度。
声音的强度是构成声音响度的重要因 素之一，骨传导作用与高音相结合，声音自然增加响度，因此利用上部共鸣有助于声音 的扩大。
利用上部共鸣的道理，就是利用喉、咽、口的共振，经过头骨的传导，引起几个窦体的 共振，来加强声音的共鸣，我们称它为“骨传导”＜不是气传导＞。
上部共鸣主要是借 助“骨传导”作用来实现的。
在生活语言中，虽然意识不到它的共鸣作用，但在高声说 话或发某些音时，“骨传导”的共鸣作用也在参与扩大音响的行列。
歌唱家所以强调要 把上部共鸣利用上，是因为它的共振作用较强，如果和下部共鸣联合起来，对于高低音 的音响以及歌唱中的情感配合，都有着积极作用。
应用上部共鸣，必须先造成下部共鸣强有力的声波。
声波达到硬腭，利用硬腭的振动引 起鼻腔和头腔各窦的共振，这就是骨传导的作用。
这样既增加音量，又可增加声音的力 度。
按理说，气流到达口腔时，不能使气流通过鼻腔汇出国，必须使鼻腔中的气流折回 口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的音响。
然而，咽腔是个三岔口， 当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折 回口腔是不容易的。
这样，使用上部共鸣，便会形成全部的半鼻音。
这种情况，在一些 歌唱演员中是常有的。
当他们希望得到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松， 有时还把鼻孔张大，这样，把气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。
使用上部共鸣，似乎半鼻音是不可避免的。
但是在民族唱法中，显然比美声唱法的鼻音 是要少些。
这是由于两种发音的口腔开度和肌肉松紧不同而引起的。
`歌唱的发声，每 个韵母几乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韵母i.u.yu时，这种现象就更显著。
然而 听者要是不细分辨，就听不出鼻音的色彩，反而觉得声音饱满。
由于韵母发音有高低性质的不同，它对“骨传导”所起的强弱作用也不一样。
一般说， 窄韵母i\\\/u\\\/yu显然比宽韵母a\\\/o\\\/e强，这点从实验上可以得到充分证明。
为什么会有这样 的现象呢
这是因为发窄韵母时口腔比较窄＜声位高＞。
当声波达到口腔时，不是很畅 快地流到口外，它要比发宽韵母的气流送得缓慢，这时腭部被鼓动的力量也就强些，因 而可使颅骨受到强烈的震动。
不过我们应该注意，这类韵母最容易把声波引向鼻腔，也 誻最容易产生鼻音，而且发音时的口腔肌肉比较紧张。
为了使它不带鼻音或少带鼻音， 发这类音时更应该注意口腔适当扩大。
宽韵母a\\\/o\\\/e的口腔开度都比窄韵母i\\\/u\\\/yu为大， 从喉部发出的声波到达口腔时，没有窄韵母那么大的强度，而且很容易从口腔内部辐射 出动，所以震动颅骨的力量也就减弱了。
因此对于头部共鸣来说，窄韵母比宽韵母更为 显著。
这种情况告诉我们，能否引起上部共鸣，和气流压力的强弱很有关系。
从声音的高低来说，高音容易引起头部共鸣低音则容易引起胸部共鸣。
这是因为发高音时声带闭合较紧，气流的冲击力较强；发低音时声带闭合较紧，气流的冲击力较弱。
低音歌唱家常是利用胸部共鸣，高音歌唱家则必须兼用头部共鸣。
在这里我们应该注意，唱低音只能说是以下部共鸣为主，并不是说完全抛弃上部共鸣。
当唱高 音的时候，如果得到上部共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而清亮的。
相反的，唱高音只能说上部共鸣起主要作用，要是缺少上部共鸣，声音的高度将会受到影响；然而下部共鸣也不应该完全不去利用，如果缺少下部共鸣，要得到高音的宽度是有困难的。
我们对于歌唱的声音＜不管是高音还是低音＞，总是要求圆动听的。
常听到一些女高音，虽然能唱到C4，的声音听起来却感到干燥刺耳，缺乏圆满的色彩，这就是上部共鸣和下部共鸣没有配合起来的结果。
所以，共鸣的利用在唱高音或低音时应该分别主次，高音要以上部共鸣为主，下部共鸣为辅；低音要以下部共鸣为主，上部共鸣为辅。
两者必须配合适当，才能发出宽厚而有力度的声音。
我们听到一些歌声很美的高音歌唱家，当他歌唱时，如果用手抚摸头顶，可以感觉到剧烈的震动，同时用手抚摸胸廓，也会感到胸廓的骨骼发生震动。
这说明高音不仅使用上部共鸣，下部共鸣也在起作用。
有人强调上部共鸣的作用，而忽略了下部共鸣的协作关系因而得不到理想的高音。
从广义上说，胸腔和头腔和骨组织都有传导声音的作用，但是它们的作用是不相等的。
胸腔的骨组织再加胸壁本身的震动，所引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于区域 不同，引起共振的强弱和清晰的程度不同。
一般说，额窦部位的共鸣最强最清楚，这是 因为这个共鸣区受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部声波直接振荡的结果。
我们要求歌者 要把声音提到头部上来，也就是希望提到额窦位置上来，使这部分的骨骼产生共鸣作用 。
其次，头部共鸣作用比较大的部位还有枕骨。
它是构成颅腔底部和后部的骨头，在头 部后面正下方。
因为它的位置也是声波直冲的地方，所以这部分的共鸣腔的发声，除了 利用额部共鸣以外，当唱高音的时候，还兼用枕骨的共鸣作用，这就是我国戏曲界所讲 的所谓“脑后摘筋儿”。
那么，怎样才能把这部分的共鸣使用上呢
有一种理论认为枕 骨的下面接连颈椎骨，当强有力的声波冲到喉腔之后，它会引起颈椎骨的振动，再由颈 椎骨往上传导，枕骨便发生振动。
另外，声波到达口咽腔时， 引起很大的传导力量， 它从的后部直接影响枕骨的振动，而且这部分离“蝶窦”很近，因而它的共振作用也就 更加强了。
在利用枕骨共鸣时，有一点应该注意，发声时必须颈部挺直＜但不要僵硬＞ 。
这样的姿态可使喉、咽腔扩大，气流畅通，造成强有力的气流柱，上升直达软腭的后 部，引起枕骨的振动，造成声音的力度。
当我们把声音提上来的时候，会感到脑后发生 振动，这时上部和下部的共鸣则已经连在一起。
实验证明，光是喉腔的共鸣作用是不大的，声音不是很响的，音色的变化也不是很清楚 的。
这是因为喉腔基本是软组织组成，在软的共鸣体中发声，声音首先被吸收一部分； 因为喉腔较小，共鸣作用不强；再因为喉腔没有显著的变化，音色变化不大。
以上各种情况说明，上部共鸣和下部共鸣的运用，有赖于强有力的气流，然后在良好的 喉，咽、口、鼻腔共鸣的基础上才能产生。
所以我们要得到全部共鸣协作，要特别锻炼 呼气和挡气的作用。
怎样获得共鸣 (2) 2、共鸣与声区 依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区 。
高声区＜头声区＞ 发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。
在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分 有振动的感觉。
发出的声音有假声的特色。
同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭 等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了音响效果。
中声区＜混声区＞ 发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。
中声区是低声区和高声区 衔接的地方，既要把高声区音量同低声区控制均匀，又要保持声音的通畅和统 一。
这个声区在声乐训练中占主要地位。
中声区音乐柔和、松弛而又明亮。
要提出注意 的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共 鸣，又失去了的支持，就会出现错误的声音。
1低声区＜胸声区＞ 发声偏重于，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。
在歌唱发声时明显感到胸腔有振 动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。
必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌 肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影 响较大。
3、 换声区和解决换声的方法 我认为换声区每个人都存在。
有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了， 这种说法的根据是不足的。
要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要 产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。
＜一＞ 什么是换声区
在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现 一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便 是“换声”。
产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。
由于两片声带在发 声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，的平衡作用失去了，就产生了。
或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。
发“假声”时声带不靠拢 ，喉肌不太用力，声带较为放松。
在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能 使声音统一起来。
如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出 现一种虚弱撕裂或是中断的声音。
一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化 的音符上。
高音一般产生在E2、F2、＃F2。
而“换声区”一般是包括三个半音的音程， 其中变化最大的音称为“换声点”。
因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。
女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。
换声在＃F上下； 女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。
一般有两个换声区。
一个在F2上下。
第 二从＃C直到F2的范围之内。
戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下； 男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。
＜二＞ 解决换声的方法 ＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声 意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞ 。
在变异处加“o”、“OU”。
例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在 换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。
经过这样的 变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。
在解决换声时，一定要掌握提 前做换声的准备工作。
当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在 不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。
例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。
这时要向前一 个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。
并利用母音 变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破 换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。
关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。
男高音中 的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。
男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。
用a, o,I母音训练，是统一声区的主要办法。
＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法 民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快 的手段之一。
\\\\'衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。
在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统 一。
这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。
“换声”是人的生理变化极 其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。
多年来，“美声唱 法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。
通过这种变化，虽然在一 些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。
我赞成咬字换声。
我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。
那么，选用 什么样的字来解决换声最合适呢
采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益 处。
鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。
这四道辙包括的字相当 多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。
在“中东辙”的字中，又是 重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。
这几个字属于鼻音类，此类字本身 就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通 ”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入 头腔共鸣中去。
因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产 生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。
“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间 增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。
因而，“中东辙”的特点 是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。
除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。
方法是： ＜a＞ 设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。
以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音 ，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。
注：A为起音点。
1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。
5 在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。
1仍保持在5的位置上 。
高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。
＜b＞ 以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。
注：1、3、5、i\\\/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i\\\/是上行，一个音比 一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。
目的是打开咽腔，喉头下移。
＜c＞ 在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音 高进行，这三个部位需要适当的调整。
例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为 主。
7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。
3~1需要加强颈部肌肉的拉动。
因此，利用中东辙的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。
只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩 大，声区统一。
换声点的解决目的是为了扩大音域，统一声区。
歌唱发声的训练是为 了取得三个声区的统一。
在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹， 整个歌曲演唱表达完整。
三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训 练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。
如此这样，依照三个声区运 用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。
那种富于音乐表现，美好并含有立体感 的歌声才会训练出来。
4、 共鸣同音高、音量、音色的关系 ... ＜一＞ 共鸣同音高的关系 音高，指音的高度。
物体由于振动发出了声音，振动越密则音越高，振动越疏音则越低 。
这种疏密程度的变化称为音高。
每个人都有自己的自然音域，歌唱的声音必须有高低 之分。
从生理上去看，声音的高低是在歌唱发声时，声带振动频率所产生的快慢区别。
振动得快，声带开合的次数多，频率越高，则声音越高，反之就低。
这种音的高低在歌 唱发声共鸣的运用中，要有所控制。
有时在音乐会结束后，你经常会听到各种演唱者的议论。
评论最多的是这位演员唱的音 真高，他的声音才真叫亮呢等等。
这便是人们对演唱最起码的评论。
说明在演唱中人 们对音的高度是有要求的。
但这，并不等于那种尖刺的声音就是正确的。
在练习高音时 ，有的人误认为用一股劲在那喊唱，就能把声音唱高了，这种想法是错误的。
唱高音 必须要求正确地运用头腔共鸣。
在气息的作用下，声带借助弹性力量很快开合，产生高 频率振动，但产生了高音。
从生理上分析，唱低音时声带拉长，边缘厚，弹性张力松弛，开合缓慢。
我们有时去欣 赏大合唱演出，它总能给人以力量和向上感觉。
如果缺少了低声部，整体合唱效果感觉 就没有分量了。
只有高声部的[演唱，声音就显得单薄了。
如果低声部能发挥作用，合唱 演唱效果立即就变了样，那种丰满深厚、富有魅力的声音立刻吸引人们去遐想。
这种声 音来自于胸腔的振动。
胸腔是低音的共鸣区，声音向下唱，喉头自然就要下降，靠近气管，声波在胸腔内产生了振动，运用这种共鸣就会出现了松、通、厚、浓的声音。
因为音的高低是与共鸣起直接作用的。
＜二＞ 共鸣同音量的关系 音量的强弱变化是歌唱的表现手法之一。
音的强弱是由发音体振动时的振幅大小而决定 的。
振幅大音就强，振幅小音就弱。
＜有人误认为强的声音是高音，弱的声音是低音， 其实是不同的＞，还有的人在追求一种响的声音，误认为用这种强而响的声音去歌唱 效果好，这种想法是错误的。
强弱是相对的，二者是因为对比而来的。
因此在歌唱中， 要根据歌曲内容和处理的需要，做到既能强又可弱，这样的变化就比较自然。
在音乐的旋律中，常用强弱记号来表现音量的变化。
如P、PP、PPP、f、ff、fff等。
希 望演唱者对曲目要细心地研究作曲者标记的强弱对比及感情的表达记号。
千万不要过分 追求大音量，这样会造成不好的效果。
总之，这些共鸣音响效果的变化，需要我们运用 灵活多变自如的共鸣技巧，并采用统一的混合共鸣，使各共鸣空间振动音响起最大的谐 和作用，才能给人以丰满圆润的感觉。
在强弱的声音技巧运用过程中，声音用的越轻巧 ，保持歌唱的位置就越高。
＜三＞ 共鸣同音色的关系 音色是声音的一种特性，是由于发音体的声音不同而产生的。
音色是由多方面因素决定 的。
从生理上看，每个人的声带构造不同，歌唱的声音也不一样。
声带长厚，音色就厚 一些。
声带短而薄，音色就明亮一些。
各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色，可以唱出各种不同音色的歌声来，所以说，音色是 表现歌曲思想感情的主要技巧。
掌握各种音色变化的能力是很重要的。
在歌唱发声中， 要巧妙的运用各种共鸣的比例，并要按照各声区的要求进行调整，才能唱出动听的音色 。
由于共鸣腔的范围很小，只要轻微一动，发出的音色立即就产生变化，因而在调节共 鸣侧重时，要注意掌握分寸感。
音色的明和暗，是歌唱表现的基本色彩。
头腔共鸣对音色的明、亮起着主要作用。
明亮的音色能够表现欢乐.开朗.、兴奋、.向上等情绪。
暗淡的音色，表现痛苦、叹息、 忧郁、悲愤的情绪。
所以，要侧重于胸、喉、口、咽腔的共鸣作用。
回答者：苹果鱼_ - 魔法师 四级
