泰山日出徐志摩中写太阳的句子
我们在泰山顶上看出太阳。
在航过海的人,看太阳从地平线下爬上来
比徐志摩的泰山日出里太阳升起的描写还美的古诗是哪首
泰山日出 铎来信要我在《月报》的泰戈尔号上说几句话也曾答应了，但时 游济南游泰山游孔陵，太乐了，一时竟拉不拢心思来做整篇的文字，一直埃到现在期限 快到，只得勉强坐下来，把我想得到的话不整齐的写出。
我们在泰山顶上看出太阳。
在航过海的人，看太阳从地平线下爬上来，本不是奇事； 而且我个人是曾饱饫过江海与印度洋无比的日彩的。
但在高山顶上看日出，尤其在泰山 顶上，我们无餍的好奇心，当然盼望一种特异的境界，与平原或海上不同的。
果然，我 们初起时，天还暗沉沉的，西方是一片的铁青，东方些微有些白意，宇宙只是——如用 旧词形容——一体莽莽苍苍的。
但这是我一面感觉劲烈的晓寒，一面睡眼不曾十分醒豁 时约略的印象。
等到留心回览时，我不由得大声的狂叫——因为眼前只是一个见所未见 的境界。
原来昨夜整夜暴风的工程，却砌成一座普遍的云海。
除了日观峰与我们所在的 玉皇顶以外，东西南北只是平铺着弥漫的云气，在朝旭未露前，宛似无量数厚毳长绒的 绵羊，交颈接背的眠着，卷耳与弯角都依稀辨认得出。
那时候在这茫茫的云海中，我独 自站在雾霭溟蒙的小岛上，发生了奇异的幻想—— 我躯体无限的长大，脚下的山峦比例我的身量，只是一块拳石；这巨人披着散发， 长发在风里像一面墨色的大旗，飒飒的在飘荡。
这巨人竖立在大地的顶尖上，仰面向着 东方，平拓着一双长臂，在盼望，在迎接，在催促，在默默的叫唤；在崇拜，在祈祷， 在流泪——在流久慕未见而将见悲喜交互的热泪…… 这泪不是空流的，这默祷不是不生显应的。
巨人的手，指向着东方—— 东方有的，在展露的，是什么
东方有的是瑰丽荣华的色彩，东方有的是伟大普照的光明出现了，到了，在这里了…… 玫瑰汁、葡萄浆、紫荆液、玛瑙精、霜枫叶——大量的染工，在层累的云底工作； 无数蜿蜒的鱼龙，爬进了苍白色的云堆。
一方的异彩，揭去了满天的睡意，唤醒了四隅的明霞—— 光明的神驹，在热奋地驰骋…… 云海也活了；眠熟了兽形的涛澜，又回复了伟大的呼啸，昂头摇尾的向着我们朝露 染青馒形的小岛冲洗，激起了四岸的水沫浪花，震荡着这生命的浮礁，似在报告光明与 欢欣之临莅…… 再看东方——海句力士已经扫荡了他的阻碍，雀屏似的金霞，从无垠的肩上产生， 展开在大地的边沿。
起……起……用力，用力。
纯焰的圆颅，一探再探的跃出了地平， 翻登了云背，临照在天空…… 歌唱呀，赞美呀，这是东方之复活，这是光明的胜利…… 散发祷祝的巨人，他的身彩横亘在无边的云海上，已经渐渐的消翳在普遍的欢欣里； 现在他雄浑的颂美的歌声，也已在霞采变幻中，普彻了四方八隅…… 听呀，这普彻的欢声；看呀，这普照的光明
这是我此时回忆泰山日出时的幻想，亦是我想望泰戈尔来华的颂词。
（原刊1923年9月《小说月报》第十四卷第九号） 注① 振铎，即郑振铎（1898—1958），作家、编辑、文学活动家。
他是文学研究会 发起人之一，当时正主编《小说月报》。
《泰山日出》是篇应命之作自不待言，这在文章的小序中已有说明（第一段即小序）。
更重要的是，泰戈尔作为东方文学的泰斗，不仅有“天竺圣人”之誉，还是获诺贝尔文 学奖的第一位世界性诗人。
在他一九二四年来华访问前夕，“泰戈尔热”已来势汹涌。
为“泰戈尔专号”写颂词，不是件轻而易举的事。
徐志摩以“泰山日出”来隐喻泰戈尔 的文学创作和来华访问，表达中国诗人对泰戈尔的敬仰的感情，真是一个卓越的比喻。
这是何等倾心的盼望、何等热烈的迎候，何等辉煌的莅临
诗人以他才华横溢的想象和 语言，描绘了一幅令人难忘的迎日图：
泰山日出是否只是对日出的描写?还表达了作者怎样的感情?快
急!
有4层意思 ①对的景象的喜爱和赞美之情②对东方文明的赞美③对光明的渴望和对理想的追求④对即将来到中国的景仰和欢迎之情
日出(刘白羽）,泰山日出（徐志摩）的 相同点和不同点
在刘白羽的《日出》中，日出景象无疑是文章的主体，但是作者直接写日出感受的篇幅只有五分之二，将近五分之二的篇幅是引用别人的文章，还有五分之一写的是在黄山没有看成日出。
把这么多的文字花在别的方面是不是喧宾夺主呢
好像也不是。
如果一上来就写如何在飞机上看到日出，看完了，文章也就完成了，当然也是可以的，但可能给人以单调之感。
而有了前面这一切，文章就显得比较丰富，不但是语言上丰富，而且想象、情感、色彩上也丰富。
俗语说，红花还要绿叶扶。
这五分之三的篇幅是一种陪衬，或者说是一种烘托。
这有点近似国画上所说的“烘云托月”。
当然，这并不是说写日出非这样写不可。
有时不用烘托，直接描写也是可以的。
小学五年级的课本上有巴金的《海上日出》，该文就没有烘托，几乎全是直接描写。
刘白羽和巴金的风格完全不同，他的这篇《日出》风格多样化。
当然，单纯也有单纯的美。
笼统地评说单纯或多样化是没有意义的，要有比较的对象，也就是要有参照系。
这参照系首先就是指文体，其次是风格。
同样的文体，就要看风格。
显然，和刘白羽的风格比较起来，巴金的就显得单纯多了。
巴金的感觉是蓝色的天空，红色的霞，黑色的、紫色的云，光亮夺目的阳光，等等，而且这种光亮的效果有两种：一是射得眼睛发痛，二是把云、海和作者照得透明。
文章不长，应该说视角和层次并不单调，但是，如果刘白羽满足于巴金这样的感觉，那他的文章就不用写了。
刘白羽之所以要用同样的题目再写一下，肯定是因为他觉得自己有超过前辈的地方。
刘白羽引用了海涅、屠格涅夫的文章，却没有引用巴金的，可能并不是偶然。
而引用海涅和屠格涅夫的文章，不是为了显示这样的描写无以复加，也不是为了作陪衬，而是另有一番用心——在这些经典的基础上，把日出的抒写推向一个新的水准。
他的突破在以下几个方面：第一，心理背景上的反差。
感受日出的辉煌，在“没有一点准备、一丝预料的时刻”，为了强调突遇“无与伦比的光华、丰采”的惊异，前面特意写了两次失望，一次是在印度——看日出的胜地，一次是在黄山，遭遇了和著名旅行家徐霞客一样的失望。
第二，在光和色的对比上。
当然，巴金、屠格涅夫写日出，光和色也是有对比的，但是刘白羽在色彩层次上更显丰富。
先是色调和色温的对比。
“黑沉沉的浓夜”“一线微明”“暗红色长带”“清冷的淡蓝色晨曦”“变为磁蓝色的光芒”“红海上簇拥出一堆堆墨蓝色云霞”“墨蓝色云霞里矗起一道细细的抛物线”“红得透亮，闪着金光”。
这里，不但有色彩的对比，而且有色调、色温的对比，蓝色（其间还有磁蓝和淡蓝的层次）是“清冷”的，而红色、亮色（其间还有暗红，红得透亮的层次）是温暖的，是“沸腾的”。
其次是静态和动态的对比。
飞机在不断上升，抛开地面，“不知穿过多少云层”，把夜空“愈抬愈远”，这种动的幅度是很宏大的。
而另一方面，则是宁静的：地面是“黑沉沉的”，“飞机好像唯恐惊醒人们的安眠，马达声特别轻柔”。
不但有动静对比，而且有转化，由冷变暖，由静变动——“一转眼，清冷的晨曦变为磁蓝色的光芒”“原来的红海上簇拥出一堆堆墨蓝色云霞”“突然间从墨蓝色云霞里矗起一道细细的抛物线，这线红得透亮，闪着金光，如同沸腾的溶液一下抛溅上去，然后像一支火箭一直向上冲”。
这一句特别值得称道，这是刘白羽式的创造，是固态和液态的转化，太阳本来是有固定形状的，这里却以液态（“沸腾”）来形容，显得特别新奇。
再次是情景的对比。
刘白羽在飞机上惊奇地领略日出的壮观景象，用了一系列辉煌的语汇，诸如：晶光耀眼、火一般鲜红、火一般强烈。
瞬息之间，平静的心态转化为激情状态。
一切景象都染上了激情的色彩：“一眨眼工夫，我看见飞机的翅膀红了，窗玻璃红了，机舱座里每一个酣睡者的面孔红了。
”红是火热的色彩，而在汉语里“热”与“闹”是自然地联系在一起的，正如“冷”与“静”联系在一起一样。
接下来，刘白羽激情的状态又转化为宁静的状态：这时一切一切都宁静极了，宁静极了。
整个宇宙就像刚诞生过婴儿的母亲一样温柔、宁静，充满着清新、幸福之感……我靠在软椅上睡熟了。
醒来时我们的飞机正平平稳稳，自由自在，向我的亲爱的祖国、向太阳升起的地方航行。
本来，这里是文章的高潮，是感情的高潮，是强烈的激情，是刚性的，但是刘白羽却把它和柔性结合在一起，把激情与平静自然地统一起来，以显示出一种“宁静”的“幸福感”，其特点是以一种内心的、无声的体验，进入一种庄严的、思索的境界。
最后，顺理成章地把这种幸福的体验和庄严的思索升华为政治的抒情。
这种升华，就是在半个世纪后的今天读起来，也并不太生硬，因为其间从个人的体悟到集体话语的过渡相当自然，这得力于一个关键词的运用，那就是说，飞机向“亲爱的祖国、向太阳升起的地方航行”。
有了这样的过渡，下面写道：这时，我深切感到这个光彩夺目的黎明，正是新中国瑰丽的景象……我在体会着“我们是早上六点钟的太阳”这一句诗那最优美、最深刻的含意。
从大自然的感受上升为政治的激情抒发，是刘白羽的惯用手法。
也许，今天的青少年读者，对他这种强烈的政治抒情并不一定能够全部体验，但是，仍然可以从中感受到上个世纪中期，中国知识分子浪漫主义的、崇高的追求。
（二）从表面上看，徐志摩笔下的日出和刘白羽笔下的日出，最明显的不同就是一个从泰山上看，一个从飞机上看。
但是，光看到这样的区别是肤浅的。
文章的精神不在于写了些什么，从什么角度看，而在于用什么样的情绪去感受。
读者已经习惯了一般的写法：首先集中笔力描绘出日出的壮丽景观，然后慢慢激动起来。
但是，徐志摩却不是这样。
首先，他不太着重写景，因为在他看来，最初的印象是很平淡的，西方一片铁青，东方有点发白，只能用“旧词”——“莽莽苍苍”来形容。
此时的心情，也不是很兴奋的，有点懒洋洋的观感，等到仔细留心再看时，却一下子兴奋、激动起来，不由得大声狂叫。
要注意，这样的写法和刘白羽是很不相同的。
刘白羽是把景象写透了，才激动起来，慢慢诱导读者激动，避免读者跟不上趟而无动于衷。
而徐志摩这种写法的好处在于调动读者情绪，和作者同步发展，循序渐进，层次井然。
但是，这并不是唯一的途径，徐志摩和刘白羽不同，他是个浪漫主义诗人，他的情绪来得快，使用的方法也与刘白羽恰恰相反，先不讲任何理由，突然就激动起来，引起读者的惊异，然后以戏剧性的悬念调动读者的阅读兴趣，维持读者的内在注意力。
这也是一种方法，是浪漫诗人比较常用的手法。
和一般抒情散文不同，不是情与景的平衡发展，而是以情感为纲，以情感为主导。
描绘的效果，得力于组合性的比喻。
作者把云海比喻为绵羊，由绵羊联想，引申出羊绒、羊角、羊颈的交接，应该说，是挺形象的。
可是这时诗人却激动莫名，由于站在山峰顶端，“发生了奇异的幻想”——自己化为一个巨人，脚下的山峦变得像拳头一样小，自己站在大地的顶尖上，长发变成墨色的旗帜，平举着一双长臂，向着东方，默默地呼唤、祈祷，而且流下了热泪。
为什么会激动到这种程度呢
这里有几个关键词：崇拜、久慕未见、悲喜交互。
一个也不要放过，要弄明白。
崇拜、久慕未见，比较好解释，因为在浪漫诗人看来，大自然的景象太动人了，太值得崇拜了。
长期地向往，却未能得见；一旦见到，就激动得不能自制。
但是，理解悲喜交互就有点难度。
喜是很好理解的，因为美好的景色而喜。
悲呢
这个问题，我们先留着到后面去试着解释。
下面有一个词更为关键：东方。
（巨人的手指向东方。
）这里显然不是地理学意义上的东方，而有着更多的文化的、历史的含义。
请看：东方有的，在展露的，是什么
东方有的是瑰丽荣华的色彩，东方有的是伟大普照的光明出现了……这里的“瑰丽荣华的色彩”“伟大普照的光明”，显然不仅仅是大自然的现象，而是一种文化的象征。
东方的曙光，东方的觉醒，是重点，对于这一点，徐志摩以更为华彩的语言来美化：玫瑰汁、葡萄浆、紫荆液、玛瑙精、霜枫叶……这样的色彩，比最初使诗人激动的云层要强烈得多了，他甚至不惜用堆砌的方法，集中了这么多富丽堂皇的词语，充分表现了诗人的浪漫情感和文采。
但是，色彩还是表层的，内涵在其深层，如果仅仅限于表层，文章的深度就可能受到局限。
幸而，诗人把自己的思想逐步透露：一方的异彩，揭去了满天的睡意，唤醒了四隅的明霞——光明的神驹，在热奋地驰骋……这里的“异彩”之所以值得赞美，是因为驱除了“满天的睡意”。
天是没有什么睡意的，这不是写实，而是象征，把这里的“睡意”和“东方”联系起来，就不难理解了，这象征着东方巨人的觉醒。
要注意，本文写于1923年，正是五四新文化运动后期，文中的“光明的神驹”，提示了时代背景。
类似的提示还有：再看东方——海句力士已经扫荡了他的阻碍……歌唱呀，赞美呀，这是东方之复活，这是光明的胜利……这里的“海句力士（大力士）”“复活”“光明”，都是对五四新文化运动的欢呼和礼赞。
值得注意的是，这种礼赞，不仅是对时代的，而且是对自我的。
文章到了最后，诗人特别强调了这一点：散发祷祝的巨人，他的身彩横亘在无边的云海上，已经渐渐的消翳在普遍的欢欣里……听呀，这普彻的欢声；看呀，这普照的光明
在文章最后，是光明的普照，这是“四方八隅”的欢歌，也是巨人心灵的光华，这是情绪的高潮，也是欢乐的高潮。
欢乐充斥着身体内外，可以说是一首精神解放的欢乐颂。
现在，再回答我们曾在本文前面留下的一个疑问：为什么诗人在初见泰山日出的时候，流下是“悲喜交互”的热泪
喜，已经得到充分的解释，可是悲从何来呢
如果光是自然景观的欣赏，是不可能有悲的成分的。
这里暗示的是东方巨人的觉醒，“驱除睡意”，这种睡意是历史的，是经历了漫长的痛苦和屈辱的，是充满着重重障碍的，而一旦觉醒，“扫荡阻碍”，并不是轻而易举的，这才令人悲喜交集。
这种悲喜交集，是历史的转折点决定的。
徐志摩是一个浪漫主义的热情诗人，在表现情绪上，具有足够的气魄，但是在表现历史感方面，是比较薄弱的。
这一点只要把本文和郭沫若的《凤凰涅槃》相比，就可以看得很清楚了。
在郭沫若笔下，凤凰是英勇地烧毁了旧世界，同时又自觉地烧毁了旧自我，在旧我毁灭之后，才获得了火中涅槃的永恒生命。
徐志摩的散文，在理解新文化运动的深度方面，显然是有局限的，因而在谈到“悲喜交互”时，难免给读者留下一些困惑。
最后总结一下，关于日出的美，我们已经读了两篇文章，两篇文章有共同之处，就是日出的美都与光华和温暖联系在一起，然后由光华和温暖激起了作者情感的特殊激动。
二者都美，哪一方面更重要呢
两篇都是抒情散文，文章的动人，是以情为主，还是以物象为主呢
看来应该是以情动人，但是，一般的情感，类似的情感，是不是都能动人呢
比如说，两个人的情感差不多，没有各自的特点，是不是一样能动人呢
绝对不能。
分析文章的重点就在于找到情感的特殊性、情感的区别，抓住了特点，才能抓住刘白羽和徐志摩的个性，体悟到他们发现、创造美的境界是不同的。
求徐志摩《泰山日出》的深层理解
《泰山日出》是篇应命之作自不待言，这在文章的小序中已有说明（第一段即小序）。
更重要的是，泰戈尔作为东方文学的泰斗，不仅有“天竺圣人”之誉，还是获诺贝尔文 学奖的第一位世界性诗人。
在他一九二四年来华访问前夕，“泰戈尔热”已来势汹涌。
为“泰戈尔专号”写颂词，不是件轻而易举的事。
徐志摩以“泰山日出”来隐喻泰戈尔 的文学创作和来华访问，表达中国诗人对泰戈尔的敬仰的感情，真是一个卓越的比喻。
这是何等倾心的盼望、何等热烈的迎候，何等辉煌的莅临
诗人以他才华横溢的想象和 语言，描绘了一幅令人难忘的迎日图： 我的躯体无限的长大，脚下的山峦比例我的身量，只是一块拳石；这巨人披着散发， 长发在风里像一面墨色的大旗，飒飒的在飘荡。
这巨人竖立在大地的顶尖上，仰面向着 东方，平拓着一双长臂，在盼望，在迎接，在催促，在默默的叫唤；在崇拜，在祈祷， 在流泪——在流久慕未见而将见悲喜交互的热泪…… 这泪不是空流的，这默祷不是不生显应的。
巨人的手，指向着东方—— 东方有的，在展露的，是什么
东方有的是瑰丽荣华的色彩，东方有的是伟大普照的光明——出现了，到了，在这 里了…… 这里的想象和构图都是不同凡响的。
特别值得注意的是，文章通篇描写的只是泰山 看日出的情景和幻想，欢迎泰戈尔来华只在结尾提到。
诗人的潇洒，诗人的才华都体现 在这里：徐志摩并不把为泰戈尔来华写颂词的大事，当作一项精神负担，照样游山玩水， 乐而忘返。
他不想为文苦吟，而是兴之所至，全凭灵感。
但他能把切身的经验感受调动 起来，融入一种更有意味和张力的艺术创造，即使偷懒取巧，也表现出偷懒取巧的才气， 不失基本的艺术魅力和奇思妙笔。
正因为此，这篇《泰山日出》仍比一般平庸的颂词要 高明十倍。
这不仅体现在作者笔笔紧扣泰山日出的奇伟景观，却又每笔都蕴含着欢迎泰 戈尔的情思与赞美方面；而且反映在独特的个人经验与普遍情感的融合方面。
特别是前 面长风散发的祷祝巨人的描写，以及临结尾时写这巨人消翳在普遍的欢欣里，叫人产生 许多想象和联想，最能体现徐志摩的才情和创。
然而，这究竟是匆促成篇之作，诗人的才气也未能遮掩艺术上的粗糙。
首先是这篇 文章的文体感不强，前面一大段是散文的文笔，是细致的经验与感受的实写，而后面的 文字语气则明显是散文诗的，是抒情的、幻想的、暗示的。
这两种文笔虽然各自都很美， 但放在一起则很不和谐。
本来，传统的、经验的文体感不强也不要紧，伟大的作家往往 是新文体的创造家，只要自成一体，具有自身气脉、神韵的贯通和完整性。
艺术创格是 好事。
但问题在于这篇《泰山日出》恰恰气韵上前后不够贯通，没有浑融境界，不能自 成一格。
艺术创造毕竟不是一种可以矜才使气的工作，它需要的不仅是才华，还有全神 贯注的精神投入和艰苦的艺术经营。
完美的作品，总是才华与自觉艺术经营的平衡。
