优美句子九个字
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单则易折，众则难摧。
道远知骥，世伪知贤。
得道多助，失道寡助。
得之我幸失之我命。
灯笼易灭，恩宠难寻。
独脚难行，孤掌难鸣。
而不舍，金石可镂。
翻手为云，覆手为雨。
繁华已尽，空散云烟。
风雨不改，爱你依然。
浮伤年华，忧伤说笑。
海誓山盟亦会分开。
寂寞，只愿一人独享。
金诚所至，金石为开。
进可以攻，退可以守。
近朱者赤，近墨者黑。
老骥伏枥，志在千里。
落花有意，流水无情。
梦醒繁华，一城荒芜。
默默无言，冉冉上升。
谋事在人，成事在天。
你的半步，我的天涯。
你的幸福，由我赞助。
逆水行舟，不进则退。
其实，我也曾在乎过。
千金难留似红颜。
千军易得，一将难求。
勤学苦练，永争上游。
拳不离手，曲不离口。
人多山倒，力众海移。
人生在勤，不索何获。
人为刀俎，我为鱼肉。
人之幼稚，不学则愚。
仁义为友，道德为师。
如人饮水，冷暖自知。
如若互伤，不若不遇。
若你微笑，自得繁花。
山河永寂，怎堪欢颜。
上天无路，入地无门。
深情在睫，孤意在眉。
生于忧患，死于安乐。
盛名之下，其实难副。
盛夏光年、遇见离殇。
矢志向学，敢于胜利。
事不关己，高高挂起。
守一段情，念一个人。
顺我者昌，逆我者亡。
思念无果，转瞬滂沱。
天不老，心似双丝网。
王婆卖瓜，自卖自夸。
望顶繁花，如水似流。
我的未来，与你同在。
我想，能和你在一起。
无人处暗弹相思泪。
物以类聚，人以群分。
希望是穷人的面包。
夏花依旧，物是人休。
相识虽浅，似是经年。
项庄舞剑，意在沛公。
心岛未晴、凉话刺心。
心气和平，事理通达。
心若向阳，无畏悲伤。
星星之火，可以燎原。
幸福总是半边微凉。
学高为师，德高为范。
学无止境，勇攀高峰。
雪落无痕，雁过留声。
一人一心，白首不离。
一叶蔽目，不见泰山。
已失去的，留作回忆。
有美人兮，见之不忘。
与朋友交，言而有信。
予你痴情，赠我伤痛。
欲加之罪，何患无辞。
扎根的爱拔刺的疼。
知不知道，你很重要。
执子之手，与子偕老。
转身之后，半世苍凉。
醉梦一生，扑朔一世。
良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒
中国老百姓最庞大的名字，自古天天在批判
对联知识大全
对也称“楹联”，“对子”一种由字数相同的两句话的对仗工整，韵律协调，语义完整的文学形式。
它发源于我国古诗的对偶句，始创于五代时期，盛于明清，至今已有一千多年的历史了。
对联的形式工整，平仄的特点是一字一音，音形义统一的汉字特色的体现，所以，对联是汉语语言特有的文学形式，是中华民族的文化瑰宝。
在我国民间，对联有着广泛的应用。
比如，过年时家门上贴春联，商店开业时门上挂对联，以及娱乐时的对对联游戏。
对联的长度不定，短的可以只有一两个字；长的则可达几百个字。
悬挂的时候通常是上联在右，下联在左。
对联的特点 对联既要用诗一般精练的语言表达完整统一的语义，又要以工整巧妙的形式和优美和谐的韵律来体现。
形式工整和韵律优美是对联最突出的特点。
具体来讲，一副好的对联应满足以下几个要求： 一、 字数相等。
这是对联的基本要求，也是对联形式工整的前提。
二、 断句一致，词性相对。
即上联的一个字对应下联的一个字，上联的一个词对应下联的一个词，上联的一个短语对应下联的一个短语。
同时对应位置上的字词应具有相同的词性。
即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词等等。
三、 语义相关。
上下联所表达的含义要相互关联，上下联内容合起来表达一个完整的语义。
四、 仄起平落，平仄相合。
即上联的最后一个字用仄声，下联的最后一个字用平声。
除此以外，上下联对应位置上的字要尽可能平仄相反，使得对联读起来抑扬顿挫，优美动听。
对联的分类 按使用目的分： 春联：通常在春节时粘贴在门外，用以庆祝新年的对联，被人们称为春联。
比如： 新年纳余庆嘉节号长春 寿联：通常指用以祝寿的对联。
比如： 福如东海深 寿比南山高 婚联： 通常指用以祝贺结婚的对联。
比如：百年恩爱双心结 千里姻缘一线牵 挽联：通常指为了悼念已经过世的人的对联七十二健儿，酣战春云湛碧血四百兆国子，愁看秋雨湿黄花乔迁联： 用于祝贺乔迁之喜用的对联。
门迎春夏秋冬福 户纳东西南北财 开业庆联：用于祝贺开业之喜用的对联。
如：生意兴隆通四海 财源茂盛达三江按艺术特点分： 复字联：对联中包含同一个字重复出现的情况。
其中，重复的字若连续出现也可称为叠字联。
绿绿红红处处莺莺燕燕花花草草年年暮暮朝朝 顶针联：上下联中各个分句，其前一分句的句尾字和后一个分句的句头字相同，这样的对联称为顶针联。
开口便笑 笑古笑今凡事付之一笑 大肚能容 容天容地与己何所不容 嵌名联：对联中包含专有名词，如人名、地名、药名等。
当归方寸地 独活世人间 拆字联：对联中某一个字可以由该对联中另外几个字拼合得到。
冻雨洒窗，东二点西三点分瓜切片，竖八刀横七刀 音韵联：对联中包括了异字同音或者同字异音的情况 同音异字 童子打桐子，桐子不落，童子不乐麻姑吃蘑菇，蘑菇真鲜，麻姑真仙 同字异音 海水朝朝朝朝朝朝朝落潮长长长长长长长长消 双关联：对联中的某些字词有多重含义。
二猿断木深山中，小猴子也敢对锯 一马陷足污泥内，老畜生怎能出蹄 回文联：将对联的上联或者下联前后颠倒，得到的句子和原来的一模一样。
客上天然居，居然天上客僧游云隐寺，寺隐云游僧 无情对：上下联对仗工整，但语义相差甚远。
细羽家禽砖后死粗毛野兽石先生 对联规则 （一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字。
（二）上联的末一句必须是仄声，下一联的末一字必须是平声。
（三）上下联的句式必须一致（词类相当，结构相应）。
（四）上下联的平仄要相对立，上联要用平声字的地方，下联就得用仄声字，反过来也一样（平：平声字；仄，仄声字，包括上、去、入三声的字）。
（五）上下联意思可以相近或相反，可以只说一事，也不妨分说两事。
对联和律诗中间的对仗有继承演进的关系，律诗的平仄格律和“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则，也适用于对联。
至于每副对联的字数，并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到几十字、几百字，只要有话可说，能成对偶就行。
下面举例以见一斑： 祖国山河壮；人民岁月新。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。
） 上联的“祖国”、“山河”和下联的“人民”、“岁月”都是名词，上联的末字“壮”和下联的末字“新”，都是形容词，上下相对，平仄协调，内容与形式都与上述的五条规律符合。
总之，作对联要音韵和谐。
语言精炼，合于规律，而又有一定的内容。
文字不相对，平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行，全不能算是对联。
摘自中华书局《文史知识》编辑部－－《怎样作对联》 同时，上下联内容要有一定的联系，但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为“合掌对”，如“新年迎五福，春节接三多”，其中的“新年”和“春节”、““迎”和“接”都同意，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌。
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与朱元思书写作背景
1、创作背 景魏晋南北朝时，黑暗，社会动乱。
因少知识分子寄情山水来排解心中的苦吴均也因动乱而生发热爱山水风光之情，《与朱元思书》是吴均融合其情后写给他的朋友朱元思的一封书信。
2、全文 风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。
游鱼细石，直视无碍。
急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。
泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。
蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
3、作者简介 吴均（469～520年），字叔庠，吴兴故鄣（今浙江安吉）人。
南朝梁时的文学家、史学家。
好学有俊才，其诗文深受沈约称赞。
其诗清新，且多为反映社会现实之作。
其文工于写景，诗文自成一家，常描写山水景物，称为“吴均体”，开创一代诗风。
受梁武帝欣赏，任为奉朝请。
著有《齐春秋》三十卷、注范晔《后汉书》九十卷等；有《吴均集》二十卷，但很可惜并未流传下来。
保留下来的作品收集在《全梁文》《艺文类聚》里。
有那些关与诗词的知识
越多越好
古诗：古体诗 近体诗：绝句：4句 1、2、4句最后一字押韵 音律，一句五个字称五绝，七字称七绝 律诗：8句，4联 2、4、6、8句最后一字押韵 音律，一句五个字称五律，七字称七律 （颔联、颈联对仗） 词：别名：长短句、诗余、曲子词 组成：词牌名、题目 分类：小令（58字以下）、中词（59~90字）、长词（91字以上） 风格：婉约派、豪放派 曲：组成：宫调（曲调）、曲牌、题目 文学风格 从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。
《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。
《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。
李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。
”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。
《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。
总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。
“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。
这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。
尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。
举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。
一）古诗词的表现手法 古诗词的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。
《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
” 其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。
宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。
”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。
刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也
盖写物以附意，扬言以切事者也。
”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。
”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。
唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。
取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。
”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。
”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。
但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。
在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。
象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。
用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种： 1．比拟。
刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。
”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。
比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。
前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，\\\/正如我轻轻的来；\\\/我轻轻的招手，\\\/作别西天的云彩。
\\\/那河畔的金柳，\\\/是夕阳中的新娘；\\\/波光里的艳影，\\\/在我的心里荡漾。
把“云彩”“金柳”都当作人来看待。
以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意\\\/则明亮亦如你窗前的烛光\\\/稍有暧昧之处\\\/势所难免\\\/因为风的缘故\\\/……以整生的爱\\\/点燃一盏灯\\\/我是火\\\/随时可能熄灭\\\/因为风的缘故。
把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。
当然，归根结底，实质还是“拟人”。
2．夸张。
就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。
李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。
然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。
如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包\\\/压得卡车头儿翘\\\/头儿翘，三尺高\\\/好像一门高射炮。
”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
3．借代。
就是借此事物代替彼事物。
它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。
这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。
” 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。
唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。
究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。
因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。
前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。
还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩
现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石\\\/在固执地倾听\\\/风声雨声涛声之外\\\/隐隐约约的\\\/黎明\\\/灵泉寺的晨钟\\\/恰似鼓山涌泉的\\\/悠远回应\\\/淡淡淡淡的敲落\\\/几颗疏星\\\/而涨红花冠的\\\/雄劲的鸡鸣\\\/仿佛越海而来\\\/啼亮一天朝霞\\\/如潮涌。
这首诗也写得很好。
所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。
无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。
可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。
比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕乾。
”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。
（二）中国古代诗歌的分类 1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。
古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。
（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。
“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。
古体诗不讲对仗，押韵较自由。
古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。
东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。
汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。
魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。
如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。
一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行体：是乐府诗的一种变体。
汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。
到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。
此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。
如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。
（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。
②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。
律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。
例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。
如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。
再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。
（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。
其特点：调有定格，句有定数，字有定声。
字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。
词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。
词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。
（4）曲：又称为词余、乐府。
元曲包括散曲和杂剧。
散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。
特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。
散曲包括有小令、套数（套曲）两种。
套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。
每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。
它无宾白科介，只供清唱。
2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。
（1）怀古诗。
一般是怀念古代的人物和事迹。
咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。
如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。
辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。
也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。
如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
（2）咏物诗。
咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。
思想上往往是托物言志。
由物到人，由实到虚，写出精神品格。
常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
（3）山水田园诗。
南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。
山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
（4）战争诗。
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
（5）行旅诗和闺怨诗。
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。
写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。
（6）送别诗。
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。
离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。
因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。
有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
概括一下，主要分为9种：1讽刺 2爱情 3哲理 4送别 5风景 6抱负 7想像 8故事 9思想平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。
古汉语将汉字分为平、上、去、入共四个声调。
平是指平声，仄指上、去、入声。
元代后北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声中，而平声逐渐演化成阴平和阳平两类。
近代汉语将阴平、阳平、上声、去声四声调称为新四声。
凡声调为阴平、阳平（指标准拼音中的一、二声）的称为平声，凡声调为上声、去声（指标准拼音中的三、四声）的称为仄声。
有些原在古汉语中属入声的字现在虽归入阴平、阳平之中，但论及平仄时仍应属仄声。
根据这个原则，人们将所有的汉字统统分为两大类：即一平一仄，非平即仄，其关系一阴一阳。
平仄相替产生节奏，由此也就产生了汉语的音韵之美。
对联不但同句平仄要交替，上联、下联也要交替，即上下联相应的位置必须平仄相对。
字音的对仗加上字意的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便会琅琅上口，抑扬顿挫，韵味和谐。
作对联，要合于下列规律：（一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字。
（二）上联的末一句必须是仄声，下一联的末一字必须是平声。
（三）上下联的句式必须一致（词类相当，结构相应）。
（四）上下联的平仄要相对立，上联要用平声字的地方，下联就得用仄声字，反过来也一样（平：平声字；仄，仄声字，包括上、去、入三声的字）。
（五）上下联意思可以相近或相反，可只说一事，也不妨分说两事。
对联和律诗中间的对仗有继承演进的关系，律诗的平仄格律和一、三、五不论，二、四、六分明的原则，也适用于对联。
至于每副对联的字数，并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到几十字、几百字，只要有话可说，能成对偶就行。
作对联要音韵和谐。
语言精炼，合于规律，而又有一定的内容。
文字不相对，平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行，全不能算是对联。
对上面的介绍的内容，我们可以归结为四讲，即字数讲相等，字音讲平仄，词语讲对仗，句法讲对称。
同时，上下联内容要有一定的联系，但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为合掌对，比如新年迎五福，春节接三多，其中的新年和春节、迎和接都同意，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌。
对文中'一、三、五不论，二、四、六分明'的原则，也适用于对联，是指五、七言诗每句的第一、三、五字，不拘平仄，当用平声字的用了仄声字，或当用仄声字的用了平声字，皆无不可；而每句的第二、四、六字，则须平仄分明，不容更换。
皆因一、三、五字平仄移易，读音影响不大，二、四、六字平仄失调，则读之拗口，乃律诗之大忌，用于楹联创作，也是传统楹联作法之大忌。
怎样分辨平仄
现在平仄有两套系统，一是以普通话为标准，简称为新声。
二是以《平水韵》为标准，简称为古声。
现在这两套系统交叉并用，这叫双轨制。
但是，不能混用。
就是写一副联，只能用一套标准。
（一）、新声（现代汉语即普通话）。
普通话分为四个声调，阴平、阳平，上声、去声，在诗歌和对联的格律应用中，把阴平和阳平（第一、二声）称为平声，上声和去声（第三、第四声）称为次声。
四十岁以下的朋友应该明白的。
这里就不多说了。
（二）、古（旧）声现在社会都发展到哪里了，都要实现几个现代化了，况且现在全部通行普通话了，我们还有必要学习古韵
是不是多余的事
是不是有意在为难大家?是不是在开历史倒车?古韵是不是一点用处都没有了
我认为：一个热爱中华传统文化的人-----楹联爱好者，或是一个对联工作者，应该新声、古声都懂，哪怕是今后全部通行现代汉语了。
我们也要了解古韵，这是欣赏，学习，吸收，传承对联文化的需要否则就不好说了。
其实这两套系统相差不是很大，约有300多个字，按照偏旁来记不是很难的，只需记几十个字就够了。
习惯用新声或古声创作对联都是可以的，不能把自己的用韵习惯作为标准去定是非，这样也不好。
既然我们有心要学习楹联创作，就应该花些时间，学习、了解一下古韵，是很有好处的。
俗话说得好：技（才）不压身。
在一生中，这是个难得的学习机会。
这也许是我们与平时自己看书学习的不同的一个方面。
有大家在一起讨论，效果会不一样的。
古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。
平，所指的就是古汉语中的平声字（包括现在汉语中的第一、二声中的大多数）；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声（现代消息，分入四声之中）。
这是旧韵（古声）的平仄分法。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，按旧韵，仍应属仄声。
入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如湖南方言和闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认，)。
利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。
将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
”根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。
这就形成了汉字的对立和统一。
一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。
平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。
联语中不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。
下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。
这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联语结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。
现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。
”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。
”（关于平仄方面的书籍很多，如要进一步分辨清楚平仄，特别是入声字的熟练运用，都需要看专门的工具书，在此我推荐几本供大家选择：首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》，其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错）对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。
所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。
如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。
”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。
”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。
那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢?对偶，是一种修辞格。
成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。
这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。
它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。
因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。
了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。
例如先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。
（范仲淹《岳阳楼记》）这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。
再请看下面这个例句：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
（刘禹锡《酬白乐天》）这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。
对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。
由于不同的文体对各自表达的要求不同，所以对表达形式的要求也就不同。
作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。
它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。
对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。
兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。
这一方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。
由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。
对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。
可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。
正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以 “对偶”称之，而特称之曰“对仗”。
所有语言的单音节客观都有声调，非独汉语为然，所以古印度人才会发现三声。
但汉语四声是个非常复杂的问题，远不能一言以蔽之。
仅以音高来解释四声，无论如何并不全面。
四声同轻重、长短和尤其是平曲确实有着密切的联系。
孙逐明所言反证实际上并不能够反证，在这里只能简单说一下原因。
汉语以单音节词为主，因而存在明显的四声规律，但汉语还有另外一个规律，就是以两个单音节词连用，自中古以来便是如此（上古汉语情况特殊，可能是复辅音词甚至是多音节词占了很大部分）。
这就要求内部保持一致，不然就像哥俩个打架一样。
古人发现平声可单独一类，而其他三声可归为另一类，这个划分不是依靠音高而是依靠平曲，依靠音高是没法做这个划分的，所谓仄声就是不平声的意思。
这就出现了两平或两仄的基本结构。
而两个相邻的基本结构，如不发生变化，比如说四平连用，则过于顺口，而四仄连用，有过于拗口，都少变化，因此形成两个基本单位平仄相间的情况，下面就简单了，依据这个规律进行组合，就形成了律诗的一句。
而下句最理想的情况是和这一句平仄相反，这就是一联。
但下一联的出句如果也和上一句相反的话，就重了第一句，因此必须予以变化。
古人按照平仄规律发现基本的句式有四种，因此将四种句子组合使用，解决了这个问题。
那么，四声在四句中完成了一个循环了，再用，就必须重复了，这就形成了律诗。
但这一规律的确立用了差不多二百年时间。
四声在南北朝被发现并用到诗歌中也就是永明体中时，这一规律尚未被充分认识到。
因为，四声在那里被辨得过细了，而在篇章中却又未得到合理循环。
直到沈宋时这一问题才得到完全解决。
说到底还是一个平曲问题，古人称为平仄，怎么会和平曲无关呢
至于词曲中甚至要平辨阴阳也和平曲有着密切的关系。
阴阳之辨缘于平声的分划，阳平实际上已不再平了，虽然相对仄声还算平些。
那么为什么会出现律句和拗句都存在的现象呢
实际上，在和谐美和不和谐美二者之间，中国人的审美习惯倾向于和谐美，儒家最推崇的便是中和之美。
正因为这样，才会形成近体诗。
平仄和谐之外，近体例押平声韵也是一大明证。
然而，不和谐美有着特殊的价值，不能被完全代替，因而才有拗句和仄韵出现，根本不是拗句比律句更和谐的问题。
至于声韵和音乐的关系，更为复杂
写对联的要求有什么
除了机关要遵守对联的一般规守【平仄忌【合掌】，三平尾要忌到拗句、孤平要“救”。
但只限五、七言句。
对联的格律可以分为三种形式：正格联，变格联和无格联。
合掌是说上下联意思相近或重合，浪费联意。
对联是一种文学形式的应用文。
应用范围广，园林胜境、亭台楼阁、婚丧喜事、寿祝庆典、游乐交往、铭心励志都可以用。
对联兴于五代，盛于明清，现仍被人们喜爱。
因此对联优美精巧，能够灵活多样地表现人们的思想、感情、愿望等，既可以激励自己，又可以教育别人，既有趣味性，又有艺术性。
写对联首先要看对象和场合，要力求切合当时当地的其人其景，不能乱用。
如春联、寿联、婚联、挽联、励志联等固然不可混淆，就是用于山川名胜、楼台亭阁，也要有各自的特色。
另外，同一种对联，还要因人因时因地而异。
如春联，今年的与去年的、甲地的与乙地的就应各不相同；寿联、婚联、挽联更要根据不同对象写出个性与感情色彩。
如不管时间、地点和人物的不同而乱写，不仅写不出好对联，还会闹笑话。
其次，写对联讲究对仗工整，整齐美观。
对联虽只有两联，但要求十分严格，好的对联不仅要字数相等，还要意思相对，虚实相对，平仄相对，含义深远，音调铿锵。
如杭州岳坟前的对联“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”。
意思上是把爱国名将岳飞与奸臣秦桧等人作了鲜明对比，爱憎分明；形式上，词性、结构、平仄以至色彩等，都十分妥贴完美。
对联的对仗有所谓正对（上下联所写之事是一个完整的意思）、反对（上下联意思相反相成）、串对（下联为上联的补充）之分，另外，在遣词造句方面还有许多讲究，如嵌字、藏画、寓典、谐音、回文、叠字、拆字等，有些是文人卖弄才学的游戏文字，不足为训，但多数仍有助于对联的精巧，值得学习借鉴。
第三，对联全用竖写，上联在右边。
有些对联（如春联）多数有横联，又叫横披，一般用一个四字句，意思也要与上下联相关，并有“点睛”作用。
对联的字数没有明确的规定，一般以五、七、九言较常用，也有短至二字，长至数百字，仍称对联的。
对联【三美】：格式美对联要注重格式，而且要求严格。
“对联”顾名思义，必须彼此相对，上下相联。
不对不联，就无所谓“对联”。
联字可以包括对字，所以对联又可称为“联语”，可单称为“联”。
为使上下联相对，首先要求字与字相对，这又可分为狭义的与广义的两种。
狭义的就是人名对人名，动物对动物……广义的只求词性相同，就是名词对名词，动词对动词……其次要求词组与词组相对。
如“日丽风和”对“山明水秀”（联合词组相对）；“国法严明”对“党风端正”（主谓词组相对）。
最后，要求句子成分也要相对，就是主语对主语，谓语对谓语……还有上下联结构形式也要相同。
不过，对联字字精练，句子成分不完备，只要上下联能够相对就可以了。
当然，对联的格式并不是呆板的。
有些对联，上下联各可自己相对。
象“旭日芙蓉，晓风杨柳”对以“青山北廓，白水东城”。
对联的上下联的字本不应重复，但错综相对是可以的。
象“千家万户着先鞭，胜过千军万马；万水千山换新貌，争呈万紫千红。
”这种对联反觉得很优美。
词性相对也可以灵活运用。
象“年丰物阜家家乐，日丽风和处处春”，“乐”是动词，“春”是名词，但在这里，名词被动化了。
又有一种活对，象李义山诗“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。
“牵牛”是星名，与“驻马”完全不对，却因“牵”与“驻”对，“牛”与“马”对，也就可以成对了，而且显得更有趣味。
总之，对联的基本格式不可乖舛， 而运用之妙则在乎一心。
“对”也称“对仗”，其名目很多。
有一种叫“正对”，即上联与下联所表达的是相同或相近的内容，是并立的事物相对。
象李大钊的“铁肩担道义，妙手著文章”就是正对；有一种叫“反对”，上联与下联所表达的是相反的事物，是相反的事物互相映对。
象“青山有幸埋忠骨,白铁无辜铸佞臣”就是反对。
此外，还有其他对仗形式。
例如有一种叫“流水对”，上联与下联表达的是互相连贯的意思，因而不能任意颠倒。
也就是说，上下联合起来实际上是一句话。
象“昨夜春风初入户，今朝杨柳半垂堤。
”这种对仗形式既符合对仗的基本要求，又显得生动、流畅。
对仗最忌讳“合掌”，即意思完全相同的相对。
例如“年年”对“岁岁”，“家家”对“户户”。
这种对仗读起来令人生厌。
二、声调美对联与律诗一样要讲究声调。
汉字的字音有不同的声调。
南朝时周著《四声切韵》，接着沈约撰《四声谱》，从此汉字的读音被分为平声、上声、去声、入声四个声调。
除了平声之外，其余上、去入声都叫仄声。
诗词和对联都讲究声调的平仄。
对联有平起式和仄起式两种。
平起式就是：平平仄仄平平咋仄仄平平仄仄平仄起式就是：仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平五言对联的平仄格式是截去七言对联前面的两个字。
（以上带的字，平仄可以通用）平时所说的“一、三、五勿论，二、四、六分明”，就是指七言联的第一、第三、第五等字平仄可任意使用，而第二、第四、第六等字必须严格分明。
实行只有七言联的第一字可以平仄不拘，第三、第五两字有时也要分明。
象“仄仄平平仄仄平”句，第三字如改用仄声，就会变成“弧平”（即前面六个字只有一个字是平声），这是不允许的，需将第五字改用平声以纠正，即变成“仄仄仄平平仄平”。
象“山雨欲来风满楼”就是如此。
又如“仄仄平平平仄仄”句，第六字如改用平声，就会成为拗体，第五字应改用仄声以救正之，即“仄仄平平仄平仄”，象“万水千山换新貌”。
五言联也仿照这样，其余四言、六言、八言等都可以类推。
对联无论长短，上联末字必须仄声，下联末字必须平声。
符合声调规律的对联，读起来比较顺口，读起来比较悦耳。
但是不可墨守成规，拘泥不化，运用之妙仍在心灵。
象陆游“一身报国有万死”句，全句只有一个“身”字是平声，但仍不失为名句。
对联上联与下联的声调应该相反，但在题江西南昌滕王阁的诸名联中，有一联云“……目极湖山千里而外”，对以“……人在天水一色之中”。
这里，“湖山千里”与“天水一色”平仄相同，仍不失为名联。
可见胶柱鼓瑟，是不能弹得好调的。
由于语音的变化，现代普通话的四声变为阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声），已经没有入声。
其中第一声和第二声大体相当原来的平声，第三声和第四声大体相当原来的仄声。
但是，现代普通话的平声里，也包括了原来的一些仄声字，所以欣赏古人名联的声调美仍要依古之四声为准。
学习古之四声也不难，只要多读古诗词就会明白。
此外，旧辞书如《辞源》、《辞海》也都载有字的音韵，不难一查而知。
作对联当然也以符合古之四声平仄为好。
不过，现代人作的不少春联类，对平仄规律已不那么讲究。
然而，即使是现代的平常春联，也须注意声调美。
只有这样，读起来才能一样有致，朗朗上口。
三、艺术美艺术包涵很广，这里所说的艺术，单指狭义的文学艺术而言。
就是通过塑造形象，反映社会现实生活，表达思想感情。
象“红日紫云天富贵，青山绿水地文章”一联，红日、紫云、绿水都是平常的形象，可它们与“天富贵”、“地文章”联系起来，就给人以无穷的联想。
“天”和“地”在人的眼前顿时多彩多姿，生动起来；象“全民共享三春景，举国争攀四化峰”一联，就把当前社会生活描绘得春意盎然、龙腾虎跃、热气腾腾；象“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”一联，就使人民群众热爱民族英雄，痛恨奸佞的爱憎分明的情感跃然纸上。
对联反映的内容如果与当前社会生活格格不入，或者表达的思想感情不够健康，则无论形式多么美，也谈不上真正的艺术美。
旧时曾有一联“碧纱待月春调瑟，红袖添香夜读书”在今天看来，它就不美了，因为它所描绘的生活，以及它所追求的情调，在现代人看来并不可取。
假若将上述对联改动一下，改为“花晨月夕同调瑟，红袖青衫共读书”，那么，作为新婚春联，表现男女平等，男欢女爱，共同奋发向上的思想情感，还是可取的。
所以，选用对联，一定要注意到它的内容，它所表达的思想感情。
对联如果有现实主义的高度艺术性，即使格式、声调稍有不合，也无妨它的艺术美。
【对联的类别】：（一）就对联上下联的语意关系上而言大至可以分为三类：1．正对所谓正对，亦叫同类对。
就是上下联的内容基本相同，它们互为关联，互为补充。
比如：“春水接天长，一网收来鱼满载；东风吹地暖，千锄种下谷盈仓。
”这种对联的上联与下联内容基本相同，它们互相补充，都只具有“一面性”的特点。
2．反对所谓反对，即上下联的内容相反，它们互相映衬，形成对照，使楹联具有强烈的艺术效果，从而给人以深刻的印象。
比如：“藕入池中，玉管通地理；荷出水面，朱笔点天文。
”刘勰《文心雕龙?丽辞》中有“反对为优”的说法，就上边的这幅对联联以“反对”方式命意言事来看，确能引人注目，其艺术效果也不同一般。
3．串对所谓串对，亦叫流水对。
即上下联意思相承，把一个意思分成两句话来说，上下联紧相衔接，联贯而下的联语。
比如：“要想着收咱失地；别忘了还我河山。
”“一失足成千古笑；再回头是百年身。
”上列楹联，上下联的命意顺承连串，均有珠联壁合、一气哈成之妙。
【对联句式音步点顿造句】：五言上一下四字句犬迎曾宿客\\\/鸭护落巢儿 青惜峰峦过\\\/黄知橘柚来 绿奔川内水\\\/红落过墙花地犹鄹氏邑\\\/宅即鲁王宫五言上二下三字句野人相问姓\\\/山鸟自呼名 正有高堂宴\\\/能忘迟暮心 晚凉看洗马\\\/森木乱鸣蝉客路青山下\\\/行舟绿水前五言上三下二字句松风吹解带\\\/山月照弹琴夜郎溪日暖\\\/白帝峡风寒五言上四下一字句晓月临窗近\\\/天河入户低 薜罗山径入\\\/荷芰水亭开 山从人面起\\\/云傍马头生 风连西极动\\\/月过北庭寒五言一句三顿折句（二一二）尘中老尽力\\\/岁晚病伤心 人烟寒橘柚\\\/秋色老梧桐七言上一下六字句花迎剑佩星初落\\\/柳拂旌旗露未干 山动将崩未崩石\\\/松浮欲尽不尽云七言上二下五字句有时三点两点雨\\\/到处十枝九枝花 朝罢香烟携满袖\\\/诗成珠玉在挥毫七言上三下四字句梦儿亭古传名谢\\\/交妓楼新道姓苏 渔人网集寒潭下\\\/估客舟随夜照来七言上四下三字句武帝祠前云欲散\\\/仙人掌上雨初晴 晴川历历汉阳树\\\/芳草凄凄鹦鹉洲七言上五下二字句青山只解磨今古\\\/流水何曾洗是非 五更鼓角声悲壮\\\/三峡星河影动摇七言一句三顿折句（二二三）盘飨市远无兼味\\\/樽酒家贫只旧醅 含风翠壁孤云纳\\\/昔日丹枫万木稠（附）句式平仄：四字句的平仄 （1）平平仄仄 仄仄平平 （2）仄平平仄 （3）平仄平仄（4）平平仄平● 五字句平仄 仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平 （2）五字拗句平仄仄平仄 仄平平仄平仄平平平仄 ● 六字句平仄 （1）仄仄平平仄仄 （2）平平仄仄平平 （3）仄仄仄平平仄 ● 七字句平仄 七言联的正格两种句式及两个变格句式（1）与七言律诗同 平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄平仄（特殊格式）（2）不合平仄常规的拗句 仄平仄仄仄仄仄 仄平平仄仄平仄变格句式为：平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄● 八字句平仄 （1）一字和七字句组合 仄|仄仄平平仄平仄 仄|平平仄仄仄平平 一，正格联 正格联的基本定义是以对联尾字的平仄作为基准，凡上联尾字为仄，下联尾字为平的，都称之为正格联。
在正格联中，又分为三种形式。
1，律联 律联的上下联一般均为五字和七字，其所遵循的格律与律诗基本相同。
律诗的基本格律规则为：（1），二四六位置的平仄相错，即（仄）仄（平）平（平）仄仄或（平）平（仄）仄（平）平仄。
下联的的平仄与上联相对，平对仄，仄对平。
平仄的相对是针对二四六位置和尾字而言，一三五位置的平仄可以不论。
（2）由于下联以平收，因此，联律也得避免律诗中的禁忌。
A，忌三连平。
即在尾三字中，必须有一个仄声。
B，忌犯孤平，即在整句句子中，除了尾字外，必须有两个以上的平声字。
注意这两点，就能避免律句中的禁忌。
（3）忌诗中的变格：在（仄）仄（平）平平仄仄的句式中，倒数第三字与倒数第二字，在律诗中常常可以互换，即尾三字变为“仄平仄”的格式。
例：“无为在歧路”，其中的“在”和“歧”的平仄对换了一下，看上去是不符合平仄相错的规则的。
但古人常喜欢在尾联中用这样格式。
由于律诗中的尾联是不对仗的，因此，这样的规则就不能借用到联律中。
由此，我们可以看出，中国历史上的第一幅对联：“新年纳余庆，佳节号长春”其中的纳与余换了位置，因此，虽合诗律，却是不合联律的。
（4）关于平仄的古今音问题，在律诗中当按古音取，一般以《平水韵》作蓝本。
而在对联中，除了可以按古音外，也完全可以按现在普通话的平仄取音。
2，组合律 对联与律诗不同，对联的句式比较随意，除了五字和七字外，对联的句式不拘一格。
有两字，三字，四字，六字，八字甚至几百字的。
因此，在平仄的协调上就产生了取舍的困难。
后人总结了一种马蹄韵的规则。
所谓马蹄韵，是一种形象的表达的方式。
马在奔跑的时候，前两蹄提起，后两蹄落地，在声音上呈一轻一重的形态。
对联的马蹄韵规则有三种说法：（1）上联尾二字必须为仄。
下联尾二字必须为平。
呈马蹄起落之势。
如：XXXX仄仄，XXXX平平；（2）如果在一幅对联中，有两句以上的句子组成，则每句的尾二字也须平仄相对。
如，上联：XX仄仄（或平平），XXXX仄仄，下联：XX平平（或仄仄），XXXX平平；（3），不管一句句子有多少个字，上下联中的尾二字和所有中心词的平仄相对，这种说法比较复杂，而且关于中心词的界定又有一定的随意性，因此，如果不是作一幅很长的联，就不必考虑这种形式。
在以上三种说法中，以第二种最常用。
3，宽律。
宽律在清代以前是很少存在的，清代以后，由于小说文体的普及以及白话文的兴起，对于联律要求也就越来越宽松。
宽律的规则很简单，即上联尾字为仄，下联尾字为平。
仅此而已。
从现代对联的发展上看，这种形式的对联越来越体现出其优越性。
由于现代人对古汉语的掌握达不到古人的程度，词汇量又不够丰富，因此。
如果也要求象律联或组合律联一样非常考究每句句子中好几个字的平仄，容易产生因律害意的后果，至少在词意的表达上会出现不准确的现象。
有鉴于此，放宽除尾字以外的所有字的平仄，对现代人来说是一种格律的解放。
必须深究的是，对联习惯于以仄收作上，平收作下，并不是从其产生之日前就已经约定好的。
这种现象是受了当时的律诗中的对仗句的影响。
因为绝大部分律诗都是押平声韵，因此，在对仗的颌颈联中，上句都以仄收，下句都以平声。
对联本身就是律诗对仗句的一种演变，长期以来，就难以脱离律句的规定。
然后，众所周知，律诗也可以押仄韵，而在词中，押仄的词牌更是数不胜数。
这样也就决定了对仗句中会有上句平收的现象。
二，变格联 变格联的定义很简单，就是与传统的正格联不同，上联可以平收，下联可以仄收。
变格联如是五字和七字的，也可遵诗联。
关于变格联，目前有很多人不承认这种说法。
认为这种形式或者不合规范，或者只是一种偶然现象。
然而，从大量的对联实践来看，平声作上的对联虽比仄声作上的少得多，但也已成了一种不容回避的现实。
年代越往后，变格的对联也就越多。
例：“人不可以无师，物常聚于所好”，“一粒沙子万斛珠，半湾湖水千江月”等等。
这样的句子从清代前期就已出现。
而且已经从文人互对的技巧联发展到题写在风景名胜和书房书案中。
至于技巧联中的变格现象，更是举不胜举。
由此可见。
网络对联中，常有人认为，只要平收的单句就一定是下联，所求的就一定是上联，这是不符合实际的对联规则的。
现代人受古诗的影响越来越小，离律句的规则也越来越远。
因此，平声作上的对联在未来的日子里必然会越来越多，与正格律共同成为对联格律的主流。
三，无格联 所谓无格，也就是对联时根本不讲究平仄，随心所欲，只讲究词与意思的对仗，而不考虑平仄。
对于无格联，现代人需慎重运用。
在我看来，无格的对联一般只用在对技巧很高的对联上，比如：拆字，典故等等形式。
由于对联中存在不实用的形式，比如技巧联。
纵然机巧无比，但没有一个与联意适应的场所可张贴，也就具有了不实用性。
既不实用，又含很高的技巧，对联的过程在很大程度上就成了一种游戏，对过即算。
因此不考虑平仄也是可以的。
如果说对联的格律可以选择多种的形式，甚至无格律的也可以作为对联，那么是不是我们在对联时就不必学习和遵守格律规则呢
事实并无如此。
对联的格律与对联的内容息息相关，撇开内容而单讲格律是不可能说得很清楚的。
我们可以简要的结合内容形态来规定一下对联的格律。
1，在编写实用性主题对联的时候，应遵守正格律的规则。
如果对联中不含技巧，又是五字和七字的，应遵守诗律的规则。
2，在临屏或其他场合制联时，只要是词意精确，尾字无可替代，就可以按变格联创制。
即上联的尾字可以用平声。
下联的尾字必须对仄声。
3，对于一些纯技巧且难度很高或者临屏急就的游戏式的对联，可以不遵守任何格律的规则。
尾字可以仄对仄，也可以平对平。
当然，这样的规定一般只适于两个人互对上下联，又没有很多的考虑时间的情况下使用。
【三个关键部位从严】 一、上、下联的最后一个字。
上、下联中最后一个字的要求应该严格。
上联最后一个字必须是“仄”声字，下联最后一个字必须是“增”声字，也就是仄起平收。
例：西望瑶池降王母（仄）东来紫气满函关（平）——李鸿章二、词组的最后一个字。
词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。
词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。
例：书山有路勤为径；学海无涯苦作舟。
在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径；下联的词组是：学海、无涯、作舟。
抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。
这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。
除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。
三、长联中每句的最后一个字。
长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。
这一点我就不细说了。
综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。
【关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的问题 】关于平仄问题，有一种流行的提法，那就是“一三五不论，二四六分明”，总的来说，这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求，但不够确切，也就是说，有的适用，有的不适用。
例如： 松竹梅岁寒三友；桃李杏春暖一家。
这副对联是三、二、二结构，按节奏点要求，上联的“梅、寒”和下联的“杏、暖”，是在第三位置上，一定要平仄相对，而第二、四、六位置上的字，因不在节奏点上，则可平可仄，这就不符合“一、三、五不论，二、四、六分明”的要求。
又如：不信美人终薄命；古来侠女出风尘。
——蔡锷这副对联是二、二、三（一、二）结构，按“一、三、五不论，二、四、六分明”的要求，这副对联上下的第二、四、六位置上的字，除二、四位置上的字，因是词组最后一个字，是节奏点，平仄应相对外，第六个字“薄”与“风”，因不是节奏点，就没有平仄相对，我们不能说这不是一副好对联。
当然，“一、三、五不论，二、四、六分明”有的时候又适用，例如： 又是一年芳草绿；依然十里杏花红。
这副对联是二、二、三（二、一）结构，词组最后一个字，上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”，这几个字要平仄相对。
符合“二、四、六”分明的要求。
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