简短唯美的英语句子有哪些
一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论 1、长镜头 作为一种电影技巧或电影手法的长镜头迄今尚无严格的科学定义。
一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。
它至少包含两个要素一是时间。
这种镜头的尺数比较长一般最短也在15米最长可达300米放映时间约在30秒到10分钟之间。
这些时间也是个模糊的概念没有具体的数二是空间。
通过运用景深镜头或移动拍摄达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。
长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的这种手法很早就存在。
11、长镜头的叙事手法 长镜头在空间营造上注重场面调度多使用景深镜头在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。
长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的 典型风格和特征。
长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。
从摄影的角度看长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化并能完整、明了表现一段内容所以又叫作段落镜头。
从编辑的角度看长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离用一个镜头完成一组镜头所担负的任务镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇或称镜头内部剪辑、机内剪辑。
长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。
11.1、叙事结构的特点 首先它具有传达信息的完整性。
镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件因此它具有传达信息的完整性。
活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的用分解的方法拍摄用分切镜头的方法剪辑在很多时候不能保证完整信息的传达不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。
长镜头由于使声画保持连续和同步从而保证了叙事结构的完整。
其次它具有相对可信的真实性。
由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程而是把连续的动作完整地展现在屏幕上视觉形象连贯完整从观众接受的角度看由于长镜头可能排斥了造假的可能而使表现的事实具有真实性。
在表明事实的可靠性方面长镜头是一种有说服力的做法。
再次它能表现事态进展的连续性。
长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上使观众感受到身临其境的气氛。
1.1.2、时空结构特点 德州科技职业学院毕业论文 4 首先它具有屏时间和实际时间的同时性。
用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间往往对、事件发生的进程进行了很大的修改它可以大大压缩实际的时间进程也可以把完全不同的事件过组合在一起。
虽然这在许多情况下是无关紧要的但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。
镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。
其次具有时间进程的连续性。
镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。
无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时都不打断时间的自然过程保持了事件节奏的正常进展。
再有从空间结构特点看长镜头在运动过程中展现空间全貌空间连续完整。
摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。
另外长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。
在纪实性较强的电视节目中长镜头经常是很有力的表现方法特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时它有时是一种既省力又讨好的方法。
但是它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点而且拍摄难度大很难做到完美无缺。
所以在使用这种方法时要谨慎事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计这样才能做到少有失误。
2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论 为了了解长镜头理论的内容首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。
这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。
长镜头理论形成于20世纪50年代是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。
法国 理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。
巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为影像与客观被摄物同一具有自然的属性而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。
因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。
从此点出发巴赞要求电影要完整地再现客观现实保持空间的统一性和时间的真实延续。
他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。
巴赞指出长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定保持镜头的透明和多义保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
从叙事的角度说连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则摒弃了戏剧式的省略手法从而在银幕上展现出事物的自然流程。
长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。
巴赞的真实美学包括三方面内容 2.1、摄影影像的本体论。
他认为电影摄影的本性是影像复原。
摄影机有使电影影像与被摄现实同一德州科技职业学院毕业论文 5 的功能这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。
他说quot一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。
quot按照他的理解电影独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
2.2、电影起源的心理学。
他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的神话。
再现一个quot完整无缺的quotquot声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景quot也就是真实的银幕形象只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。
2.3、电影语言的演进观。
巴赞认为电影语言的演进趋势是向现实主义发展即朝着真实的方向发展。
他认为与电影联系的真实有三种 表现对象的真实-- 强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。
现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。
因此他反对对事件作单一地解释主张quot画面的存在先于含义quot应quot把现实中模糊意义重新表现在影片中quot。
他不仅要求物象的真实性而且始终主张内容的现实性。
这导致了对传统蒙太奇的非议。
巴赞认为含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。
蒙太奇把事实隐化了用另一种合成的现实来代替它这就使人对影片的真实性产生了怀疑。
孔雀开屏--炫耀杀牛--屠杀这种隐喻来自作者的主观意念而绝非事实本身就是这样。
因此他认为这是一种文学的、非电影化的手法。
空间、时间的真实-- 这一问题是巴赞美学的核心。
他认为电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。
电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续这样才能保证事实的真实可信。
如果把空间分解了或把时间压缩了这本身已经破坏了真实的进程同时也就破坏了事实是本身的意义。
他认为电影空间的特征是有限的反映客观存在。
quot银屏不是画面的边框而是展露现实局部的遮光框quotquot画面造成空间的内向型相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界quot。
这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。
巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现蒙太奇应该被禁用。
quotquot在上述情况下蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。
与此相反电影的特征暂就其纯粹状态而言在于从摄影上严守空间的统一。
quot 叙事结构的真实— 巴赞认为从整体上电影的叙事结构不应像以前那样以强调戏剧性结构为主而是应更接近自然。
这是一种quot本体论上的平等从根本上打破戏剧范畴quot的结构是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构是事件的完整性受到尊重的结构。
从局部上是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。
他用了一个形象的比喻蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的quot门把quot而他主德州科技职业学院毕业论文 6 张的叙事结构却是表现整个quot大门quot。
由此我们可以看出巴赞理论和蒙太奇理论的区别前者强调事实后者强调思维前者重叙述后者重表现。
巴赞为了实现自己的审美理想找到了一种最适当的表现方法即长镜头和景深镜头。
他多次赞扬了弗拉哈迪在《北方的纳努克》、奥逊·威尔斯在《公民凯恩》、罗西里尼在《游击队》中以及新现实主义导演在他们的影片中使用的手法。
他认为这样的长镜头至少有三点好处 这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式注重通过事实的常态和完整动作揭示动机保持透明和多义的真实 长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系它们的运用可以展示空间和时间的真实 连续性拍摄体现了现代电影叙述原则摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现了现实事物的自然流程因而倍感真实。
继巴赞之后对写实主义电影美学作了更完整表述的是德国人齐格弗里德·克拉考尔。
克拉考尔的基本电影观念是明显继承自巴赞的照相本体论但他走得更远从某种意义上说是变得更狭隘实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。
巴赞的理论对现代电影创作有很大影响它在很大程度上改变了人们对电影与真实关系的认识。
他的观点对于纪实性节目的创作有很多是很有借鉴价值的。
但是巴赞对蒙太奇的否定是偏颇的他在强调电影纪实属性的同时却忽略了它的情感力量。
这一严重的缺陷后来受到西方电影理论界的批评在实践上也受到了严重的挫折。
事实上没有一部电影能够完全按照他的理论来拍摄。
电影自从格里菲斯以后就不再是现实的自然反映而是艺术家创造的产品其中有艺术家的自由创作和自我表现。
至于表现手法电影语言如同文字语言一样是一种表达观念的符号系统只要能更好地表达作者的意图什么方法都可以使用。
正如法国电影理论家让·米特里后来指出的被安德烈·巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧其实只是蒙太奇效果的两种不同形态。
二、真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系 我们所说的纪录片体现的是纪实风格长镜头也是纪实风格的重要手段。
纪录片是以真实生活为创作素材以真人真事为表现对象并对其进行艺术的加工与展现的以展现真实为本质要求纪实并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。
纪录片的核心为真实。
真实是纪录片的艺术生命这是普遍的共识。
纪实风格是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在最重要的基石。
真实性又是纪录片感染力的酿造基。
缺乏真实感的纪实虽真犹假全无价值。
在1958年周恩来总理联系“大跃进”浮夸风强调指出“纪录片要真实的反映时代的历史特点不能脱离历史弄虚作假不能用虚假的东西欺骗群众。
”1962年他又一次明确强调“纪录片一定要完全真实有几个镜头与事实不符合使人连其他材料也不相信······不能‘客里空’”《我们的足迹》。
例如长镜头在我国纪录片中的运用最初是在九十年代初《望长城》、《押运兵》、等几部纪录片中出现的后来又在《潜伏行动》、《中华之门》、《》等纪实性纪录片中被成功采用人们开始被其连续发生、真实纪录、无法篡改的纪实美所吸引。
所以一个时期以来长镜头的运用成为各类纪录片创作常用的一种手法似乎是一种纪德州科技职业学院毕业论文 7 录气息的象征。
长镜头的运用是为了给观众提供更直接、具体、可信度更高的画面信息量。
要看是否能纪录下需要向观众展现的故事和情节是否能捕捉到与故事情节相关的要素是否含有起承转合、渲染情绪、深化主题等功能的情景信息或者是否能纪录一部作品中令观众最感兴趣、最能留下深刻印象的“精彩片断”等等。
“对于我来说一部电影使用什么手段它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片不重要。
一部好电影要表现真理而不是事实。
”——谢尔盖·爱森斯坦—1925年 上面这句引言体现出纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。
一般来说观众对一部纪录片的期待是它写实但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。
严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响来让观众获得一个比较客观的印象。
被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。
比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。
纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。
比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。
长镜头作为纪录片的主要表现手段近年来越来越受到创作者的关注。
但是在注重运用长镜头的同时却也时常忽视了信息量和信息价值。
有观点认为视听媒介作为现代传媒的最基本功能既不是娱乐也不是艺术而是传达信息。
在观众能够自由选择更多频道的今天信息则是抓住观众的重要因素之一所以要处理好长镜头与信息量之间的关系 1、过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇” 纪录片中长镜头所表现出的真实性和感染力是不言而喻的。
《下山的路》说的是一个小山村修路的故事。
因为没有路不仅给这个山村带来了贫穷而且10年间就有12人相继摔死在下山的羊肠小路上。
为了生存村民们决定集体修路。
片中多次运用长镜头其中工休时农民杨建林吹唢呐的镜头有一分多钟镜头推拉摇移从脸部特写、手上的血泡到村民们悠闲吸烟的场景、再到荒凉的远山……画面中没有语言和更多的人物动作只有起伏的唢呐声和山谷回音。
这里镜头语言所表现出的悠远、艰苦、欢乐与希望的交织极富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。
画面中所包含的丰富的信息量是通过“镜头内部蒙太奇”来实现的即“用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物动作等造型因素的变化来强调、突出导演为此镜头所规定的思想含义。
”也就是前苏联电影理论家罗姆所称之的“场面调度”、“多构图镜头”。
长镜头拍摄中的场面调度能增加信息含量决不能在一个没有意义的构图上停留太久。
当然长镜头所包含的信息量还取决于能否捕捉到所截取事件过程本身的信息价值。
有一部表现云南少数民族摩梭人生活的纪录片片中的主要人物达玛初作导游时摸不着头脑她在湖岸边跑来跑去一会儿跳上船问她的游客在哪儿一会儿又跑到另一条船上继而又跑到岸上喊人。
镜头有40秒机位没有变化是以全景长镜头方式拍摄的观众所获取的信息价值是创作者记录下的事件本身德州科技职业学院毕业论文 8 给予的应该说这个镜头对了解和透视达玛这个人物是很有意义的。
同是一部纪录片中有些镜头则内部变化少、信息量少故而显得冗长。
比如三个连接延时一分钟的长镜头第一个是大铁壶煮东西没有同期声和解说字幕是“盐不够再加点盐”第二个是壶的特写第三个是喝。
观众对摩梭人的生活方式并不了解包括所用的器皿镜头既然刻意去表现它就必须让观众明白。
但事实却相反观众恐怕并不明白就连壶里煮的到底是什么东西画面中都没有说清上下文也没有交代观众只能去猜了。
还有一个旅游者骑马的镜头镜头内部没有运动和变化长度也近一分钟。
镜头的时间越长越容易造成信息量不足节奏迟缓这样的镜头用多了很难吸引人看下去其长镜头存在的意义更值得商榷了。
2、巧用“蒙太奇”丰富信息量 长镜头是记录事件过程最适合的“镜头语言”但应当指出“长镜头是相对而言的它主要是根据主题需要及长镜头本身所表现的内涵及其价值来确定”其在纪录片中是否需要另外“一个镜头再长也不可能记录某一事件发展的全过程长镜头也只有通过剪辑才有意义。
” 纪录片的叙事技巧十分强调对时间的处理。
因为艺术作品所展现的时间与真实时间是完全不同的概念。
真实时间是故事发生的自然时间流程而叙事时间则是经过加工的在叙事文本中呈现出来的时间状态。
艺术作品的奥秘之一就是要对经过筛选的生活中有着本质意义的素材进行再排序。
重新排序有两种组接方法一是对叙事的时序进行调整使叙述呈曲线状态二是原故事的时序保持不变只是经过取舍将时间缩短亦即使故事时间和叙事时间的时距产生差异。
时间重新排序的结果是变化了叙事文本的节奏增加了信息量调动了观众的收视兴趣。
应当提出的是目前一些纪录片忽视了故事语言和叙事语言“时间错位”与“时距差异”的美学价值存在着片面理解长镜头作用的倾向。
例如有一部讲述尼姑生活的纪录片给人的感觉就是有闻必录东拉西扯镜头一个个都很长十几分钟过去了还不知道创作者的意图何在。
所有镜头都是扛着摄像机晃晃悠悠去拍的长镜头像在记述一部流水账缺乏选择、味同嚼蜡不免带有自然主义的倾向自然也就谈不上信息价值了。
信息价值指的是有用信息并不完全等同于信息量。
.
表示母女长的一模一样的优美句子有哪些
1.烟雨中旧是江南，的，清晰的，梦碎了的、那是江南，依旧是记忆中浅浅哀江南。
还是忆起江南，记忆有些模糊了，江南的小镇依旧笼罩着薄薄的雨雾，袅袅炊烟缓缓从小屋上头升起，有些意想不到的温暖。
2.淡淡的疏离的薄烟笼罩在小镇的上空，那白墙黑瓦的简朴楼房就像未经装束的少女，婷婷窈窕立在河畔。
淡墨色的天空与一座座的参差的石拱小桥晕染在一起，泛着丝丝涟漪的略有浑浊的河水轻轻荡漾着。
一只只带有忧伤的乌篷船漫无目的地漂在河面。
模糊了，就像一滴墨迹渐渐渗透宣纸一样，所有的一切都在融合，变得模糊了。
只剩下满目的淡墨色。
这便是江南，风姿清丽的江南。
泊船瓜洲年代：【宋】 作者：【王安石】 体裁：【七绝】 类别：【羁旅】京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还
江南逢李龟年年代：【唐】 作者：【杜甫】 体裁：【七绝】岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
澡兰香 淮安重午年代：【宋】 作者：【吴文英】 体裁：【词】盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉。
银瓶露井，彩箑云窗，往事少年依约。
为当时、曾写榴裙，伤心红绡褪萼。
黍梦光阴渐老，汀洲烟箬。
莫唱江南古调，怨抑难招，楚江沈魄。
薰风燕乳，暗雨梅黄，午镜澡兰帘幕。
念秦楼、也拟人归，应翦菖浦自酌。
但怅望、一屡新蟾，随人天角。
莺啼序年代：【宋】 作者：【吴文英】 体裁：【词】残寒正欺病酒，掩沈香绣户。
燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。
画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。
念羁情游荡，随风化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。
溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。
倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。
暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。
幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。
别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。
长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。
青楼彷佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。
危亭望极，草色天涯，吹鬓侵半苎。
暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡， 凤迷归，破鸾慵舞。
殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。
伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。
书室明暖终日婆娑其间倦则扶杖至小园戏作长年代：【宋】 作者：【陆游】美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和。
重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。
月上忽看梅影出，风高时送雁声过。
一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。
江南年代：【汉】 作者：【汉无名氏】 体裁：【乐府】江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
赠范晔年代：【南北朝】 作者：【陆凯】折花逢驿使，寄与陇头人。
江南无所有，聊寄一枝春。
菩萨蛮年代：【唐】 作者：【韦庄】 体裁：【词】人人尽说江南好，游人只合江南老。
春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。
未老莫还乡，还乡须断肠。
江南曲年代：【南北朝】 作者：【柳恽】汀洲采白苹，日落江南春。
洞庭有归客，潇湘逢故人。
故人何不返，春华复应晚。
不道新知乐，只言行路远。
杨花曲年代：【南北朝】 作者：【汤惠休】葳蕤华结情，婉转风含思。
掩涕守春心，折兰还自遗。
江南相思引，多叹不成音。
黄鹤西北去，衔我千里心。
深堤下生草，高城上入云。
春人心生思，思心常为君。
南湖春早年代：【唐】 作者：【白居易】 体裁：【七律】风回云断雨初晴，返照湖边暖复明。
乱点碎红山杏发，平铺新绿水苹生。
翅低白雁飞仍重，舌涩黄鹂语未成。
不道江南春不好，年年衰病减心情。
春梦年代：【唐】 作者：【岑参】 体裁：【七古】洞房昨夜春风起，故人尚隔湘江水。
枕上片时春梦中，行尽江南数千里。
谒金门年代：【宋】 作者：【陈克】 体裁：【词】愁脉脉。
目断江南江北。
烟树重重芳信隔。
小楼山几尺。
细草孤云斜日。
一向弄晴天色。
帘外落花飞不得。
东风无气力。
江乡故人偶集客舍年代：【唐】 作者：【戴叔伦】 体裁：【五律】天秋月又满，城阙夜千重。
还作江南会，翻疑梦里逢。
风枝惊暗鹊，露草覆寒蛩。
羁旅长堪醉，相留畏晓钟。
菩萨蛮年代：【唐】 作者：【冯延巳】 体裁：【词】沉沉朱户横金锁，纱窗月影随花过。
烛泪欲阑干，落梅生晚寒。
宝钗横翠凤，千里香屏梦。
云雨已荒凉，江南春草长。
梦江南年代：【唐】 作者：【皇甫松】 体裁：【词】兰烬落，屏上暗红蕉。
闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧。
人语驿边桥。
青玉案年代：【唐】 作者：【李煜】 体裁：【词】梵宫百尺同云护，渐
