赞美“青铜器”的句子有哪些
《白发吟》年代: 宋 作者: 五明发览青铜，寸白簪。
悬知不能免，岂意侵。
忆昔随群儿，总角混青衿。
纵弱不好弄，既冠知惜阴。
时开磊块胸，浇之以古今。
二十偕计书，进士路欹嵌。
迟迟十四年，一第酬苦心。
今年已六六，暮景来侵侵。
一发照我眸，众发立森森。
忽然一失笑，政要渠相寻。
有田愿种玉，有腰愿重金。
富贵岂不好，劳鹿那能禁。
何如一床书，侑之绿绮琴。
远参兰茝香，清玩山水音。
高歌月满架，醉卧斗横参。
待教头半白，挂冠老山林。
饮犊青草浦，盟鸥白沙浔。
凭虚唤张陆，听我白发吟。
赞美青铜器的诗词有哪些
青铜器的用途有 食器、酒器、水器、乐器、兵器、车马器、农具与工具、货币、玺印、度量衡器、铜镜、杂器这十二大类。
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摘要：夏代作为中国青铜时代的发展时期，其青铜器的审美特征突出地表现在酒器和兵器的造型形式和纹饰意蕴之中。
尽管这一时期的青铜器仍然显得相对朴实，但其实用功能和形式美感兼具的造型，以及变化多样的几何纹和威严庄重的动物纹装饰，却凸显了其鲜明的时代审美风格：寓意象征性、庄严厚重性和整体适应性。
这为鼎盛时代的到来，在审美的造型、纹饰和风格上均作了必要的铺垫。
关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重 Abstract: As the development time of Chinese Bronze Age, the esthetic characteristics of Xia Dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. Although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: Implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of Shang and Zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, style. Key word: The Xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified 早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。
这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。
而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。
偃师和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的 “贡金九牧，铸鼎物象”（）、“以铜为兵”（），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。
尤其是中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。
因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。
夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。
一 造型形式 以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。
在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。
另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。
这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。
早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。
如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。
铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。
因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。
夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。
到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。
此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。
另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。
这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。
同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区M9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。
夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。
二 纹饰意蕴 夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。
夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。
（一）几何纹 几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。
这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。
最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。
如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。
二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。
据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。
如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。
弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。
它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。
如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。
云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。
夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（KM3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。
这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。
除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区M1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。
十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。
（二）动物纹 到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。
该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。
这可以追溯到中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。
夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。
李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。
夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。
夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。
总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。
三 艺术风格 夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。
一是寓意象征性。
夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。
青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。
载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。
夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。
同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。
如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区M4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。
夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。
它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。
这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。
因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。
二是庄严厚重性。
青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。
如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。
同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。
同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。
如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。
厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。
因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。
三是整体适应性。
夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。
“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。
如馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。
此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神内涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。
如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。
“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。
时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。
参考文献： [1]张之恒 周裕兴.夏商周考古[M].南京：，1995:32-33. [2]马承源.中国青铜器研究[M].上海：，2002:14-15. [3]陈佩芬.夏研究•夏商篇上》[M].上海：，2006: 7、16. [4]郑光.二里头陶器文化论略[J].二里头陶器集粹，，1995: 24. [5]李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变[J].走出疑古时代，辽宁大学出版社，1997:90. [6]朱志荣 邵君秋：《商代青铜器纹饰的审美特征[J].安徽师范大学学报，2003，1: 99. [7]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001: 57. [8]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003: 15. [9]容庚 张维持.殷周青铜器通论[M].北京：文物出版社，1984: 102. [10]李伯谦.中国青铜文化结构体系研究[M].北京：科学出版社,1998: 275.
青铜器的历史
用我的好吗青铜器工艺的冶铸方法与青铜器的造型及装饰方法密切相关。
青铜器都是铸成的，不是敲击或剜凿成的。
铸造是把原料放在熔炉内经高温熔化成液体，然后倒入模型中，待温度下降后，铜液在模型中就凝成了人所要求的器物。
拆除范便得到了成品。
商代晚期的铸铜工场遗址已经在河南安阳发现（其他发现下节介绍）。
对于周代以来的青铜器冶铸已有初步了解。
一块重约一七·八公斤的铜矿原料曾被发现，是不含硫的孔雀石（氧化铜），矿砂中并夹杂着赤铁矿。
熔锅是一种红黄色的陶质器，发现这种熔炉的农民称之为“将军盔”。
熔锅可以达到装一二·七公斤铜液的容量。
冶炼青铜需要的热度是一千度左右。
这样高的温度，可能有鼓风炉的设备，燃料是木炭。
青铜器的范是陶制的，由多块拼成，一部分称为外范，上面并且有花纹。
外范在翻铸时形成铜器器形的外面。
一部分是内范，在翻铸时形成铜器器形的内面。
外范和内范全部拼合在一起时，内外之间空隙部分，留待铜液填充而形成所要制作的铜器。
所以，范上的凸凹和左右与实际器物上的凸凹和左右应恰恰相反。
在安阳曾发现很多陶范和为了制造陶范所用的“模”。
模就是模仿实际的铜器的形状，为制范的坯型。
直接用陶范翻铸铜器是古代青铜器铸造的一般的方法。
花纹和文字都是铸出来的，不是刻的（战国时的文字有刻成的）。
但商代已有多种铸造办法，例如：两次铸法创造了铜器上的提梁或链条，特别是链杀的铸造，是金属熔冶技术上的重大发明。
蜡模法;在翻铸结构较复杂或镂空的装饰时，范型的设计比较困难，往往内用蜡模，外加湿柔陶泥涂墁，于后自然成为范。
然后加烧使蜡熔解流出，遗留之空隙为浇铸时之铜液填充，即成型。
在战国以前是否已经使用尚难证实。
青铜器的装饰在设计时就知道利用铸造技术上的特点，避免铸造技术上的种种困难。
殷代铜器上往往有突出的觚棱，就是因为陶范拼合时有不能完全密合的缺点，主动加以利用而产生的。
而且每一块陶范上的花纹各自形成一，完整单位，以避免两范拼合时花纹相错，因而取得对称或重复连续花纹的效果。
青铜器上装饰面的分割也就是由于陶范的分块。
因而装饰和造型是密切结合的。
西周以后，青铜器花纹粗犷单纯，也和器壁变薄有关。
战国时代更充分利用了捺印花纹的简便方法，产生了繁复的图案。
古代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统。
一、西周初年的青铜工艺西周初（武王、成王、康王、召王时期）的八九十年间的青铜器，在造型和装饰上与殷代青铜器大同小异。
造型的风格特点明显类似。
但铭文内容较详，记述了当时的政治活动，不仅便于确定其时代，而且提供了历史研究的资料。
武王时期的“大丰”（或名“天亡”），成王时的“献侯鼎”，康王时的“盂鼎”，都是有名的代表性作品。
河南洛阳及溶县等地出土成组的（铭文中有相同的族名和人名的）铜器群有重要的研究价值。
如：“康侯、沐伯”组二十一器，“矢令”组四器（其一出土于江苏丹徒），“作册大”方鼎等四器，“卿”组六器，“”组六器，“臣辰”组四十余器，都是成王及康王时为贵族们作的铜器。
西周初年的铜器中，特别以大盂鼎（康王二十三年，公元前一○五六年作）重一五三·五公斤，高约一米，是古代铜器中有名的重器。
上有铭文二九一字。
内容是叙述康王如何赏赐他的大臣“盂”的经过。
赏赐品中有“人鬲”，被历史学者认为是古代奴隶制的证据。
盂鼎的造型（鼎腹的轮廓和鼎足的样式）都已呈现西周铜鼎的流行形式。
器口花纹，是殷代的题材，但处理上已是西周的方式。
从大盂鼎上明显地看出青铜器艺术由殷代向西周、春秋时代的演变。
二、西周及春秋时代的青铜工艺西周及春秋时代（约公元前一二○○�四七六年）的青铜器中，具有成熟的西周风格的作品最有代表性，这些铜器大半制作于西周晚期（约公元前九○○;八○○年），即共王至宣王时期。
东周春秋时代，地方性的经济和政治中心不断发展。
战国艺术的新风格已在逐渐酝酿中。
代表着周朝文化的青铜器，西周多是王室及王臣之器，到了东周则王室王臣之器罕见，而诸侯列国之器极其盛行，反映列国在政治上走上独立发展的趋势。
西周及春秋时代青铜器的新变化，首先是器形类别减少，爵、觚、斝、卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不见，这一时代最常见的鼎和壶都出现了新的样式。
鼎之形制较大者（如厉王时的大克鼎），敛口，侈腹，鼎腹的侧影扁而方，鼎足上半作兽面装饰。
鼎之形制较小者（如共王时的颂鼎），鼎腹侧影轮廓接近半圆形，鼎足上下粗，中间稍细，似动物之足。
整个器形轮廓呈连续的柔和曲线。
有耳的壶发展的结果，代替了卣和觯，成为此后一种主要的铜器（如共王时期的颂壶）。
食器中西周时代新出现了盨（如厉王时期的克盨），和东周以后新出现的簠，都逐渐代替了。
此时代青铜器的另一特点是产生了很多大型的铜器，如大克鼎高九三厘米，重二○一·五公斤；虢季子白盘长一三七·二厘米，宽八六·五厘米，高三九·五厘米，重二一五·五公斤。
往往有丰富的长篇铭文，如散氏盘（厉王时器，三五七字，）、毛公鼎（宣王时器，四九七字，最长的铜器铭文，大克鼎、颂鼎、虢季子白盘的铭文都具有史学价值和文学价值。
大型铜器的铸造，长篇的铭文，以及铜器器身的变薄，这都显示了冶铸技术的进步。
一九二三年出土于河南新郑的立鹤方壶，壶身遍布蟠曲龙纹，两旁有镂空的龙形双耳，壶下伏有双兽，壶口有双层莲瓣中央立一鹤，展翅欲飞，工艺非常精湛，反映了春秋大变革时期的时代风貌。
此时期的青铜器在艺术上的特点，其造型，如前所述，轮廓线多是柔和优美的曲线，并有适当的比例关系，表现了新的创造。
铜器上的装饰花纹简易，纹样多窃曲纹、环带纹和双头兽纹。
其他尚有重环纹、垂鳞纹等。
又有写实意味的蛟龙纹。
可以看出窃曲纹和双头兽纹都是殷及周初流行的饕餮纹和夔龙纹的变化，按图案规律重新组织而成。
此时期的花纹组织，更多利用简单的重复所构成的二方连续。
三、战国时代的青铜工艺及其他美术品战国时代，在地方经济发达的基础上，文化进一步得到了发展。
古代典籍中有一些关于战国时代美术活动及传说的记载，不仅可以看出古代人对于美术的了解，其中也透露一些实际情况。
《韩非子》记载有画家用了三年时间为周君画?（箧
），配以强烈的光线，可以看出“龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具”。
显然这是战国时代装饰美术中的主要题材。
古代伟大的爱国主义的诗人屈原在赋《天问》之前，曾见楚先王庙及公卿词堂壁画中“天地山川神灵，琦玮橘佹及古圣贤怪物行事”的充满幻想的神话图画。
古代著名的巧匠鲁班，用脚画自知相貌狞丑，不愿人见而潜匿水中的“忖留神”的图像。
齐国画家敬君，为齐王画九重台，不能回家，画了自己妻子的像以自慰，以致妻子被齐王所夺。
又如宋元君找来一群画师，都“受揖而立，舐笔和墨”，只有一个人很傲慢，“解衣盘礴，裸”。
而被称许为真画师。
齐王客认为画人所习知的狗马，难于画人没有见过的鬼魅。
由此可知当时绘画艺术的发展状况。
战国时代美术的大量的具体材料，是过去五十年中的考古发现。
例如以下各地的出土物对于美术史的研究都有重大意义：山西浑源李峪村，河北易县、唐山，河南辉县、汲县，洛阳金村，山东临淄，安徽寿县，湖南长沙等。
这些地方或发现了墓葬，或尚残存着建筑遗迹，出土物中最多的是铜器，但也有瓦当、玉器、漆器和陶器等。
战国时代的美术研究，特别得助于建国后河北唐山，河南辉县、洛阳和湖南长沙的发掘。
这些发掘提供了有地域代表性而又有艺术价值的珍贵材料，并且提供了有关古人生活和文化的可靠的知识。
战国时代的美术品大致可以分为四类：甲、青铜工艺品（附金银错、镶嵌及铜镜），乙、雕塑性美术品，丙、绘画性美术品，丁、其他工艺品��漆器、玉器、陶器等。
青铜器有：浑源李峪出土的赵国器，河北唐山出土之燕国器，辉县出土之魏国器、洛阳金村出上之韩国器，安徽寿县出土之蔡国器及楚国器，以及各地出土之齐、秦各国器，其中有些是春秋末期的，其时代及地域的风格变化部有待研究。
但明显地具有共同的趋势。
铜器有相类似的新造型与相类似的装饰主题及装饰方法。
装饰的部分或立体化而趋向写实风的动物雕刻，或布满全体趋向繁复及重叠缠绕的组织。
装饰纹样以蟠螭纹最普遍，但处理的方法有多种不同。
在铸造技术上，透雕的装饰已可能用蜡型法浇铸，花纹系利用简单的压抑法印在铜器的原模上（不是印在范型上），铜和锡的成分也有新比例。
战国青铜器的风格华美瑰丽。
战国铜器的华丽的风格特别出现在金银错等镶嵌的器物上，金、银及红铜等金属或松绿石、水晶、玉、玛瑙等矿石，填充或镶嵌在青铜器的花纹空隙处，产生了多色彩的效果。
洛阳金村和辉县固围村的金银错及珠玉镶嵌器，都是中国工艺史上的珍品。
战国时代的铜镜，以楚国及其邻近地区发现较多。
圆形铜镜（少数是方形的）的正面磨光可以鉴人，背面有组织得很严密而完整的图案。
这些图案往往是在繁密的底纹之上有旋转纵放的云雷纹或幻想的动物纹样，上下两层因反光不同而呈现出对比效果。
战国的铜镜纹样是中国图案纹样的典范之一。
战国铜境的合金中，为了使镜面光沾细腻，常加入少量的铅，背面的花纹也因而特别整齐清晰（图37）。
战国时代的雕塑作品，显然具有表现动态及开始刻画面部表情的能力。
长沙出土的木俑（已知最早的木俑，图35）和洛阳出士的胡女铜像（图34），动态的表现是很微妙的。
作为已知的早期的雕塑艺术品，是不平凡的尝试。
其他一些工艺装饰性质的雕塑，如山西长治分水岭出土的猴形、鹦鹉形铜饰，洛阳金村出土的多种踞坐胡跪形铜人，金银错云纹及兽纹的铜洗上的一对正要跃入水中的蛙，这些作品表现动物的动作都很真实。
洛阳金村出土的金银兽首、龙首，辉县出土的车辕首的兽头形饰物，都采用夸张的手法。
并善于利用金属的不同色泽进行装饰，而获得生动效果。
战国时代的绘画性作品中，以长沙出土的《帛画》作为已知的第一幅绘画，为最重要。
画的内容，据郭沫若的研究，是一个善良美丽的女性，在象征善与和平的凤鸟同象征恶与灾害的独脚夔进行的斗争中，祈祷凤鸟获得胜利。
那妇女侧影姿态的优美，显然是很引人注意的。
其他可以帮助我们了解战国时代绘画艺术水平的作品，有故宫所藏《水陆攻战纹铜壶》和辉县出土的刻纹《燕乐射猎铜鉴》以及汲县出土的《水陆攻战纹铜鉴》上的奏乐、射箭、宫室景象及九种战斗场面。
长沙出土的彩画漆奁上，有树木、奔驰的车马、狩猎等景象。
说明了当时绘画艺术的构图能力。
其他如金银错的狩猎壶及铜鉴上的车骑、动物等景象，也都在一定程度上表现了当时绘画的一般水平。
在工艺美术范围中，漆器工艺有显著的成就。
除了上述的绘画故事人物的漆奁以外，长沙出土的漆盾、神鸟盘、三凤及二凤盘、彩漆画案及拭，都是现存的最早的完整的作品。
用麻布制胎夹苎技术已很普遍，涂漆匀洁，颜色（红和黑）鲜丽。
图案构图极为巧妙精美，线纹或细如发丝，或匀称厚重，描绘技术也达到高度水平。
战国漆器图案和铜镜图案，有同样重要的地位。
玉石工艺也有杰出的表现。
洛阳金村出土的玉佩、玉壁及各种动物形玉饰，辉县出土的大玉磺、雕金镶玉嵌珠银带钩和玉鹦鹉，技术精绝为古代玉器工艺之冠。
金村发现有玉石工艺的半制成品，可以帮助我们了解其制作过程。
但古代制玉的技术，对于我们仍是一个谜。
战国时代玉器工艺中体现了图案造型中一些基本规律。
战国时代的陶器，在形制上有自己的特点，一部分是模仿铜器的，和铜器造型相同；但在陶质上有显著特点的作品，还没有发现。
战国以前的灰青釉硬质陶豆曾在洛阳发现过一对，战国时代如何继承发展，尚无所知。
战国陶器上的彩绘装饰是有独特风格的创作。
辉县赵固区和洛阳烧沟附近，都发现彩绘陶器，尤以后者在白粉底上运用红黑二色，极优美活泼。
另外，两地也发现有在陶器表面上进行研光的暗纹装饰，多是简单的几何纹组织，也很有自己的特点。
战国时代的装饰图案，在青铜器、金银错器、漆器、玉器和陶器上，流行着一种共同的纹样构成的方式，即连续的带状不断镣绕回旋，前后重叠变化，其上附以小圆涡形，充分发挥虚实对比的效果及曲线的方向感、运动感。
其取材有龙、有蛇、有凤、有云，有单纯的带形，或演变成纯粹的图案构成。
处理方法也因制作材料、技术条件及装饰部位而有所不同。
但此一构成方式是战国时代的特色。
形容博物馆的句子
1、文物是历史的见证者，人留给我们的第一手资料。
史书可以含糊其辞，但沉默的文物却会带我们接近最真实的过去。
我不知道在这广袤的华夏大地之下，还埋藏着多少历史记忆的碎片，还隐藏着多少尘封已久的故事。
但我依然愿意相信机缘巧合，相信它们可以完好无缺地等到重见天日的时刻，并向我们坦露自己的秘密…… … … …2、故宫原来这么大啊
真让我大开眼界。
在故宫里，既有雄伟的大殿和开阔的广场，又有华丽的后宫，和深邃的幽径，及机密的议政处所，还有帝王后妃休息娱乐的御花园。
真是不简单
这些房屋的装潢大都华丽、古朴，深感皇家的气派。
御花园内，苍松翠柏，奇花异石，楼阁亭台，曲池水榭，如天然画卷，使人流连其中。
… … … …3、在博物馆里最让我留连忘返的是艺术品展厅。
在展厅里各个年代各种造型的艺术品真是琳琅满目，美不胜收，特别是有一只造型独特的木桶吸引了我的眼球。
那是一只什么桶呀
一只圆圆的桶上有一个长长的把，这个把的造型是一只鹅头，桶沿是高低不平的，因为它代表着鹅的翅膀和尾巴，整个桶看起来就像一只浮在水面、回头展望的鹅，使我想起一首古诗：“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌……”,… … … …4、沿着博物馆长长的走廊驻足观看，在这些文物中，最令我震撼的是烈士的血衣和就义前一封封饱含深情的家书。
在民族最危险的时候，仁人志士们为了心中的理想，为了全中国的大家，不惜牺牲自己的生命和小家的革命精神。
使我认识到中国从鸦片战争到全国解放所经历的苦难历程，就是革命烈士抛头颅洒热血、探索中国革命的历史。
… … … …5、博物院的正门就距滨河西路不远，从远处眺望，那座造型独特，类似于“倒金字塔”被截去下半部的主体建筑，让我有一种亲切而熟悉的感觉，而等到再次走近它，来到建筑主体的入口处时，我才深切地感受到它的雄伟和庄严。
… … … …6、我为中华文明的伟大而骄傲，我为中国历史的厚重而自豪，但我同时也为古老文明的传承者未能很好地继承祖辈们留下的文化遗产而遗憾，更为不计其数的珍贵文物毁于战乱或漂泊海外的命运而痛心。
能在博物院中展出的文物，已是“乱多治少”的历史长河中的幸存者，而能在华夏大地上供一代代后人参观的文物则是“文物幸存者”中的幸运者了。
… … … …7、我去过好多博物馆，比如说：新开得辽宁省博物馆、古生物博物馆、九一八历史博物馆，这些博物馆各有不同，但这些博物馆中我最喜欢的是辽宁省博物馆。
辽宁省博物馆里面的二楼三楼虽然没有开，但还是很大一望无边的，博物馆中分为生间、古代艺术、游玩等几部分，最壮观的还是拿破仑的纪念馆。
… … … …8、明清两代是中国瓷器制作的鼎盛时期，清代特别是康熙、雍正、乾隆三朝，制瓷业达到了历史最高峰，所制瓷器以精妙严谨著称，且“行于九域、施及外洋”。
除沿袭前代的制瓷工艺外，新创的珐琅彩、粉彩等瓷器，美轮美奂，为中国瓷器艺术增添了异彩。
… … … …9、马未都曾断言：“如果有一天中国重新成为世界最强国，那么我们依靠的一定是文化，而不是其他。
”的确，作为四大文明中唯一存活至今的文明，五千年中华文明之树曾是那样的枝繁叶茂。
虽历经无数风雨雷电，也许叶落光了，枝折断了，树皮开裂了，树干倾斜了，但它始终没有彻底倒下，其顽强的生命力就源于它的“根”——一种深藏在每个中国人心底的集体认同感和归属感。
… … … …10、博物馆内，六君子的血迹仍未褪色，鸦片战争的硝烟依然弥漫，北洋水师的覆没依旧历历在目，黄花岗前的血河还在流淌，三民主义口号刚刚响起，随即国民党的白色恐怖又笼罩在整个中华大地。
在博物馆中仿佛历史在重现，一切的一切都感受到那个时代带给我们的震憾，感觉着中国人民一步步走来的不容易。
… … … …11、每当周末回家从漪汾桥上路过时，我都会看见这一将传统文化与现代气息相融合的地标性建筑——山西博物院。
她默默地伫立在汾河西岸，守望着朝阳下渐渐苏醒的龙城和落日余晖中车水马龙的都市，日复一日，年复一年地向世人诉说着三晋大地的悠久历史和灿烂文化。
有句话说得好：“5000年华夏文明史看山西”。
… … … …12、当这座气势辉煌的建筑物呈现在眼前时，我匆忙的与同学照完合影，便早早的等候在博物馆门前排起队。
走到馆里面在讲解员的详细讲解下，我认识了里面所珍藏的历史文物。
留下的记忆非常深刻!其中给我印象最深的玉猪龙。
猪首龙身，通体呈鸡骨白色，局部有黄色的土沁。
龙体蜷曲如玉玦形，首尾相连，器体厚重，造型粗犷。
… … … …13、馆内藏品中尤为富于地方特色的还有辽代瓷器，它们大多出自墓葬之中，辽瓷源中原制瓷工艺，又保持了本民族的独特风格，形制依契丹族习俗，适应游猎骑牧生活，有鸡冠壶、凤首瓶、长颈瓶、三彩海棠式盘、碟等。
可谓丰富多彩。
至于辽代帝陵出土的辽圣、兴、道宗三代帝、后哀册，有汉文和契丹文两种，镌刻精细，保存完整，为海内仅存珍宝。
… … … …14、这里展示了从鸦片战争到新中国成立近百年来，广州人民为反抗外国侵略者和改造旧中国所进行浴血奋战的艰苦历程；我看到了1839年林则徐在虎门英勇地将那一箱箱罪大恶极的鸦片销毁；看到了广州三元里人民痛击英国侵略者留下来的炮台和武器；洋务运动爆发，中法战争，甲午中日战争，一个沉积几千年的民族一次又一次地被蹂躏、瓜分和凌辱。
… … … …15、透过玻璃，我看到了在灯光下熠熠生辉的一件件国宝级文物：兽形觥、龙形觥以精美复杂的纹饰向我们展示着商代贵族纸醉金迷的生活；西周的晋侯鸟尊让我在感叹古人青铜铸造技术的同时，也不禁为祖辈们的创造力所折服；还有西汉时期的雁鱼铜灯，它融美感和实用性为一体，是文物中难得的上品……… … … …16、进入二楼，参观了辽海遗珍展示厅，里面陈列了辽宁省各个地区留下的珍贵历史遗物，文武官员官服上的补子很有特点，文官补子上绣的是飞禽图案，武官的补子绣的走兽，绣工精美、技艺高超，还有形象各异的陶勇，各种精美首饰等等等等，简直目不暇接，让我体会到家乡古代人的心灵手巧和智慧。
… … … …17、有时候，站在博物院前会感到自身的渺小，这不仅是因为尺寸比例，更是因为一种对历史，对祖先的敬畏。
这种敬畏从何而来呢
它就源自于博物馆内众多的馆藏文物。
“没有书本的房子，就如没有思想的大脑”。
同样，没有珍贵藏品的博物院，就如没有灵魂的躯体。
这样的建筑充其量只是外表吸引人罢了，它没有震撼人心的美。
… … … …18、我们首先进入的二楼一号展厅，呈现在眼前的是营口金牛山古人类遗址、朝阳红山文化新石器时代遗址及绥中秦汉碣石宫遗址出土文物，以辽西大凌河流域为中心的窖藏商周青铜器群及独具特色的青铜短剑类文物;以辽阳汉魏壁画墓、北票前燕冯素弗墓、朝阳隋唐墓群为代表的汉魏、南北朝与隋唐时期的出土文物。
… … … …19、呀，博物馆里怎么会飞进蝴蝶来呢，哦，是我老眼昏花了，那不是蝴蝶，是蝴蝶造型的木盘子，它是用一块木板刻出来的，上面有一圈圈的年轮，整个盘子漆成棕红色的，可好看了。
听爸爸说，“这是古代人在过大年的时候装水果，瓜子招待客人的，叫蝴蝶果盘。
”我们家也有果盘，但那是玻璃做的，虽然看起来很洋气，也很好看，可我还是喜欢这只蝴蝶盘。
不知道现在还有这种盘子卖不
… … … …20、山西博物院藏品众多，年代跨度大，种类也很丰富:从距今180万年的兽类头骨化石，到一具距今1.8万年的人体骨骼，我看到了最“原生态”的文物；从商周古拙的青铜大鼎到明清精美的各类瓷器，我看到了祖辈们用智慧和勤劳创造的艺术珍品；从形态生动的汉魏陶俑到内容丰富的北齐壁画，我看到了古人的日常生活也充满了情趣和美感……… … … …21、博物馆的猪首形象刻划逼真，肥首大耳，大眼阔嘴，吻部前突，口微张，露出獠牙，面部以阴刻线表现眼圈、皱纹。
中央的环孔光滑，背部有一可穿绳系挂的小孔。
玉猪龙是身份和地位的象征，而且省博物馆建筑也是在总体上呈一个玉猪龙的形象。
