关于电影的名人名言
电影书写的影片，籍影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。
它不分析，也不解释。
它重组。
——罗伯特·布烈松（法国）要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。
——安德烈·巴赞（法国）我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。
——（法国）当幻想转向爱情时，直觉却并不总是跟随。
——艾里克·侯麦（法国）电影艺术的基础在于剪辑。
——普多夫金（苏联）演员也同样是人，与别人并无差别。
作家、画家或音乐家可以躲到角落里去舔净他的伤口，但演员却要站在大庭广众面前忍受这种伤痛。
——莫琳·斯特普尔顿（美国）我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。
——（瑞典）我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣，我认为我的电影一部比一部不需要情节。
——（苏联）让一个人置身于变幻无穷的环境中，让他与数不尽或远或近的人物错身而过，让他与整个世界发生关系：这就是电影的意义。
——（苏联）电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米（阿巴斯）。
——（法国）很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米（阿巴斯）的影片，只须观看就能理解他是多么了不起。
雷伊去世的时候我非常伤心。
后来，我看到了基亚罗斯塔米的影片，我认为上帝派这个人就是来接替雷伊的。
感谢上帝。
——黑泽明（日本）梦想要根植于现实。
——（伊朗）我曾反复说过，我作为一个电影人，拍了一部电影的话，观众就应当从这一部电影中，看到100部他们自己的电影，每一名观众都可以看到他自己的电影，这就是我所力争做到的。
——（伊朗）我更喜欢让观众在影院里睡着的电影，我觉得这样的电影体贴得让你能好好打个盹，当你离开影院的时候也并无困扰。
也曾有电影让我在影院里睡着了，但就是同一部片子又让我彻夜难眠，思考它直到天亮，甚至想上几个星期。
这是我喜欢的电影。
——（伊朗）梦想始于剧本，而终结于电影。
——（美国）每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色之中。
——（苏联）我留下脚印，让后人来追寻。
——德里克·贾曼（英国）生活的全部，它行动的整体，乃是一部自然、生动的电影。
——（意大利）我们永远都无法预知一部电影的结果。
每部片子都有一道窄门，我们只能凭着自己的判断力决定是否应该跨进去。
——克里什托夫·（波兰）最好的电影是拍给聋者和哑者看的。
人类喋喋不休，话语泛滥，都快淹死在其中了。
只有看芭蕾舞，我们才能发现纯粹的美和纯粹的姿态，而这正是我的电影努力要去表现的。
——（亚美尼亚）电影是戏，不能把它拍成偶发的事件。
——（日本）（先锋派）的方法有这样的危险：1、作者已有结论，含含糊湖地提出猜谜似的东西，就像被小学老师提问一些根本不需要问的简单问题。
2、作者自己完全放弃想的出结论的欲望，借口把自己不懂得的问题如实提出来才是诚实，而以极低的水平提供极不完整的影象就心满意足了，自封为先锋电影的作品中，这类影片要多少有多少。
——（日本）真假混合时，真突显出假，假却妨碍我们去相信真。
一个演员，在一艘被真的风雨拍打着的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨。
——罗伯特·布烈松（法国）我的人生经验告诉我，非正常的阶级关系，没有同情心的人与人之间的关系就是现实。
——金基德（韩国）一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。
放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。
没有艺术不含转化。
——罗伯特·布烈松（法国）我像个雷达，我接受东西，然后再像镜子一样反射出来，夹杂着回忆、梦境和理念。
——（瑞典）人老了之后的现象之一就是，童年的回忆会越来越清晰地浮现出来，而壮年时期的种种大事却反而模糊，以至于消失。
——（瑞典）我想用我的电影盖一栋房子。
有些做成地窖，有些做墙壁，其他则做窗户。
然而，我希望到最后它能成一栋房子。
——赖纳·维纳·法斯宾德（德国）当我非常个人化地叙述一个故事时，这个故事要比我试图以放之四海皆准的语言叙述能令更多人认可。
——赖纳·维纳·法斯宾德（德国）我确实觉得美好的，肯定不会长久。
——许秦豪（韩国）我就是我。
如果必须以头撞墙来真实待己，那么我愿意。
——马龙·白兰度（美国）好莱坞由恐惧与嗜财支配。
但那不会支配我，因为我无所畏惧，不贪恋钱财。
——马龙·白兰度（美国）我倒不是怕死，只是死到临头，我不愿在场。
——伍迪·艾伦（美国）为了保卫韩国电影，我们甚至可以去死
——林权泽（韩国）人到十三岁，自以为对这个世界已相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚。
——陈凯歌（中国）别给我挤眉弄眼，表演没有那么复杂。
——劳伦斯·奥立弗（英国）蠢比智慧更无限迷人、更无限深奥。
智慧有限度，而愚蠢则没有。
——克劳德·夏布洛尔（法国）影戏假如能用来描述民间的痛苦，至少可以促进社会的自警，让社会自己想一想，应该如何的改进自己。
——孙瑜（中国）一个编剧导演人不仅仅是随便把一个故事搬上胶片就算完事，而他至少应该是一个作家，一个有独特的风格、正确的认识而为大众所有的作家。
——蔡楚生（中国）如果说中国会好，国产片也会好。
——费穆（中国）炸弹决不能爆炸，炸弹不爆炸，观众就老在惴惴不安。
——阿尔弗雷德·希区柯克（英国）演戏的真谛就是把人生当成一场实验，在一次次的幕起幕落之间探究人生的千奇百怪和悲欢离合。
——苏珊·萨兰登（美国）我一直同步记录国民演变的过程，我生活在一个变革的时代，这种变革性要求一个导演很敏感很同步地来判断。
我相信我的作品会成为中国标志性的一组建筑物。
——贾樟柯（中国）在我身上有所有中国导演的缺点，比如说戏剧性，我很爱戏剧性，我也是看评书看章回小说长大的，但我知道那是一个缺陷，我们把现实简单化了、娱乐化了、传奇化了。
——贾樟柯（中国）有一种电影要求很长时间的积淀，有一种需要闪电般的灵感。
——贾樟柯（中国）不管我采用了什么题材，其实讲的都是宗教题材。
只不过他们的救赎发生在大街上，而不是教堂里。
——马丁·斯科塞斯（美国）我是一个独立制片导演
人们总说我的电影像好莱坞电影，或者就是好莱坞电影。
可是好莱坞要抄袭我，我有什么办法。
——乔治·卢卡斯（美国）无论你是英雄抑或歹徒，切记把你的角色演得有人味，那就是要尽可能赋予他某些相反的品质而又不影响他在故事里的主要身份。
——唐·理查逊（美国）我们并不处处袒露我们内心的真实想法，我们只表露我们想要别人信以为真的东西。
——唐·理查逊（美国）我拍不出的电影只有沟口（健二）的《祗园姐妹》和成濑（巳喜男）的《浮云》——小津安二郎（日本）我一天不拍片，就觉得少活了一天。
这样说来，拍片就像做爱一样。
——费德里克·费里尼（意大利）
请高手帮助算命
我的师父常说，把手握紧，里面什麼也没有； 把手放开，你得到的是一切 !!（卧虎藏龙） 有时候你赢了，但其实你输了。
（美梦成真） 凡事太尽，缘份早尽
（风云） 上天虽然强硬，但他可不瞎
（英雄本色2） 有信心不一定会成功，没有信心一定不会成功。
（怒海潜将） 「A Son Never Forgive!尽己之力，永不忘本。
」（星际大战首部曲） 「专心一致才能面对现实!」（英雄本色 ） 「人皆有一死，但并非人人都活得有意义。
」（双面情人） 「每件事都有好的一面，放弃就看不到了。
」（心灵点滴） 「我们所要做的是提升生活品质，而不是延缓死亡。
」（阿甘正传 ） 「人生就像一盒巧克力，你永远不知道你会吃到什麼口味。
<--这句应该是阿甘正传ㄉ吧!! 每天都要吃点苦的东西，以免忘记苦味。
」（春风化雨 ） 「抓紧时机!」(Seize the day) 「我不要等我死后才发现自己没活过 !」（魔鬼代言人 ） 「虚荣．．是我最爱的原罪。
」（火线大逃亡 ） 达赖喇嘛说的西藏谚语； 「能解决的事，不必去担心；不能解决的事，担心也没用。
」（麦迪逊之桥） 「这样确切的爱，一生只有一回。
」（桃色交易 ） 有人说如果你很想要一件东西，就放它走，如果它回来找你， 就会永远属於你，要是它不回来，那麼它跟本就不是你的。
（海滩 ） 我仍相信天堂，但天堂不是一个地方，不必费心寻找， 那是心灵的一份归属感 。
珍贵的片刻即是永远 。
（电子情书） 在街道上与你擦身而过的某个人，也许就是你生命中的爱。
（刺激1995 ） 它关得住我们的身体，却关不住自由的心。
永远不要放弃希望 。
（以父之名 ） 他们可以遮住外面的光，但不能遮住这里(指头脑)的光。
（心灵捕手 ） 你不了解真正的失去，唯有爱别人胜於自己才能体会。
（征服情海） I love you,you complete me! (因为有你，让我更完美! ) 生命会自行找寻出路
（侏罗纪公园 ） 人生就好像在玩拼字游戏....我们努力的寻找一个字.... 有时拼对..有时拼错.. （钢琴师 ） 友谊与金钱，好比石油和水 。
（教父3） 都市求生守则第一条---当你遇害时，不要喊救命而要喊失火了 。
（火线追缉令） 真正的英雄不是只有蛮力，而是有一颗坚强的心 。
（大力士 ） 只要你多杀一个人，离回家的路就更远!（抢救雷恩大兵 ） 每件事都有好的一面，放弃就看不到了。
（双面情人） 如果人生面对的最大苦难只是死亡，那还有什麼可以害怕的呢
人生中没有解决不了的事，也没有无法面对的事 （新不了情）
紧急求助,电影罗生门影评!
黑泽明：《罗生门》《罗生门》Rashomon （又译：《筱竹丛林》In the Woods） 日本 1950年 原著：芥川龙之介Ryunosuke Akutagawa 导演：黑泽明Akira Kurosawa 主演：三船敏郎Toshiro Mifune 京町子Machiko Kyo 森雅之Masayuki Mori 片长：88 获得威尼斯国际电影节金狮奖、意大利电影评论奖，奥斯卡荣誉奖（相当于今天的奥斯卡最佳外语片奖）罗生门：一把解构人性的武士刀南方网讯 这是片地狱般的景象，强盗、女人、武士还有樵夫，四个不同的故事，四个人的心中地狱，当肉欲的野兽睁开双眼，故事就此缠绕在人们的心中。
12世纪的日本，在盛夏天气里的丛林深处，人类的欲望被灼热的空气点燃，关于人性矛盾的故事就此开场上演，在京都古城崩坏的一角，罗生门静听着风声——还有关于人类灵魂的故事…… 珍藏版本的《罗生门》在其长达三分钟左右的预告片里，以如此的一段话作为开场白。
杀人事件的发生，武士之间的对决，一个被侮辱女人楚楚的神情，以及那樵夫所表现出来的惊恐和不安，许多“矛盾”的细节伴随着剧情的起伏，从而把观众引入到一个错综复杂、虚伪邪恶的构造的人性世界中。
这部探究人性劣根的电影，黑泽明是在1950年完成拍摄，并在随后的一年里一举夺得威尼斯金狮大奖、奥斯卡最佳外语片等重要奖项而震惊国际影坛，这不仅奠定了黑泽明世界级电影大师的地位，而且更使被看成“东方启示”的日本电影进入一个新的世纪。
全片长约88分钟，故事情节以及人物构成极其简单，但述说的故事却耐人寻味。
这正如君豪先生在《“罗生门”哲理与思辨》中所写到的那样：“我一直觉得罗生门不是一部叙事电影。
”这不仅仅因为在叙事手法上的对一个事件的多重诉说，而是因为所带来的对故事本身的思索带有一种哲学思辨的味道。
因为对事实真相的追寻和对真理的追寻都是一样的。
换言之，黑泽明基于这部哲学味浓重的影片，是想试着对生活进行提炼，而并非是简单的叙述生活的本身。
大量象征的运用，极少的对白，具有在极端环境中的人恶的展现，使这部电影不强调叙事而强调思辨。
就是说，带有强烈的诗的特质。
哲理诗。
所以看到的人物都是带有特征性的。
是先验的。
是超越生活的。
是为了达到哲理而生的人物。
所以看到的影片是推断性大于叙事性。
这就好比想表现了一场战争，不是用战争的本身，而是用象棋的形式来间接表现。
故事的展开十分的简单：通过强盗、女人、武士、樵夫等四个当事人之口，片面的讲述了同一个发生在树林中的杀人事件。
所谓“片面”，是指四人完全根据自己的利益出发来讲述事件的过程，由此所表述的截然不同，真伪难辨。
不过通过四人的描述，我们可以确定的是武士是死了，而且还是他杀（谁杀的也不确定），女人是被侮辱了，是被迫还是自愿，或者是先被迫后自愿，我们就不知道了。
导演设下两个前提条件，余下的就由四个人或者加上我们去想象了。
综观全片，构思相当巧妙，情节层层推进，当你相信了第一个人供词的时候，又被第二个人推翻，于是又有第三个，第四个，到最后，你都不知道该相信谁，不过你可能最会相信樵夫的话，因为他在此事件中是唯一的身外之人，他没必要说假；也许你会相信女人的话，毕竟她是受害者……，也许这就是我们在观看这部影片时所要真正关注的。
很显然，在这里事件只是一个托词，用对话作叙述的手法才是黑泽明认定的形式，这是黑泽明对一个语言构成的世界的认识。
人们生活在一个由语言精心制造的世界之中，物质生活异化为生活方式的冲突，各自为自己的生活方式寻找藉口，借用电影中的人物之口表白“每个人都在言说为自己有利的话”，实际上这就是为人们存在的自身困境开脱。
杀人是电影中人们所看到的实在的罪行，通过当事人对自己行为的陈述和利用法庭作为人类维护正义的企图牵动了人类最初的无形罪性（人性本恶
），人类不愿意承认自己的原初罪性。
当然，这是从人性道德一个层面上来说的，另一种说法认为在对待不同证言的客观事实上，不适合用那种道德提高说。
换言之，是指在说供词的时候，每个人都是自觉把自己的道德水平提高。
相比较这种思路更倾向于这样：每个人在诉说的时候，都是自己能够记忆的。
就是说，“他们在说真话
”对一种真相的不同诉说是因为他们心理所接受的与其说是受客观环境的影响，更不如说是自己内心的一种心理期望。
每个人处在一件事情的不同位置，看到的事物是不同的。
正所谓的“不识庐山真面目，只原身在此山中。
”但有一点是不可否认的，就是黑泽明在着重对言语表达的同时，刻画了一个饥荒战乱，道德瓦解，价值崩解，人不如禽兽的邪恶世间，以此努力着在寻求一种探究人性本质和解读世界的可能。
由于剧本本身的关系，《罗生门》所具典范之处在于对细节的把握。
如影片一开始，樵夫和和尚漠然坐在罗生门前，口中不断地惊呼“恐怖、可怕”，后来在一个路人的追问之下，得知原来他们所言称的“不可思议的恐惧”来自于对同一个杀人事件完全不同的表述，人的表述。
通过这么一段开场渲染，我们至少可以解读出在肯定人的主宰地位之后，比较起无常比战争、死亡、鬼神人性善恶的无常更加可怕。
毕竟前者是对人类外部物化的施加破坏，而如证言，表述来自内心深处不可预测的东西才是真正潜在的不安定因素。
再譬如樵夫偷短剑的情节交代，前文竟不厌其烦的给出三处伏笔。
其一，樵夫供述所见，“没有，没有别的东西”，慌张；其二，女巫代武士交代案情，一个镜头是女巫站立说道“插在身上的短刀却不知道被谁拔走了……”，此时樵夫正跪在画框右下，女巫咄咄逼人、樵夫面色土灰；其三，女巫讲述完毕，切回罗生门，樵夫恐慌道“她说谎，武士不是被短刀所杀……”。
有了这几番铺垫，到庶民揭穿樵夫偷短刀的时候，就不会显得庶民精明得突兀，就不会在此处过分牵扯观者的注意、引起观者不必要的疑惑。
如果说整个叙事结构的精彩归功于原作小说作者芥川龙之介，那么此等细处的功劳就该揽些到黑泽明的身上了吧。
故事的结尾，也就是全剧的高潮部分，我觉得甚是值得好好地品味。
对待一个遗弃的孩子，那个路人剥走了他御寒的长衣。
当樵夫来阻止的时候。
他充分显示了恶的一面。
不但理直气壮，而且动手打樵夫。
面对无法保护自己的孩子，他的态度是从弱者身上获得利益。
在没有出现的孩子的父母，对这个孩子的遗弃者来说，他们不是不知道孩子的将来的悲惨结局，最终还是选择狠心地遗弃了。
孩子是弱者和无辜者，所以命运是最惨的。
孩子的父母良心遭受谴责。
而路人呢，还会去剥夺更多的弱者的衣服。
我觉得最后的结局是一种小寓言，是对整部片子的浓缩和升华。
如果把女人看成是那个孩子（无力自我保护者），武士看成孩子的父母（对孩子应承担保护责任，却因为荣誉而遗弃他），强盗看成路人（对弱者通过暴力的利益获得者）。
树林中的悲剧在罗生门又一次重演。
这也暗示这种故事在任何地方都上演着（人性的善恶将会随着社会的变革延续着）——格言不能代替生活本身。
所以最后，黑泽明让那个良心发现者，樵夫（很显然，是他偷了短刀，又为了自身的安全，不交代实情，使案件走入重重迷雾）收养了这个弃婴。
不难发现，这一行动的用意在于用人道主义的思想出发，用一种实际行动去重新打造一个美丽的世界，更重要的是人类心灵的净化。
影片中，路人蹲在将烬的火堆边上，随手拿起柴火一根根往雨里扔，柴火尚在空中就一下给大雨浇灭了，吐出一缕烟。
其实这暗示着樵夫的“星星之火”有随时被浇灭的危险，但之前确实存在着些许重生的希望和亮点。
