求世界级的言情小说，郭敬明之类的就不要来了，最好有深度点的
花神，明若晓溪，寻龙记，寻找前世之旅，烈火如歌，镜栀雪，兰陵缭乱，法老的宠妃，瑾年绝恋醉流苏，折翼天使之城，香薰恋人，绯雨倾城
谁能推荐20本左右的言情小说（郭妮的已经全部看过了）
《尘埃星球》落落《年华是无效信》落落《我们的最终曲》苏小懒《他们的肥皂剧》苏小懒《沙漏》饶雪漫《十年》饶雪漫《半夏》饶雪漫《交错时光的爱恋》席绢《暖暖》痞子蔡《第一次亲密接触》痞子蔡，这个有点老了，不过很好看《悲伤逆流成河》小四，这个你应该看过吧《恋爱习题》爱礼斯《假面舞会》爱礼斯《当你孤单你会想起谁》饶雪漫《花糖纸》饶雪漫《就这样飘来飘去》韩寒《像少年啦飞驰》韩寒《浮生六记》 真的很好看《遵命，女王陛下》既然你看郭妮的，那么这种风格的你应该喜欢，我不保证你喜不喜欢上面介绍的《最小说》这个是连载和短篇，出了很多本，文风很清新
有什么好看的爱情小说
介绍一些红袖添香言情小说站的给你吧。
嘿。
还不错的。
《 一斛珠》文 \\\/ 尼卡对郗屹湘来说，过去几年的生活像是一场浑浑噩噩的逃离。
逃离记忆，逃离亲人，逃离情感。
斗转星移，事易时迁，她攒足勇气，回来面对曾经逃离的一切。
青梅竹马的昔日恋人，依旧恨她入骨；偶然邂逅的温润君子，则步步紧追……一场又一场的遭遇，让她身心交悴、疲惫不堪。
是向前，还是回头
当浮华褪去、恩怨呈现，他们确然明白的只是——如果生命能够再来一次，我依然会选择爱你。
《 左新欢，右旧爱》文 \\\/ 葵一《 洛丽塔的恋爱假期（全本）》文 \\\/ 苏沐梓、《 我欢就好（签约出版）》文 \\\/ 白槿湖《 我还在唱那首老情歌》文 \\\/ 安十三《 薄媚•恋香衾〖全本已出版〗》文 \\\/ 寂月皎皎金丝帐暖，凤帷春醉。
她曾依在他的怀里嗔怪，他不是好人。
他轻笑。
好人能登得上九五至尊的宝座
好人能守得住权斗漩涡里他和她的幸福
天下虽大，人的心更大。
再大的天下，填不满一颗人心。
所幸他有她，她有他。
他们信守誓诺，一切完满。
可午夜梦回，蓦然惊起，伊人却手持利剑，破开千军万马，刺心而来……◆◆爱情，有千百种模样，而有种爱情叫情深缘浅
男主叫秦墨言，女主叫洛丽塔的小说，他们到最后还有一个儿子，一个女儿，女儿叫秦佳缘
豪门老公很不纯番外:秦墨言VS洛丽塔洛丽塔冷着小+脸不说话,让梁蕙怡忍不住微微尴尬,秦墨言见状,觉得有些抱歉,便...名叫小爱的女同学立刻笑着道谢,而随着她点头的动作,怀里的小宝宝小手顿时滑出...
书荒，求好看的小说
小说是虚构的、有一定深度的叙事性文字，一部好小说既源于生活，又高于生活，让读者从虚构的世界中也能发现真理及人性。
无论你想要写什么类型的小说——文学或商业，言情或科幻，战争史诗或家庭剧——你都需要具备无限的创作力、专注与毅力来完成从起草、修订到编辑的整个过程。
3 方法之 1 :构建一个虚拟世界编辑以Write a Novel Step 1为标题的图片1激发灵感。
写小说是一件需要想象力的事儿，而且你永远不会知道一个好点子会在什么时候迸发，所以不妨随身带一个笔记本和一支笔，有了想法可以随时记下来。
你也许会在早上挤公交时听到某段声音而灵感大爆发，也可能在某个慵懒的下午在咖啡馆发呆时来了好点子，你无法预计灵感何时到来，所以不管何时何地，都不要错过观察和聆听的好机会哦。
别等着灵感来找你。
写作的过程有些像消化，有输入才有产出。
比如，你是不是觉得有时候你会的脑子里会突然凭空出现一个点子，而你想到这个点子的时候你正在做毫不相关的别的事情
其实这是因为你观察到了一些事物，它进入了你的潜意识接受处理，而之后的某个时间，它又回到了你的意识中。
你的最精彩的主意可能都是来自于这类经验。
这些灵感的随机性能够帮助你创造出奇绝的描述，灵动的比喻，和出人意料的剧情翻转。
想作为一个作家，你必须时刻保有灵感。
有的时候作家们也会觉得缺乏灵感，这个问题对于几乎所有作者都存在，而最好的解决方法就是主动去寻找灵感。
灵感不一定只能从书籍中寻找，电视节目、电影、甚至是一次博物馆的参观，都是灵感的源泉
用笔记本记下零星的片段、句子，这些很可能会成为一个完整故事中很重要的一个部分。
回忆你接触过的所有故事——奶奶告诉你的幼年童话、让你想法颇多的某个新闻片段、或者曾经把你吓到的某个鬼故事。
回忆不时在你脑海萦绕的某个童年或旧时片段。
也许是你们镇上某个女子的神秘死亡案件，你的旧邻居那浓烈的宠物貂情结，或者你不断想起的那次外地旅游。
举个例子，《百年孤独》里那段冰的描绘就是基于作者自己小时候的经历而写出来的。
人们总说你应该“写你了解的事”，还有人说应该写关于你了解的事情那不为人知的方面，仔细想想你生命中那些曾经给你灵感、困扰你、让你好奇的事情——这些事要如何通过小说的形式详细地展现出来呢
以Write a Novel Step 2为标题的图片2考虑小说类型。
并不是每一篇小说都能清晰地分类的，但是考虑好你倾向于写哪一类型的小说以及它的受众群仍然是有益处的。
一旦选好大方向后，把这个类型里的主要作品都通读一遍，对于如何构建这个类型的小说框架有个深入的了解。
如果你还没有想好要往哪个类型发展，或者不限于某一种类型，那也没问题——知道自己要写什么比一味坚持某种特定类型更加重要，不妨考虑以下几个选择：文学小说更具艺术性，通常立意深刻，大量运用象征手法和各种复杂的修辞手段，不妨多阅读一些大师的经典作品，参考《卫报》列出的书单。
商业小说主要用来娱乐大众，发行量巨大，其中又细分为好几个种类，包括科幻小说、推理小说、惊悚小说、浪漫小说、虚构历史故事等等。
通常这些类型的小说发展套路都有迹可循，而且会写成很长的一个系列。
文学小说和商业小说仍然有不少交叉之处，许多写科幻故事、惊悚故事的小说家依然有能力创造出和文学小说的作家们一样构思复杂而有深度的作品，畅销的小说并不代表它是流行性质的而不是艺术品。
无论你喜欢或者选择了哪一种类型，你都已经读尽可能多的这个类型里的作品，直到你完全准备充分，这么做能让你充分了解这个类型的写作风格和传统，以及思考如何丰富或者挑战这个风格传统。
做研究也包括阅读你所遵循的写作风格中的其他小说。
举个例子，如果你的小说是以二战为背景、由一个法国人的视角叙述的，那么就多阅读其他相似主题和视角的小说，思考你的小说要如何与其他小说区别开来。
以Write a Novel Step 3为标题的图片3设定背景。
一旦你决定了写哪种类型（或多种类型）的小说，就要开始想象你的小说的背景。
这背景并不仅仅意味着你的角色居住的某个城市，一整个虚构的宇宙空间都需要你来创造。
你架构的背景将决定小说的感情基调，并影响你的角色将面临的种种困境。
在你勾画你所创造的新世界时，可以想想这些问题：它是大致基于你在现实生活中熟悉的地方吗
它是发生在当下，还是在另外的时间
它会发生在地球上，还是在某个虚构的地方
它会集中在一座城市或其附近，还是扩展到一系列地点
它的整个过程会超过一个月，一年，还是几十年
它是笼罩着消极情绪的，还是能激发乐观精神的
以Write a Novel Step 4为标题的图片4创造角色。
小说中最重要的角色也就是主角，他们应该具有充满辨识度的个性和思维，并不一定非要很讨人喜欢，但一定要是现实中可能存在的某一种人的类型，这样读者才会对故事保持兴趣，毕竟阅读小说很大的快乐之一就是通过小说人物看到自己，并想象自己透过小说生活在一个虚构的世界中。
你的小说角色们不必人见人爱，但一定要有趣。
就像《洛丽塔》中的亨伯特·亨伯特，这个人物可谓是卑鄙可恶的，但也因此而充满魅力。
你的小说也可以有不止一个主角，可以设置多个主角吸引读者的兴趣，也可以通过多角度的叙事方式来讲述故事。
你所创造的世界也需要有其他人的参与，想想谁有可能会和主角互动，比如朋友等。
在开始创作前并不一定非要决定好谁是主角，因为在创作的过程中你会慢慢发现真正的主角有可能是一开始不起眼的某个小角色，或者在写的过程中出现了某些你并不希望他们出现的角色。
许多小说家说，他们都会把角色想象成真正存在的人物，思考在某个特定的情景下真实的人们会有什么反应，然后尽力让角色显得贴近现实。
你创造的人们必须是在你脑海中已经完全构思完整的，在你看来让他们一起进入虚拟世界是一件自然而然的事情。
以Write a Novel Step 5为标题的图片5创造情节。
无论哪种类型的小说都会有不同程度上的矛盾冲突，一个矛盾需要不断地做铺垫、增加张力，然后到达情节上的高潮，最后通过某种方式解决这个矛盾，不过这并不意味着所有小说都有一个大团圆结局，更侧重的是为角色的行为提供动机，为小说的后续发展中的转变和寓意创造一个渠道。
对于一部优秀小说中的情节套路并没有固定模式。
尽管传统的写作方法是发展情节（铺设细节、增加张力）、展开冲突（小说的主要矛盾）、最后解决问题（主要矛盾的最终结果），但这并不是唯一的写作模式。
你也可以以一个中心矛盾开头，接着用倒叙的方式展开故事。
举个例子，一个女孩从父亲的葬礼上回家，读者看到这个开头就会很想知道之前发生了什么事，自然就引到了小说的中心冲突上。
你的小说也不必完全“解决”矛盾，留下一个引人遐想的结尾也未尝不可。
小说并不一定非要是线性结构。
可以从现在开头，在过去与现在之间转换，或者从过去开始，接着直接跳到20年之后——只要是利于故事的展开的都可以使用，胡利奥·科尔塔萨（Julio Cortázar，阿根廷作家）的名作《跳房子》就是非线性结构的代表作。
阅读你最爱的小说并模仿他们的情节发展特征。
研究小说是如何进行组织的，如果是非线性结构的小说的话就更有趣了。
以Write a Novel Step 6为标题的图片6确定视角。
通常小说都是用第三人称或第一人称写就的，当然，第二人称或者多角度叙述方式都有。
第一人称就是以“我”的视角，也就是直接从主角的立场进行讲述的；用得较少的第二人称则是用“你（你们）”来指代读者，告诉读者作者本人正在做的事；第三人称则是以局外人的视角描绘角色或场景的。
在下笔写第一句话之前你都不必确定你的小说视角，实际上你很可能在写完第一章——甚至整篇小说的初稿——之后才发现如果换一个视角说不定效果更棒。
对于什么类型的小说适合哪一种叙事角度，并不存在统一的规律，不过如果你写的是一部融合众多角色的全景式小说，第三人称或许能帮助你更换的掌控大局。
以Write a Novel Step 7为标题的图片7不妨从随手的小记录着手。
虽说从类型、情节、人物、场景等入手是不错的电子，但如果你想要写一部小说，你不能一开始就太拘泥于这些细节，或许你是被一些很简单的事情激发出了灵感——一个历史片段、杂货店里偶然听到的一段对话、或者你奶奶曾经跟你说过的一个故事，这些都足够让你结合已知的信息创造出新的内容了。
如果你在打草稿前就过于注重细节，那无疑是在限制你的创造力。
关于小说想象力
正是因为人类想象力的存在，虚构之刀才得以产生，小说才得以逐渐形成，而所有的小说都在描述虚构的事物，甚至迷离的世界。
艺术源于生活，而又高于生活，历代小说家笔下的文字无一不是以生活中的点点滴滴为原型，然后经过想象力这一最高的形式，构造了一个又一个故事，塑造了一个又一个人物。
读完文章，始觉得当下的作者，最缺少得是什么
文学素养
思想深度
抑或认真作文的态度
本文作者的写作态度，不得不让人心存敬佩。
一、想象力，文学创作的魅力所在 我们可以这样想象，先古的人们经过了一天的劳作，夜晚围坐篝火前各自讲述白天的种种见闻、遭遇，比如和猛兽打了一场异常激烈的争斗，或是看见了某些不可思议的事物。
其间自然有真实的成分，却也难免存在或虚构或夸张的东西。
也许，这就是作为小说本体的“故事”的雏形。
毫无疑问，想象力是一切创造力的源泉。
套句时髦的话来说，想象力就是第一创造力。
人们在探索世界的过程中，面对超越人类理解范畴的现象，便拟之为神魔鬼怪之说，于是神话传说就产生了，随后也就出现了一系列的千古奇作。
像中国先古时期的《山海经》，就是一部数千年来无人能破译的天书，历朝历代皆视为怪力乱神之说，更被曲解成巫术、神话之大全，更有甚者认为它是后人杜撰的伪作。
然而其朴素、真实的一面，却被人们彻底遗忘。
《山海经》讲述的世界虽然充满了种种的不可思议，但它又是那么的真实，仿佛就在我们触手可及的地方。
还有《荷马史诗》，这是欧洲文学世界最璀璨的一盏灯，其间的“特洛伊战争”早已名声在外。
正是那位公元前8世纪的盲诗人荷马利用一大堆从远古时代流传下来的神话、传说和民间故事，创作了《伊利亚特》、《奥德赛》两部洋洋大作，以着无穷的想象力，向人们描绘出公元前13世纪那场惊天动地的战争和希腊英雄们的命运，创建了一个个不老的传说。
《山海经》、《荷马史诗》自然不算小说，然而，正是因为人类想象力的存在，虚构之刀才得以产生，小说才得以逐渐形成，而所有的小说都在描述虚构的事物，甚至迷离的世界。
艺术源于生活，而又高于生活，历代小说家笔下的文字无一不是以生活中的点点滴滴为原型，然后经过想象力这一最高的形式，构造了一个又一个故事，塑造了一个又一个人物。
二、光怪陆离的幻想世界 在一般的小说体裁中，主人公大多是人，虽然里边故事可以蜿蜒曲折，可以感人落泪，却始终贴近我们存在的世界。
倘若将主人公换上非人类的面孔，定会给读者以全新的视野，毕竟人们在现实生活中呆久了，也想呼吸一下新奇怪异的空气。
于是小说家就将他们的想象力扩大，扩大，再扩大，发挥到了极至，创造一个个未曾有过的全新的世界，那里有着神魔鬼怪、童话宫殿、玄幻武侠，也有着外星人、变异生物、史前巨兽，等等。
先人的想象力可谓惊世骇俗，远在《山海经》、《穆天子传》其中，即描绘有神怪与人类的交往。
到了六朝小说，神仙多而全，绝对可与西欧诸神相提并论，比如有掌管不死之药的西王母；有长着长长的指甲，三次见沧海变桑田的麻姑；也有吹着玉笛、驾着凤凰飞向茫茫天空的弄玉。
而至明清小说，蒲松龄的《聊斋志异》，吴承恩的《西游记》，陈仲琳的《封神演义》，无一不是奇书巨作。
《西游记》、《封神演义》在西方文学史上，我们都可以找到相似的文本，即《魔戒》、《伊利亚特》（即“特洛伊”故事）。
至于《聊斋志异》，这是我最为推崇的。
蒲松龄融集千奇百怪的神话传说，凝聚自身非凡的文学天赋与想象力，毕一生之精力创作出了这部旷世奇书，其想象力丝毫不比外国魔幻的想象力逊色。
20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪•蔡曾说：“现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说
妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。
17世纪中国作家写出可供20世纪美国妇女行为参考的小说，太神奇了。
” 还有《狐梦》，据说这是蒲松龄在毕家时写下的，毕怡庵做了个与狐女相恋的美梦，后来狐女请毕怡庵求蒲松龄把他们的事写下来，让她跟狐女青凤一样传世。
后人研究《聊斋志异》时，查过毕家世谱，却未曾发现这位毕怡庵。
想来这个人是蒲松龄创造的，他做的梦就是蒲松龄的梦，而《聊斋志异》正是这位天才作家的想象才能和创造才能融汇而成的鬼斧神工之作。
每个伟大的小说家都是伟大的造梦者，他们穿梭在梦境与现实中，就像是庄子对梦境与现实都存在怀疑似的，小说家也在质疑眼前这个虚虚实实的世界。
也因有了这些似真似假的梦境，才出现了伟大的作家和作品。
创造这样光怪陆离的幻想世界，不仅需要极高的文学造诣，还需要惊人的想象力作为保障。
小说家在讲好“故事”的同时，也能把笔下的奇异角色以文字形式的形象直观展现在我们面前。
对于某些作品，因事隔久远，故事情节大多忘怀，脑海中却依然留下那些奇异角色的鲜明形象，这就是它们魅力的所在。
而这一切，则需要作者强大的想象力作为支持，或者说，因为作者超人般的想象力，才使得作品更加出色，使得笔下人物更加鲜活。
写到这里，值得一说的是，阿西莫夫的机器人帝国以及著名的“阿西莫夫机器人三大定律”。
第一定律，机器人不能伤害人类，也不能见人类受到伤害而袖手旁观；第二定律，机器人应服从人类一切命令，但不得违反第一定律；第三定律，机器人应当保卫自身安全，但不得违反第一、二定律。
不用我们多说，透过三大定律，我们能够窥探到这是个神奇而有秩序的科幻世界。
美国作家艾萨克•阿西莫夫不仅创造了一个全新的未来世界，而且建立人类与机器人的关系学，以及机器人行为守则。
他的小说看似各自独立的故事，相互贯串起来，却是一部伟大的长篇史诗。
藉由银河帝国的兴亡史，阿西莫夫关注着人性与政冶、经济、军事等文明要素产生的互动影响，而这种宏观视野，使他的作品处处闪动着关怀人类未来的笔触，超越了一般科幻作品的局限。
三、从宏大叙事，到个人体验 除了魔幻、科幻、武侠等幻想性小说，其他类型的小说文本照样需要非凡的想象力。
大凡优秀的小说家在创作过程中着重的不只是一个点，或一条线的描绘，而是注重整个面或整个空间的描绘，把宏大的“世界”展示在我们面前，像曹雪芹通过《红楼梦》的大观园展现旧社会的腐朽和黑暗，托尔斯泰通过《战争与和平》解说一个完整的世界，还有陀思妥耶夫斯基则通过《罪与罚》深刻揭露了资本主义社会的种种矛盾、社会伦理道德问题。
纵观小说发展的历史，19世纪是大师层出不穷的时代，也是史诗性的宏大叙事到达顶峰的时代。
像托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》，像福楼拜的《包法利夫人》，还有狄更斯的《双城记》、大仲马的《基督山伯爵》，他们的小说当中，人的命运就是世界的命运，人物带动着他的整个世界。
而到了20世纪，小说发展的最大特点，就是故事的简化。
此时的小说家们绕过了托尔斯泰、巴尔扎克的现实主义文学高山，不再单纯地复制世界，而是通过个人的体验、超凡的想象力和小说技巧，赤裸裸展露出现代社会的层层面面，并涌现了表现主义、存在主义、结构主义、魔幻主义、荒诞派、意识流等文学流派。
有人把20世纪以前的小说称为“反映论”，指其如实的反映生活。
由此，可以联想到，例如紫式部的《源氏物语》就是描绘日本平安时代宫廷的腐糜生活，巴尔扎克的《人间喜剧》被马克思称为西方资本主义的一面镜子，而曹雪芹的《红楼梦》却是一部中国封建社会的百科全书。
说到这里，我们不难想象，中国的教育制度一直以来都遵循着“反映论”，无论大学还是中学，老师讲授语文课，往往都要从课文里抓摸什么东西出来，美其名曰“中心思想”。
而这种教育理念更是牢固扎根在绝大部分人的脑海中。
然而现代主义小说则截然不同，小说家认为现实世界是无序的，不可知的，荒谬的，因而也就没有统一的中心思想。
现代小说家在探索人类社会的同时，发现了人与世界之间有着一道鸿沟，而这鸿沟意味着人与世界不再和谐，不再具有一体性。
现代人在世界中开始感到了陌生，并对周围一切都不信任，都有着疏离感。
因此，小说家退位到了自己的世界，成了“孤独漂泊感”的写照，他们也开始叙述着一个个“心灵探索与漂泊”的故事，比如卡夫卡的《城堡》、乔伊斯的《尤利西斯》、纳博科夫的《洛丽塔》、鲁迅的《阿Q》、钱钟书的《围城》。
从宏大叙事转入个人体验，小说创作顺利完成了虚构文本的使命。
就好像高尔基那段经典的“创作心得”：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一只公羊。
但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是一个吝啬鬼；他虽毫无私心，却必须想象自己是一个贪恋的守财奴；他虽意志薄弱，但却必须另人信服地描写出一个意志减轻的人。
有才能的文学家正是依借这种十分发达的想象力，才能常常取到这样的效果；他描写的人物在读者面前要比创造他们的作者本人出色和鲜明得多，心理上也和谐、完整得多。
” 四、不可思议的预言维度 从《源氏物语》算起，长篇小说已经整整有一千年历史了；如果从笔记传记算起，小说的历史可以追溯到两到三千年以前，甚至更久远。
试想一下，数千年来，什么样的故事别人没有人写过
什么样的道理没有人讲过
即便随着社会的不断发展，有些故事的场景变了，有些道理的叙述变了，但故事的本质始终没有变化，仅仅换汤不换药，却无法推陈出新。
这个时候，一些小说家就在他们的小说中蕴涵着超乎常人的预言感知，以这种想象力的极至充分展现人类生存与社会运转的未来可能性。
论及小说的预言维度，首推人选当然是奥地利作家弗兰茨•卡夫卡。
无论从何种意义上讲，卡夫卡都称得上现代主义小说家中的第一位重要人物。
他对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。
可以说，他是最早感受到20世纪时代精神特征的人，也是最早传达出这种特征的先知。
所以从文学的角度理解20世纪，卡夫卡是第一个无法绕过去的作家。
这种重要性可以说在今天已经成为文学界的一种共识。
现代主义文学表现了现代人的希望与恐惧，忧患和矛盾，存在与未来。
经过了整整百年，我们可以切身感受到，卡夫卡的世界与任何人的所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。
当然这个可能是在我们的真实世界背后隐隐出现的，它好像预兆着我们的未来。
而卡夫卡通过他的小说，就像是画了一个“未来的世界图”，他抓住存在的可能限度，告诉我们人与世界的错综复杂的可能。
因此，卡夫卡的想象力堪称20世纪人类想象在可能性限度的极至。
从奥登、加缪、博尔赫斯、昆德拉，到余华、格非、残雪、谢有顺，世界上数不尽的文学家、评论家都试图解析卡夫卡的小说世界，然而，按照传统的现实立场和现实角度根本无法进入他的小说世界、精神内心。
卡夫卡在他的小说里边，展示的是一种“存在”的可能性，一种预言性。
而从整体上说，卡夫卡提供的是关于人类生存境遇和生存方式的未来可能性的想象，他可以称得上二十世纪最伟大的预言家。
此外，我们还必须谈及美国南方的史诗作家威廉•福克纳。
福克纳的小说给人一种阴郁甚至痛苦的感受，这是因为一种来自现代人的内心冲突的悲剧品质贯穿着整个文本。
因此，加缪称赞他是我们时代惟一真正的悲剧作家，而美国学者俄康纳认为：“福克纳最辉煌的时候，是他在处理他骨子里深受撞击的题材与观念的时候。
”这种内心的冲突，最终也是观念的冲突，福克纳用他的小说打开并预言了现代人的精神内心，成为了一位对人类精神有真正贡献的大作家。
我们可以这样认为，福克纳一生中几乎只讲着一个故事，就是关于约克纳帕塔法的故事。
“约克纳帕塔法”，这是福克纳虚构的一个地方，它是一个印第安词汇，其词义翻译为“河水静静地流过平原”。
福克纳的文学野心是巨大的，他说：“我有一个巴尔扎克的野心，想把整个世界都放进一部书里。
”所以，他在约克纳帕塔法故事放进了一个关于美国南方的颓败历史，即一个旧制度和旧秩序的瓦解和慢慢消亡的历史命运。
这种以虚构的王国支撑起一个宇宙，从而实现大叙事，实现怜悯与关怀，中国学者也就有意无意地将福克纳的约克纳帕塔法和沈从文的湘西进行对比。
因为沈从文就以着湘西那块邮票般小小的地方，刻画出了现代中国农村生活的整个面貌，甚至写出了20世纪人类的生存处境。
卡夫卡、福克纳他们都是对人类精神世界的预言，而对人类未来事物的预言，我们不得不提及“科幻小说之父”儒勒•凡尔纳。
相信看过《从地球到月球》的人都会感到震惊，凡尔纳预言了“阿波罗13”登月，除了运载工具是“空想”外，登月时间、路线乃至运载工具发射地点是完全符合“实际”的。
还有中国的科幻小说家倪匡、叶永烈，在他们几十年前的小说当中预言的未来事物，今时今日，许多都变成了现实。
其实不光如此，卫星、电视、计算机、电话等等在现在习以为常的许多事物在科幻作品中都能找到原型。
显然，这虽然是对科幻小说家想象力的一种考验，但也使得他们和他们的作品更具有魅力。
五、小说想象力的平原 19世纪以前的小说，是把现实和理想两个世界融合起来，统一起来，取得一致；而现代主义的基础是怀疑，对社会发展、对人类存在的怀疑，然后以想象虚构的文本张力，展现了现实生活的双重性。
所以，有人称20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，小说的革新性和先锋性达到了空前的鼎盛，这对于那些反叛传统、刻意创新的小说家而言绝对是件好事，但成为一个好的小说家也越来越难了。
文学世界的变革跟时代也是密切相关的，19世纪末到20世纪初，随着尼采的“唯意志论”和弗洛伊德的“精神分析”逐渐被人们所理解和接受，全球范围内引爆了一场人文科学的大变革，而文学也实现了一次史无前例的大裂变，从现代到后现代，从超现实到魔幻现实，从意识流到荒诞派，从存在主义到结构主义，一拔又一拔，一浪又一浪，大师巨匠层出不穷，星光璀灿蔚为壮观。
以着丰富的想象力，创造出一个新的世界，这就是小说的丰功伟绩。
随着小说叙述的裂变，20世纪小说家的想象力不再仅仅局限于他能否虚构出一个引人入胜、精彩绝伦的故事，或能否预言出人类和社会生存的未来可能性。
小说是一门语言的艺术，对于小说本身而言，它还需要文本实验上探索与创新的非凡想象力。
与此同时，你若没有自己的时间哲学，没有独树一格的小说规范和美学，想在20世纪成为卓越小说家是不可能的。
近两年来，在持续的阅读、思索和写作当中，面对卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙、加缪、福克纳、海明威、博尔赫斯、马尔克斯等作家，无可置疑，他们强烈的文本意识和非凡的想象力一次次折服了我。
然而，我更感兴趣的却是他们的小说形式。
他们在文本实验上，不仅完成了小说结构和小说建筑形式的历程，而且蕴涵着某种精神内核的形而上的质地，而这一点恰恰是他们非凡想象力的体现。
论及文本实验的非凡想象力，就不能不谈到“天书”《尤利西斯》。
（关于“天书”，萧乾、文洁若夫妇认为真正的“天书”应属《芬尼根守灵夜》。
乔伊斯用了17年写出《芬尼根守灵夜》，他说：“这本书至少可以使评论家忙上三百年。
”事实确实如此，萧乾、文洁若夫妇毕生研究意识流小说，研究伍尔芙，惟独乔伊斯是无法绕过的。
他们翻译出《尤利西斯》，却无法读懂《芬尼根守灵夜》。
） 爱尔兰小说家詹姆斯•乔伊斯，这个被誉为“文学史上的叛徒”，他的一生就是扮演了一个小说的破坏分子，因为他比谁都更加清楚，破坏小说的实质就是建设小说，破坏条条框框的实质就是创造新文本，这也正是作为一个真正的优秀小说家所必须具备的非凡想象力。
从情节和结构上看，《尤利西斯》并不难懂。
晦涩的真正原因是意识流技巧以及多重的文体实验，全书每一章节的文体都与其他章不同，其叙述手法几乎包容了现代主义文学中所有的创新手段，现代主义的任何新鲜花样它都有，堪称登峰造极的文体实验。
以至后世的文学家、评论家给了《尤利西斯》至高无上的赞誉，“一部结束了所有小说的小说”、“20世纪最伟大的英文文学著作”、“20世纪的《圣经》”。
关于《尤利西斯》的神话结构，英国学者彼得•福克纳则认为：“《尤利西斯》不是一部神话著作，而是一部小说：不是要用现代的语言来再现奥德赛的神话，即关于航行和回归，甚至是父子相寻的神话，而是从根本上怀疑现代人是否可能具有神话般的幻想。
它不是接受神话，而是幽默而绝望地运用神话而已。
这不涉及对神话世界的认可，而只是‘对它提出疑问’。
”也就是说，《尤利西斯》是反神话的，它最终其实告诉读者，现实生活中只有琐碎、平庸、混乱、无意义，只能有忍气吞声不敢找情敌算帐的布卢姆，只能有摩莉式的荡妇，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虚无主义者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠贞不渝的妻子以及不畏艰险的儿子。
现代人可能连关于神话的幻想都没有，而一切秩序、连贯性、统一性只存在于文本的想象世界中，只是一种人为的虚构的产物。
欧美文学界历经了卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、海明威、纳博科夫、博尔赫斯、罗伯•格里耶等人，小说叙述完成了文本实验的革新、突破与终结。
而在中国，自梁启超、王国维以后，我们所说的“小说”就是一个西方概念，指虚构的“故事”或“叙事”，是个人想象的产物。
这种文体在西方经历了从诗史到浪漫传奇，再到虚构故事和叙事的演变。
近代的中国，小说发展达到了百家争鸣的繁荣期，鲁迅、巴金、老舍、茅盾、沈从文、林语堂、郁达夫、张爱玲、钱钟书、丁玲、冰心等作家横空出世，成为中国第一批现代主义作家。
而到了21世纪的今天，当代的小说家却如同当代的诗人，普遍缺乏想象力。
小说创作与资本主义市民社会和个人主义相关，与出版商和市场消费相关，鲜见小说家真实心灵的折射，或梦幻世界的超自然想象。
就以中国来说，数以千计的小说家每年创造出来的各类文字洋洋洒洒塞满了大大小小的报纸副刊和文学期刊，而每年出版的小说更是汗牛充栋。
论创作数量，中国可谓世界一绝、硕果累累，可是，这说明中国的小说家的想象力异常丰富吗
当我们面对“新写实”成为文学主流时，就不得不承认这样一个现实——假如所有的小说家越来越痴迷于描述鸡毛蒜皮、繁杂锁屑的话，那是怎样一个悲哀
我不是怀疑当代小说家的想象力，而是怀疑当代文学创作的现状，太多的跟着市场走路，太多的避“重”就“轻”，太多的“小资情结”。
在80年代那场突飞猛进的新文学浪潮里，虽然涌现了马原、余华、莫言、格非、苏童、残雪等一大系列先锋小说家，而到90年代中后期，这些先锋作家却销声匿迹，烟消云散了。
随后不久，又涌现了韩东、陈希我、毕飞宇、须一瓜等第二代的先锋小说家。
然而，这些小说家都挖空心思另辟蹊径，想必是前辈大师们的作品无论在文本叙述上还是思想内核上都已到达无法超越的高度。
虽然每个小说家都希望重建宏大叙事，野心勃勃想写出《红楼梦》、《战争与和平》这样的皇皇巨著，或者写出《城堡》、《尤利西斯》这样的终极文本，心底里却又不敢跟大师们正面交锋。
小说家的想象世界，好比一道无头无尾的白墙，经过了数千年的涂画，这道墙上涂满了色彩斑斓、意味无穷的画面。
现如今，墙下站满了翘首凝视的人群，他们流连忘返、乐不思蜀。
因为放弃了想象力的操练，当代小说家以呈现日常所见为满足，并在大众阅读口味的驱使下，变本加厉地将文字进行“照相式”的模写，闭门自封“新写实主义”。
不难理解，想象力在这里即使需要，也仅作地面上的匍匐，其匮乏程度可谓不堪入目。
杨邪先生写过一篇《破坏小说》的随笔，他反复质疑：“为什么只能这样写，而不能那样写
……一个小说可不可以没有人物
一个小说可不可以不讲故事
一个小说可不可以放弃细节
”显而易见，这是个颠覆文学传统的极为尖锐、极为先锋的问题。
对于这样看似荒诞无比的提问，相信每个人都会忍不住反问：“如果这样，小说还剩下什么
”我可以替杨先生回答：“叙述。
”事实上，小说的本质就是叙述，小说在历经无数次变革之后，又回到了叙述本身。
从20世纪一脚跨进21世纪，我们就像是经由一个物质极其匮乏的时代，突然步入一个令人眼花缭乱的消费社会，小说家的声音退出了他们的小说，甚至他们的时代。
在大批量的小说生产线上，似乎越来越多的写作者仅仅需要建设拥有市场、拥有卖点的虚幻而空洞的世界，如缠绵复杂的爱情故事，如神鬼乱舞的魔幻世界，如无病呻吟的残酷青春。
此时的社会，激情、理想、梦幻皆被排斥，趣味则更倾向于生活化。
难道小说家的想象力濒临末路，预言维度没有了，文体实验也没有了
难道正如人们担忧的，“21世纪，没有经典的时代”
难道所有的小说家都甘心成为生产线上的工人
在全球化、市场经济下的后工业时代，如何开拓小说创作的想象力，如何在小说中创建一个乌托邦理想王国，变得越来越重要了。
因此，面对这个钢筋水泥、喧嚣与骚动的现代社会，我们只能静下来重新思考，文学的意义和出路在哪里
怎样才能维持一个精神可以自由呼吸、想象力可以自由延展的空间
这是所有人都要思考的问题，更是所有文学创作者首先应该思考的问题。
2006年1月2日 责任编辑： 王大鹏
