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您说的是流派吗?推理小说的五大派别：本格、悬疑、社会、法庭、冷酷--本格派是最正统的推理小说，注重公平性，需提供线索让读者参与推理。
--悬疑派则相反，注重意外性而不太注重公平性，可以隐藏线索甚至可以不提供线索。
--社会派则是为了驳斥本格派堕落为纸上游戏而出现，注重动机，批判社会现象，排斥名探，对人性有深刻的描写。
--法庭派是以法庭为主要背景的推理小说。
--冷酷派则以动作挂帅，推理味较为淡薄。
类型的话我个人认为就其实是就是本格和叙述性诡计两种，前者是挑战读者的推理能力，后者是考较读者的咬文嚼字的功夫，本格里面再要细分类型，就密室杀人、暴风雪山庄等模式了。
柳永对词境开拓，
柳宋代第一个专力写词并对的词体、内容、语风格进行了全面开拓的大词人。
在当时曾广泛流传。
1.柳永在创制新词调方面为宋词的发展作出了重要贡献。
词至柳永，形式体制更为完备，为宋词的发展和后继者在形式、内容上进一步开拓奠定了前提条件。
2.柳永对词体文学的开拓，还表现在拓展了词的表现范围、改变了词的审美内涵和风格意趣。
抒情重心、抒情方式和抒情风格的改变，对宋词的发展也有深刻的影响。
3.柳词的语言发扬了民间词的传统，面向市民大众，通俗、生动，自成一体。
他还创造性地发展了词中的铺叙和白描的手法；并自创出独特的结构方式。
柳永掀开了词史新的一页，对词的内容和形式都有开拓之功，这表现在三个方面：一，发展了慢词。
柳永常纵游於歌楼妓馆，与歌妓乐工的交往，因而认识了慢词的生命力，成为第一个大量创作慢词的作家，引起文人的重视，促使慢词创作繁荣，出现了苏轼、辛弃疾等大批优秀作家。
二、丰富了词的表现手法。
柳永认为委婉含蓄的小令写作手法和风格，不适应慢词的需要，因而改用铺叙和白描的手法，把所写内容先点示明白，再层层铺展开来描写，既淋漓尽致，又层次分明。
感情的表达用白描手法，直来直去，不曲折隐晦，使柳词具有感情强烈、一泻无余的特点。
三、使词由雅转俗。
柳永擅长描写青楼妓女和飘泊失意的文人等下层人物的生活和心理，词里的主人公基本上都是市井平民，对他们的遭遇表示了同情。
柳永使词离开了达官贵人的歌筵闺房而走向社会的中下层，反映的生活面更宽广了。
这是柳永对词的传统题材的突破。
他又把从生活中汲取来的通俗化、口语化的俚语俗语运用到词里，表情达意生动真切，开了元代散曲的先声，使柳词从内容到形式，都具有了「俗」的特点。
评价：我们可暂不评价俚俗直露与典雅含蓄之间的优劣，而单论写 艳情:既然同样是写艳情，柳永敢于在文人雅词方兴未艾、民间 俗词濒于断绝之时，大胆地背弃时尚而直承源头，这有什么可非 议的呢?有记载说，柳永在少年读书时，偶然得到一首民间流行 的俗词《眉峰碧》：蹙破眉峰碧，纤手还重执。
镇日相看末足时， 忍便使，鸳鸯只。
薄暮投村驿，风雨愁通夕。
窗外芭蕉窗里 人，分明叶上心头滴。
柳永非常喜欢它，便把它题在墙上反复 吟咏，终于悟出了作词之法。
从这条记载中我们可以看出柳永是 有意地以俗为美的，柳永的这种做法在当时不但无可厚非，而且 相当大胆;不但有胆，而且有识;不但不俗，而且反俗。
因为在 当时含蓄典雅地写艳情正是时俗风气，柳永能反时俗而行之， 未尝没有一些反潮流的气魄。
如果再用史的宏观角度加以反 思，柳永能跨越支派，直探本源，使艳词的本色得以保留并发 扬，这种做法是应予以肯定的。
简爱里面的30个句子及赏析
《简爱》好词好句赏析1、 你以为我会无足轻重的留在这里吗
你以为我是一架没有感情的机器人吗
你以为我贫穷、低微、不美、缈小，我就没有灵魂，没有心吗
你想错了，我和你有样多的灵魂，一样充实的心。
如果上帝赐予我一点美，许多钱，我就要你难以离开我，就象我现在难以离开你一样。
我现在不是以社会生活和习俗的准则和你说话，而是我的心灵同你的心灵讲话。
赏析：简爱，一个追求平等、独立自主的女子，就注定她要在世俗中挣扎。
她当然挣脱了金童玉女、门当户对的爱情观、婚姻观，这句话不过是女孩子都喜欢说的气话而已。
2、“以后，每当你自以为罗契斯特先生对你有好感时，就把两张画像拿出来比一比。
”赏析：两张画像，一张是丑丑的自己，一张是漂亮的布兰奇小姐。
我们的简爱小姐想通过对自己相貌的否定来抑制情感。
不过从小说后面的发展来看，当女人爱上一个男人，任何对情感的抑制都是徒劳的。
3、罗彻斯特：你很沉着。
像你这样身份低微的孤儿，哪来的这种沉着
简：它来自我的头脑，先生。
罗彻斯特：是我看到的，你肩膀上的那个
简：是的，先生。
罗彻斯特：你头脑中还有没有其他类似的东西
简：我想它样样具备，先生。
赏析：表达了她追求精神上的自由、平等感情炽烈，敢于追求真正意义上、完整的爱情。
4、我感了到一种从未有过的奇特的自由和胜利感，仿佛撑破无形的束缚，终于争夺到了出乎意料的自由。
赏析：简．爱将九年来受到的不公平一古脑的发泄出来，使她第一次尝到了复仇的滋味“自由和胜利感”。
形象生动地写出简暂时的轻松愉快。
5、但是如果你避免不了，就得去忍受。
不能忍受命中注定要忍受的事情，就是软弱和愚蠢的表现。
赏析：简．爱的好友海伦对她说了一番看似平凡却又含道理的话。
面对生活的不公，对于很多事情我们都应该学会忍耐，经受考验， 显示我们的勇气与毅力，渡过难关。
6、花朵从绿叶下面探出头来，有雪莲花，藏红花，紫色报春花，金眼三色紫罗兰等。
现在，我们每周四下午放半天假出去散步，还会在小路旁边，藩篱下发现更可爱的花竞相开放。
赏析：简．爱适应了学校的生活，开始慢慢地发现生活的美“可爱的花竞相开放。
”这里成为简．爱性格的转折点。
7、如果上帝赐予我财富和美貌，我会使你难于离开我，就像现在我难于离开你。
上帝没有这么做，而我们的灵魂是平等的，就仿佛我们两人穿过坟墓，站在上帝脚下，彼此平等——我们本来就如此
赏析：人与人之间应该是平等的。
无论是亿万富翁或是街头乞丐，他们的灵魂是平等的
重要的并不是虚而不实的财富地位，身家背景，而是我们活在世上到底有没有风风火火的做过一件事，有没有后悔过。
“当我们的灵魂经过了坟墓，站在上帝脚跟前”，我们展示出来的不再是繁华飘渺的事物，而是我们的心灵，我们的品质，我们的人格，这些都和我们的贫富，贵贱，美丑，高矮没有丝毫关联 。
8、既然幸福已经从我这里被不可挽回地剥夺了，我就有权在生活中寻欢作乐
”“这样你会进一步堕落的。
而且，先生，那乐趣中也带着苦味。
”赏析：借酒消愁愁更愁。
9、“我在欢乐又不安的海洋上颠簸。
”赏析：这是在罗契斯特含糊的表达爱意之后，简爱小姐的心情。
我想，当浓浓爱意遇上矜持就是这样的。
10、假如你避免不了，就得去忍受。
不能忍受生命中注定要忍受的事情，就是软弱和愚蠢的表现。
赏析：务实。
“外师造化，中得心源”的含义是什么
“外师造中得心源”是唐代画璪所提出的艺术创作理论。
“造化”，自然，“心源”即作者内感悟。
“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
“外师造化，中得心源”是中国艺术理论的重要命题，它是由水墨画的创始人之一、唐代画家张璪（约735～785）（注：张璪，一作张藻，其生平事迹不详，其生卒年的考订，参谢巍《中国画学著作考录》，73页，上海书画出版社1998年。
）提出的，在一定程度上，它可以说是中国艺术的纲领。
长期以来，我们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认为这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结合的问题。
（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。
”（《艺术概论》，北京：三联书店，2000年，第73页）但事实情况可能远比这复杂，这与其复杂的学说渊源有关。
张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。
“心源”是个佛学术语。
此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于汉译佛经。
《四十二章经》云：“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。
”（注：《大正藏》第17册。
此经译者有争议，其译入中土不会晚于晋，此书已见《出三藏记集》著录。
）《大方广佛华严经》卷12：“我王心镜净，洞见于心源。
”又，卷15：“涤除妄垢显心源，故我归依无等者。
”（注：唐实叉难陀（652～710）译，八十华严本，《大正藏》第10册。
）《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。
心源不二，则一切诸法皆同虚空。
”（注：唐不空（705～774）译，《大正藏》第32册。
）华严宗宗师澄观（737～838）的解说最是详细，他在《答皇太子问心要书》中说：“若一念不生，则前后际断。
照体独立，物我皆如。
直造心源，无智无得，不取不舍，无对无修。
”（注：《全唐文》卷919。
）佛门称“心源”主要明二义：一是本源义，心为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。
了悟心源，即是净土”。
此明其本。
一是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，世界都是这“源”之“流”，因此，它是通过人心的妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展露，此明其性。
此二义又是相连一体的。
在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。
心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。
心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。
禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
慧可（487～593）曰：“若了心源清净，一切愿足，一切行满，一切皆辨，不受后有。
”（注：《楞伽师资记》，《大正藏》第85册。
）道信（580～651）说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。
”南阳慧忠（
～775）认为，第一义之悟必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。
一乘了义，契自心源。
不了义者，互不相许。
”（注：上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。
）因此，在禅宗中，悟即证得心源；悟必以心源来悟。
无悟即无心源，无心源即无悟。
以心源去悟，就是第一义之悟。
在有关张璪作画的记载中，都突出一种“狂态”，如书法中张旭、怀素那样的“狂态”，观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。
这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。
在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。
“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。
这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。
当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。
正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。
或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。
这里所表达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。
这纲领强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。
这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。
这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。
禅宗顿悟之方，一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；一是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境界中超越法度，掘出“心源”之水，走向自由。
张璪在创造中实践的是后者。
元稹（779～831）在《画松诗》中说：“张璪画古松，往往得神骨。
翠帚扫春风，枯龙戛寒月。
流传画师辈，奇态尽埋没。
纤枝无萧洒，顽于空突兀。
乃悟尘埃心，难状烟霄质。
我去淅阳山，深山看真物。
”（注：《全唐诗》卷398。
）这首诗颇有意思。
元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，而那些仿造的画师们，却使松态“埋没”。
他们失却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。
为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢
主要在于他们所抱有的“尘埃心”。
尘埃心不是人的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。
所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳山，深山看真物。
”这个“真物”，就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。
以妙悟云观照世界，而不是以知识的途径去认识。
在佛学看来，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。
“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。
无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。
无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。
《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。
诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个五分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。
而此超越之相，就是如相。
意为“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身，”其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
郭若虚认为，六法之中，气韵为要，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于心源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。
郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。
郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将心源和生知联系起来。
郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。
艺术领域中的妙悟都不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。
所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。
在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证人，由不觉而达到始觉。
由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。
妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到的。
所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。
郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。
寻求观念意蕴的回归：写照心神 “暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。
”这是南梁丘迟的名句，更是一幅无所不包的大写意画。
如果要以写意花鸟道出江南的本来面目，最能得其奥旨的一句莫过于此。
古人云：“喜写兰，怒写竹”，兰竹本无喜怒而人有情，写意则放大了喜怒之情的原型，成为“意”中的兰竹。
从题材本身而言，要概括与抒发创作者复杂深沉的情感似乎是难上加难，但这已经被古人突破，如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度，已经完全突破题材，向精深发展：在描摹自然美的同时，能强烈并超然地反映人的情志与气象。
这是写意花鸟的深层意蕴所在。
寻求技术方法的回归：笔墨极致 笔墨作为工具和技法，给绘画过程带来了无限的可能性。
水墨灵动是大写意的难点，如羚羊挂角，无迹可求，但却神完气足，酣畅淋漓。
写意花鸟以线条为基础，这是传统的底线，着彩泼墨，仍可以看作是线条笔墨的微观放大。
清明空灵是传统文人画的精神世界，花鸟虽微，“一花一世界，一叶一菩提”，其精神世界是同构的。
我的作品，构图上追求繁简对比，在一些以繁复构图的题材中，则借助墨色的层次来实现光影若现的效果，以破解厚重沉闷的压抑感，这样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨，放大了微观层次，以出新意。
我非常注重线的“张扬”，注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共生于挥洒之中，运笔的沉着痛快、准确老到，许多意想不到的效果应运而生，真可谓执着、从容、放纵、忘情，个中乐趣，难以名状，往往超过作者的想象、感觉和经验，获得莫名的乐趣。
笔墨这一技巧本身的审美，不应从整体形象中剥离，这也是我的写意花鸟主要观念之一。
寻求标准体系的回归：情状意简 画是心声，摹古不仅是摹其形，还需摹其心，需要对传统文人作画时的情状有所洞察了解，进一步理解他们的“心源”，这才是文人画，尤其是大写意的精髓所在。
其一：情状多样，必须从“意简”而来，否则写意成为了失神，或成为铺陈，写意之快感荡然无存矣。
从形象的花鸟，到心中的花鸟，提笔落墨的线条往往是需要精挑细拣。
在水墨用色的渲染上，厚重从清淡中来，而不是从堆砌中来。
大写意国画是以气韵见长，一笔有一笔之主体性，如同书法无改笔之可能，而要具备局部与整体的双重功用，这不仅是中西画技之根本分野，也是文人画“写意”的终极价值所在。
我的画作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常人偷闲几笔的机会，也只能以小品居多。
小品写意有其深远的背景，汉人尚简，小品流行，到明清小品，便是性灵派的高标。
我认为写意画同样如此。
构图的自然自在、随意赋形，即使是一枝一蔓，同样有清新雅致的意趣，乘兴落笔，损益为之，便能可亲可玩，与人性情相近。
其二：对于繁复满构图的作品，“意简”更是重要，否则显得杂乱而压抑，写意极可能沦为铺陈。
当然，我所认为的“意简”，并非一定就是用笔少的代称。
尤其是一些用笔极繁、画面较满的作品，更要追求“意简”。
疏密有致、浓淡相济、虚实相生，在从心所欲之中众缘和合。
在我的画作中，有些也吸收了现代审美的某些方面，比如满构图加上铺陈开张的布局，而我并不感到这与传统有任何的背离。
我的某些大尺幅的作品，如我所写藤花，用笔极多，用色极少，枝叶茂而花不繁，淡彩的透光见日感，将繁化简，虽“大品”，其实仍是精雅“小品”的意趣，观者有论“如立藤下，不觉其繁”，是知我者语。
寻求精神境界的回归：品正气清 “写意”这种功夫，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能有所创造。
每个人的创造都是他全部的生命、生活的载体和信息库，表现出深刻的个性，积聚着深厚的功夫。
“写意”这种境界既是个性独特的，又是高度概括的，我自认为“品正气清”是写意花鸟的至高境界。
画家可以面向市场，但不能服从市场，更不能“投降”市场；要对自己负责，对文化负责；固守传统文化的底线，恪守创作的圭臬，坚持画品人品的操守，这种境界就是“品正”。
在我的小品中，不少是生活中常见的瓜果菜蔬，我常会在季节变化的时候，发现这些生活中的四季变幻，而此类小品，正是这种生活本然的喜悦描绘。
四时花卉，给我的印象也总是与江南的生活相关连，而光影下的不同形态，给我以丰富的想象力。
如一幅墨竹图中，我的竹叶已经似兰非兰，似竹非竹，不能说自然界有之，也不能说前人有之，或许还是意中之竹，而兴来写之。
我对写意花鸟的认识也许就在于此。
我时常会想，文人画之所以产生大写意这一画品，从艺术上讲，是技术发展到极高成就才达到的解脱与升华，而审美上的文人倾向，则是令其脱离俗谛的桎梏，追求精灵空明境界的契机。
总之，外师造化，中得心源，如此才能写我意，养我心，传我志，落墨收笔，能见天性。
要言之，写意花鸟必须有笔墨、有情状、求意简抒情气，其深层境界，应是写照心神，是人情的物化，花鸟虽小，其实就是天人和谐的境界。
作者简介:严克勤,1956年8月出生,江苏南通人。
硕士研究生,高级记者,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。
现供职于无锡广电集团。
出版有《无锡历史文化的源脉品》、《仙骨佛心・家具、紫砂与明清文人》等专著,并出版《21世纪有影响力画家个案研究――严克勤》专辑。
带有日趋的成语
一天一天地走向。
宋 李如箎《东园丛说·学者自出己见》：“时世日趋浮薄，学者观书不探本源。
” 巴金 《怀念萧珊》二：“我看见她病情日趋严重，实在不愿意把她丢开不管，我要求延长假期的时候，我们那个单位的一个‘工宣队’头头逼着我第二天就回干校去。
”释义日趋是一个汉语词语，意思是一天一天地走向。
