傅雷的儿子傅敏的资料
许多人道著名翻译家傅雷和他的长子名钢琴家傅 聪这个家族的另一个成敏却知之甚少。
傅敏是一位普 通的中学教师，他的坎坷人生和他在苦难中始终没有泯灭的正 直和善良感人至深。
他和父亲大吵了一场 傅敏初中毕业的时候，跟父亲傅雷大吵了一场。
原因很简单：傅敏要求报考上海音乐学院附中，而傅雷则 坚决不同意。
大概从小耳濡哥哥那黑白键弹奏出的音乐之声，傅敏也酷 爱音乐。
当傅敏主动要求上音乐学院附中时，万万没有料到，傅雷 摇头
傅敏实在想不通，他跟傅聪是亲兄弟，父亲为什么厚此薄 彼
手掌是肉，手背也是肉哪
大哭，大吵，大闹，无济于事。
傅雷对满脸泪水的阿敏作了如下说明： “第一，家里只能供一个孩子学音乐，你也要学音乐，我 没有这能力；第二，你不是搞音乐的料子；第三，学音乐，要 从小开始，你上初中才学琴，太晚了，学个‘半吊子’，何必 呢
” 最后，傅雷补充了一句：“你呀，是块教书的料
” 胳膊拧不过大腿。
傅敏从华东师大一附中初中毕业之后， 直升该校高中，打消了半途投考上海音乐学院附中的念头。
他真是教书的料 当他的音乐之梦破灭以后，他决定做一个像父亲那样的文 学翻译家。
组织上格外看重他，要保送他到北京外交学院。
在同学们羡慕的目光之中，傅敏步入北京外交学院大门。
1958年4月30日，父亲傅雷被错划为“右派”。
1959年秋天，北京外交学院忽然把傅敏作为“代培生”， 调入北京外国语学院，插入英语系三年级学习。
外交家之梦， 从此彻底破灭了。
傅敏强忍着内心的隐痛，在冷漠的目光之中，终于在1962 年暑假毕业。
他，一个有着“可怕的”家庭背景的大学毕业生，竟然没 有一个单位敢要他
北京女一中老校长挺身而出，说：“这么个高才生，你们 不要，我要
” 尽管父亲曾说过他“是块教书的料”，而他一直不以为然。
万万没有想到，竟给父亲在十年前言中了
傅雷给他打气，校长扶他上马，学生是一团火。
一接触天 真无邪、活泼可爱的学生，傅敏心中的冰块立即融化了。
傅敏勤勤恳恳做事，认认真真教书，有板有眼，从不马虎。
他曾受教于父，他向父亲提问，父亲从不正面答复，总是反过 来向他提问，旁敲侧击，一直到他自己说出答案。
如今，他把 傅雷的那套教学方法搬了出来，他也着力于开动学生的脑筋， 让学生独立思考，搞“启发式”…… 没多久，校长就让傅敏开试验班，上观摩课，把他作为教 学骨干使用。
许多外校的老师都前来观摩，称赞这位上海小伙 子有两下子。
渐渐的，傅敏在英语教学上小有名气了。
两次自杀 1966年9月3日晚8点，“父母亡故”。
一夜之间，失去双亲，傅敏叫天天不应，叫地地不灵。
尽 管当时他不知道父母双亡的详情，但是他百分之百地断定：死 于非命
不幸连着不幸。
就在傅敏最为不幸的时刻，他失去了他的 心上人…… 他们早在北京外国语学院学习时便开始相爱。
傅敏分配到北京女一中，小蓉常常来看他。
料想不到，1966年开始的“史无前例”的“革命”，成了 对傅敏与小蓉之间爱情的“暴风骤雨的考验”：9月3日，从上 海传来了傅雷夫妇愤然弃世的噩耗。
北京外国语学院贴出大字 报“批判”小蓉，醒目的标题便是“大右派傅雷的儿媳妇”
这年年底，小蓉参加“大串连”，回到了上海。
翌年初，当小蓉重返北京，几乎不来看望傅敏了。
正在傅敏感到纳闷之际，小蓉写来一封信…… 傅敏顿时陷入巨大的痛苦之中，几乎不能自制。
他深深地 爱着小蓉。
这深深的爱，使他的理智渐渐清醒。
他明白，由于 父母“畏罪自杀”，他已属于“杀、关、管”的后代，已经打 入“另册”，他未来的命运已经注定是不幸的，何必使一个清 白的姑娘受他牵连
他给小蓉写了回信。
信寄走了。
从此以后，虽然两人都在北京，傅敏再也没有 去找过小蓉，再也没有给她写过一封信。
家破人亡，恋人分手。
本来，他家书、情书频频，如今孑 然一身，形影孤单，家书不再有，情书不再来。
傅敏因在写给一位插队东北的学生的信中，讲述了对“文 革”的种种不满，那封信落到了红卫兵手中，便成了傅敏的“ 三反罪证”。
他，成了囚徒，被关押在学校的“土班房”里。
腥风血雨，笼罩着女一中。
傅敏全身浮肿，脸都走样了， 每天连冷馒头都吃不饱，饿得眼冒金星。
有冤无处伸，有理无处讲，拿人不当人，皮鞭棍子响。
傅 敏实在忍无可忍，终于决心走上绝路，跳河自尽…… 傅敏跳了下去，谁知水浅，没有淹死。
这时，他被红卫兵 发现了。
他拼命地往墙上撞，头上撞了个大窟窿，殷红的鲜血 顿时涌了出来…… 他，被人救起，急送北大医院。
由于他的身份是“现行反 革命”，医生在给他缝头皮的时候，连麻醉针都不打。
傅敏忍 着剧痛，被缝了十几针，一声也没吭
他左边的头皮，从此留 下碗口大疤。
傅敏被红卫兵拖回学校。
“妄图以自杀对抗运动
”好家 伙，又加了新罪名，又是一场接一场的批斗。
傅敏痛不欲生，趁上厕所的时候，手摸电门，再度自杀。
可是，他穿的是胶鞋，触电未死。
欲生不得，欲死不能。
人生的咸、酸、苦、辣，傅敏算是 尝够了。
他仿佛成了一个麻木的人，不知道时间怎样从身边
傅雷一生翻译法国文学和学术著作多少种
引号的用法及举例说明华人民共和国国家标准标点符号用法确指出引号的用法有四种：①表示行直接引用的话。
②表示需要着重论述的对象。
③表示具有特殊含义的词语。
④引号里面还要用引号时，外面一层用双引号，里面一层用单引号。
（一）、表示行文中直接引用的话。
即在行文中直接引用他人的话。
引号直接引用他人的话，包括格言、诗词、歌词，但不会引用单个的词语。
不过有一种情况比较特殊，那就是象声词和音译外来词加引号，也是表示直接引用。
例如： 1、“嗒嗒嗒……”密集的机关枪子弹倾泻在卢沟桥桥面上。
（《卢沟桥烽火》） 2、科学家借用一名乡村歌手的名字，给这只克隆羊起名为“多利”。
（《克隆之谜》）（二）、表示需要着重论述的对象。
在行文时，有时为了强调、突出论述的对象，也需要加上引号。
例如： 1、我想跟大家谈一谈“合作”的话题。
（《学会合作》） 2、鲁迅在书桌上刻了一个小小的字：“早”。
（《早》） 3、海伦学会了拼写“泥土”、“种子”等许多单词。
（《海伦·凯勒》） 在这些句子中，“合作、”早“、”泥土“、”种子“都是这些句子所着重论述的对象。
有的老师认为第3句中的”泥土“、”种子“加上引号是表示引用，引用海伦学会的单词。
实际上前文已经说过，引用是直接引用他人的话，或者是格言、诗词、歌词等，不会引用单个的词语。
这里也有一种特殊情况，表示节日、纪念日的数字部分和重大历史时间加引号，表示地名加引号，专用名词加引号，以前的说法引号都是表示特定称谓。
例如： 1、”九一八“事变后，日本帝国主义侵占了我国东北三省。
（《卢沟桥烽火》） 2、人民大会堂、北京火车站以及其他很多著名建筑，屋顶都采用了这种”薄壳结构“。
（《人类的”老师“》） 现在看来这些都应该归结到”表示需要着重论述的对象“这种用法中来。
因为给这些词语加上引号就是为了起一个突出、强调的作用。
因而判断这种用法的标准就是看是否起强调、突出的作用。
（三）、表示具有特殊含义的词语。
在行文时，有的词语加上引号就不再表示它原来的意思，而是具有了新的含义。
例如： 1、海伦学会了用手指”说话“。
（《海伦·凯勒》）说明：在这里，并不是说手指真的会说话了，而是指海伦学会了摸读盲文和用盲文与他人交流。
2、消息传开，聂将军收到了大批来自日本各地的电报和书信，日本人民称他是”活菩萨“，是”中日友谊的使者“。
（《聂将军与日本小姑娘》）说明：”活菩萨“在这里并不是指活着的菩萨，而是指具有菩萨一样慈善心肠和宽广胸襟的人。
”中日友谊的使者“显然也不是指奉命出使中日，缔结友谊的人，而是指聂荣臻将军像使者一样架起了中日友谊的桥梁，缔结了中日人民的友谊。
所以说判断这种用法的标准是看它是否具有了不同于原来意思的新的含义。
此外，课本中有几个例子特别容易引起混淆、争议，因此单独列出来作一个详细的说明。
1、詹天佑顺着山势，设计了一种”人“字形线路。
（《詹天佑》）说明：这里的”人“字加引号实际上表示的是摩形格的比喻手法，即形象化地将铁路的形状比喻成为像个”人“字。
3、因为它们的轮廓有点儿像汉字的”金“字，所以称为金字塔。
（《埃及的金字塔》）说明：这里的”金“字加引号实际上也是表示的是摩形格的比喻手法，形象化地将金字塔的轮廓比喻成像个”金“字。
（四）、引号里面还要用引号时，外面一层用双引号，里面一层用单引号。
例如： 1、孟浩然接过酒杯，一饮而尽，然后说道：”王勃说得好，‘海内存知己，天涯若比邻。
’虽然我们暂时分别了，我们的友谊却像这长江的波涛永世不绝。
“（《黄鹤楼送别》） 2、爸爸意味深长地对聪聪说：”看来要想真正理解一个词语的意思，不仅要会查有字的词典，还要学会查身边的‘无字词典’哪
“（《学会查”无字词典“》）这两个例子都是属于”引号里面还要用引号时，外面一层用双引号，里面一层用单引号“的情况，外面的双引号都是表示行文中直接引用的话。
海内存知己，天涯若比邻。
是直接引用中的引用，为了表明层次，所以要用单引号。
”无字词典“加引号是表示特殊的含义，指生活中的学问。
特殊用法：前引号与后引号没有成对使用 引号还有一种特殊的用法，一般地说，前引号跟后引号要成对使用，但也有例外。
即如果引用的文字连着有好几段，每一段开头都应该只用一个前引号，直到最后一段的末了才用一个后引号。
例如在《高尔基和他的儿子》中，高尔基信的内容引用了三段话，第一、二、三段的段首都用了前引号，但第一、二段段尾不用后引号，只在第三段末用了一个后引号。
这就是引号的特殊用法。
在《天鹅的故事》中，斯杰潘老人讲的故事共有五段话，也使用了引号的这种特殊用法。
第一、二、三、四、五段的段首都用了前引号，但第一、二、三、四段段尾都不用后引号，只在第五段末用了一个后引号。
大提琴常识
大提琴（Cello）应用谱号：低音谱号或中音谱号、次中音谱号。
结构组成：类似小提琴，但琴身大很多，琴弓稍粗且短，定弦比中提琴低八度。
使用材质：琴身：木制结构，以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳；琴弦：金属丝；琴弓：马尾。
是近代管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器。
在管弦乐曲中大提琴声部经常演奏旋律性很强的乐句，也与共同担负和声的低音声部。
它也是非常为人们所喜爱的独奏乐器。
大提琴是由古代欧洲的膝琴（Viola de gamba）演变而来的，自16世纪以来即流行于世。
但在很长一段时间内，其乐器的大小一直未能固定下来，经过许多年的实践与改革才算告一段落。
现代大提琴标准高约48英寸，具有深厚动人的音色。
大提琴和小提琴或其它弦乐器家族成员一样，都有四根弦，音域约为四个八度，音高比中提琴低八度（C—G—d—a），乐谱通常用低音谱表，在较高音区有时用中音谱表。
大提琴的第一根a弦发音华丽有力，富于歌唱性，第二根d弦，音色较朦胧，第三、四弦（G、C）低沉响亮，能够承受乐队的非常沉重的音响。
它的发音原理虽然与中、小提琴相同，但其手指的把位在低音区与小提琴迥然不同，尤其是在高音区时能用拇指把位演奏。
至于演奏技巧，由于大提琴在琴身大小、琴弦排列与琴弦长短等方面与小提琴均不相同，因而它的奏法与中、小提琴不同，是夹在两腿之间演奏。
演奏时，演奏家将琴身轻轻夹于两膝间，底部以一根可调整高度的金属棒支撑。
演奏方式则计有用弓毛拉弦、手指拨弦和用弓杆敲弦。
自17世纪大提琴家多曼尼科·加布里埃利（Domenico Gabrielli）创作了第一首以来，已有不少作曲家专门为大提琴创作乐曲。
如18世纪的、塔尔蒂尼和莱奥等作曲家，都曾模仿小提琴协奏曲而为大提琴写了不少协奏曲；后来在英国、奥地利与法国等地也相继出现了的大提琴协奏曲及其他乐曲。
至于18、19世纪的古典主义与浪漫主义们，如海顿、莫扎特、、舒伯特、舒曼、以及等，也都大量写作了、协奏曲和有大提琴声部的室内乐，使这一乐器的性能与技巧得到了充分的发挥。
其中最常演奏的有巴赫的六首大提琴组曲、博克尼尼协奏曲、海顿的D大调与C大调协奏曲、为小提琴与大提琴谱写的a小调协奏曲、舒曼的协奏曲、的协奏曲、的《罗可可主题变奏曲》、圣·桑的协奏曲等等。
其他如拉洛、埃尔加、柯达伊、兴德米特等近、现代作曲家亦创作了许多优秀的大提琴乐曲，深受人们的喜爱。
一、学习大提琴需要什么条件按照日本著名小提琴教育家铃木先生的说法：“所有的人都应该学一样乐器，也可以学好它。
”这种观点是对的，但是落实到某一个孩子，要让他学习大提琴，我想还是要看他是否具备以下一些条件：首先是对音准、节奏的感觉怎样，有的人天生五音不全，找不到音准的准确概念，还有人对节奏记忆很差，不会模仿最简单的符点和切分，这样的孩子就不要勉为其难了。
其次如果要学大提琴，相对来说手应该大一些，个子要高一点，自然条件好，将来学习也会顺利些。
在确定了这两点后，最后也是最重要的是要找一位好的教师。
启蒙老师，第一位教你学琴的师长，对你未来学琴一生，如何走好这一漫长的路程，是十分关键的，现在社会上鱼目混珠，请你慎重选择。
二、初学大提琴注意事项到底几岁开始学大提琴好，各人说法不一，我想六岁开始是合适的。
最好在四岁先学点钢琴，打下一个学习器乐的基础，会对今后的学琴很有益的。
大提琴有1\\\/8、1\\\/4、2\\\/4、4\\\/4之分，根据自己的身高、手形由老师来确定你应该有一把什么型号的琴，这是学琴前第二件要做的重要事情。
当然小琴质量不必太好，因为随着年龄、个子的增长，还要不断地换琴，但是有一把合适的琴，是学好琴的先决条件。
三、怎样拉好大提琴在我40余年的教学过程中深感到要拉好琴，首先是演奏方法要好，也就是说要放松自如地拉琴，要做到这一点很不容易，但是却必须做到。
你可以注意观察和倾听，凡是琴拉得好的人，不论他是大师还是学生，他的演奏方法必须是放松自如，掌握了好的方法之后，高超的技术就是接着来的课题。
大提琴的技术包括左、右手两个方面，我喜欢问学生左手难还是右手难。
不能回答说两只手都难，要强调的是右手比左手更难。
右手指的是握弓和运弓，弓子触弦才能发出声音，想发出一种什么样的声音，这是凭自己的感觉，可以说每个人的发音都是不一样的。
老师只能告诉你应该怎样握弓，每个手指的作用，放在什么位置，弓子，靠近琴马，手臂和手腕要怎样协调配合，拉长弓时要发出宽广、歌唱、自如的感觉，拉短分弓时，要控制手腕，是一种连绵不断、似断非断的感觉。
你若再进一步追问是一种什么感觉，这就不好回答了，因为它不是酸、甜、苦、辣是能形容的，所以我一直认为右手是比较难教的，而右手是拉好琴的关键。
谈到左手,它包括音准、揉弦、双音、换把和大跳的音程，也是很难的技术，但只要刻苦，勤奋，是可以练出来的。
在掌握了正确的方法和高超的技术后，最后就是音乐表现和风格的问题。
演奏巴赫组曲和贝多芬的奏鸣曲，表现手法是不同的；柴可夫斯基的罗可可变奏曲和德彪西奏鸣曲又是两种不同的风格。
当然，这些问题会通过年龄的增长，接触面越来越广，理解力的增加而逐步提高的。
四、科学练琴事半功倍要使自已成为一个高水平的优秀乐手，在学习拉琴的同时也要学会如何去练琴，做到事半功倍。
因为每个星期老师给你上课只一、二次甚至还有二周一、二次和一月一次的，而练琴则是每天一、二次，所以如果练琴的方法、习惯好，能掌握住要领，效率就高，进步就快。
让我们先来看看前辈们的千古名言：谁能像我一样勤奋，也就会有我一样的成就。
（巴赫）浮生有限，艺海无涯，学习也无涯。
（刘海粟）天才就是勤奋。
（托斯卡尼尼）中国古人云：宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来。
熟能生巧，巧能生华，能行云流水，出神入化。
要立志
志不强者智不达，言不信者行不果。
要追求
学而不厌，诲人不倦，学而后知不足。
要勤俭
勤能实拙，俭以养廉。
以上都是侧重于学习精神方面的警句。
学习大提琴这一门乐器的道路是漫长的，它不只是有鲜花掌声，还有攀不尽的一个又一个高峰，流不尽的汗水，有时甚至是泪水。
学习如逆水行舟，不能苛求什么好条件。
越是艰苦越能鼓人心志。
那么在具体的练琴方法有些什么需要介绍的，我们在各种演奏家的传记中读到。
一天不能少于八个小时，缺一分钟都是不能成才的。
我想每天练两小时就足矣。
要不断地练音阶，由慢到快，每天从一弓一音开始，从不懈怠。
我只是拉一些困难片断，活动一下双手就上台了。
以上种种都是出自演奏家之口，每人都强调了自己的一个侧面，都有道理，都可借鉴。
下面我想推出近几年来我亲自见到听到的一些演奏家对如何练琴的精辟见解。
1966年第三届柴科夫斯基比赛金牌得主，前苏联的女大提琴家格罗吉拍·戈齐昂1999年9月22日来中央音乐学院授课时强调:练琴时视觉、听觉要先有要求,在想象中眼前出现的是一幅怎样的画面,什么色彩,耳朵想听到一种什么声音,怎样的音响,你做到了吗?练音阶应该揉弦,这样在练音阶的同时也练了揉弦,要非常连贯。
在低音时手摇摆的动作幅度大些，高音时手动作的频率快些。
1998年第十一届柴科夫斯基比赛银牌得主，我国青年大提琴家秦立巍于1999年9月2日来我院进行学术交流时谈：练琴不在于时间的多少，时间少同样也可以练好琴，关键是目的性要明确，练什么怎么练。
我喜欢练习音阶、琶音，这是基本功。
我也喜欢拉练习曲，Piatti Popper等，这是技术功底。
中学生阶段，自已还幼稚，主要是把基础打好，对音乐理解不多、不深，在同我母亲合伴奏时，她经常要求我要这样那样去表现。
现在不同了，经常是我要求妈妈的伴奏这里或那里多给我一点支撑。
我国青年演奏家王健。
是DG唱片公司一百年来签约的第一位中国演奏家，被小泽征尔称为世界级的演奏家，在1999年10月来京演出的一次交谈中说：音乐是线条，特别搞弦乐的人要对此很敏感，一串音下来总是有线条在里面，有起有伏，你首先要具备被打动的能力，才能够去打动别人。
衡量演奏的唯一标准，就是能不能先打动自己，慢慢找到最佳的感觉。
德国罗斯托克音乐院著名教授彪罗1999年5月10日——22日来我院讲学期间，反复强调了演奏巴赫第五组曲时的要点：巴赫的音乐对音色的要求是非常讲究和十分重要的，弓子要放在指板和码子中间的哪个部位，弓子本身是放平还是用某一个侧面来拉，使之发出不同的音色和音量，这是需要严格区别和仔细琢磨的。
演奏巴赫音乐不许有滑音，不可用跳弓，每一句每一段都要认真思考，耳朵里要先有音乐，再用双手表现出来。
世界著名大提琴家麦斯基1999年11月1日在我院的大师课上反复强调了在练琴中，一些极为重要的、宏观上的，也可以说是他集40多年来演奏经验的精华：一定要自读乐谱，仔细再仔细，这是最好的学习，这也是练琴，要在字里行间去寻找音乐的真谛。
贝多芬的乐谱标有的记号和术语最多，一个也不要遗漏：巴赫在谱面上什么也不写，但音乐却都在他的乐谱中：奏鸣曲应该看谱演奏，这样可以做得更好。
反复不等于重复，因为每一次演奏的感觉都是不一样的。
他自己经常幻想音乐，用心去体会音乐。
想一想，再往深层次去想：要想得宽一点、远一点，要通过自己的演奏去打开人们的想象力，让听众喜欢，向他们传达最新的信息。
笔者认为：到底应该怎样练琴才是效率最高的，这是每个人自己会从每天的练习实践中不难悟出的，例如练习音阶时可以揉弦和绝对不能揉弦，不然会影响练音准，我想是因人而宜，百花齐放。
不然众说纷纭，无所适从，拿不定主意，这也是要防止的。
关键是要从实践中去不断改进，探索出新的方法、新的思路，我把练音阶比喻为摸一根线，一根光滑和没有一点小结的线，从上到下，从下到上手指在指板上触弦是滑溜和十分通顺的：练琶音我则比作为画圆圈，一个没有棱角的非常圆的圆圈，这不是画三角，也不是八角，要圆圆满满，从里画到外，从外画到里。
有一次在上课结束前，一位家长对我说：“老师，你多给孩子布置一点作业，上次留的功课他只用十五钟就练完了“。
我立即意识到这是对练琴的误解，我说：“练琴不是做数学作业，十道题做完了就是完成了作业，练琴是个无限循环，反复磨炼，循序渐进，不断推敲的漫长过程
”我拉琴整50年了，至今每天开始练琴时还是空弦长弓和我喜欢拉的音阶。
（呵呵，兄弟上面的东西不知道对你是否有帮助，我是摘抄中央音乐学院宗柏教授的文章
分给我吧，嘎嘎）
傅雷的主要事迹简述,分点答
傅雷年谱 ⊙1908年4月7日傅雷出生于江南望族，因出生时哭声洪亮，长辈们便以“雷”为名，以“怒安”为字。
⊙1921年，考入上海徐汇公学（天主教教会学校）读初中。
⊙ 1924年，因反迷信反宗教，言辞激烈，为徐汇公学开除。
仍以同等学历考入上海大同大学附属中学。
” ⊙ 1925年，在大同大学附中参加“五卅”运动，上街游行讲演，控诉帝国主义的血腥暴行。
9月习作短篇小说《梦中》，发表于次年1月《北新周刊》第13、14期。
⊙ 1926年，在北伐胜利的鼓舞下，与同学姚之训等带头参加反学阀运动，大同校董吴稚晖下令逮捕，母亲为安全起见，强行送子回乡。
8月写短篇小说《回忆的一幕》，发表于次年1月《小说世界》第15卷第4期。
秋后以同等学历考入上海持志大学读一年级。
⊙ 1928年，到达马赛港，次日抵巴黎，途中写《法行通信》15篇（1月2日至2月9日），陆续发表于当年《贡献旬刊》第1、2卷各期。
后为文学家曹聚仁所推重，编入《名家书信集》。
本年开始留法四年。
为学法文，试译都德的短篇小说和梅里美的《嘉尔曼》，均未投稿。
开始受罗曼·罗兰影响，热爱音乐。
⊙ 1929年，在瑞士莱芒湖畔，译《圣扬乔而夫的传说》，载于次年出版的《华胥社文艺论集》。
是为最初发表的译作。
9月返回巴黎后，就投人休养中开始翻译的丹纳《艺术论》第1编第1章，并撰写《译者弁言》，载于《华胥社文艺论集》。
⊙ 1930年，撰写《塞尚》一文，载同年10月《东方杂志》第27卷，第19号。
⊙ 1931年，译屠格涅夫等散文诗四首，以“小青”、“萼子”等笔名发表于1932年10月至1933年1月的《艺术旬刊》。
译《贝多芬传》，后应上海《国际译报》编者之嘱，节录精要，改称《贝多芬评传》，刊于该《译报》1934年第1期。
11月与刘海粟合编《世界名画集》，并为第2集撰写题为《刘海粟》的序文。
由中华书局出版。
受聘于上海美术专科学校，任校办公室主任，兼教美术史及法文。
编写美术史讲义，一部分发表于《艺术旬刊》。
译法国Paul Gsell《罗丹艺术论》一书，作为美术讲义，未正式出版，仅油印数百份。
⊙ 1932年，与留法期间认识的庞薰琹和在上海美专认识的倪贻德，出于对现实的不满，意欲为改变现状有所作为结成“决澜社”，公开发表《决澜社宣言》。
傅雷在《宣言》上签了名。
并与倪贻德合编《艺术旬刊》，由美专出版。
9月筹备并主持“决澜社”第三次画展，即庞薰琹个人画展。
9月为庞薰琹个人画展写短文《薰琹的梦》，刊于同月《艺术旬刊》第1卷第3期。
10月译George Lecomte文章《世纪病》，刊于同月28日《晨报》。
10月至次年5月为《时事新报》“星期学灯”专栏，撰写《现代法国文艺思潮》、《研究文学史的新趋向》、《乔治·萧伯纳评传》、《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧底前途》和《现代青年的烦闷》等5文；并翻译《高尔基文学生涯四十周年》、《精神被威胁了》和《一个意想不到的美国》三篇。
为《艺术旬刊》撰写《现代中国艺术之恐慌》、《文学对于外界现实底追求》等文章四篇；美术史讲座十一讲：世界文艺动态十八则；以“萼君”、“萼子”、“小青”等笔名译短诗五首；以“狂且”笔名译拉洛倏夫谷格言二十六则；以“疾风”笔名译斐列浦·苏卜《夏洛外传》十二章。
⊙ 1932年，傅雷与青梅竹马的表妹朱梅馥结婚，朱把一切献给了丈夫和孩子。
按照他们的朋友杨绛女士的评价，朱梅馥是“温柔的妻子”、“慈爱的母亲”、“沙龙里的漂亮夫人”、“能干的主妇”，还是傅雷的“秘书”。
⊙ 1933年，所译《夏洛外传》全书付印，冠有《卷头语》及《译者序》。
9月以“自己出版社”名义自费出版。
9月母亲病故。
坚决辞去美专职务。
⊙ 1934年，撰写所译罗曼·罗兰《米开朗琪罗传》的《译者弁言》。
全书于次年9月由商务印书馆出版。
又译Paul Hazard长文《今日之伦敦》，连载于《国际译报》1934年第6卷第5、6期。
6月将在美专任教时编写的美术史讲义整理、补充为《世界美术名作二十讲》（未发表），1985年由香港三联书店出版。
6月《罗曼·罗兰致译者书》为所译《托尔斯泰传》的代序。
全书于次年11月由商务印书馆出版。
秋与叶常青合办《时事汇报》周刊，任总编辑。
“半夜在印刷所看拼版，是为接触印刷出版事业之始。
3个月后，以经济亏损而停刊”。
⊙ 1935年，3月应滕固之请，去南京“中央古物保管委员会”任编审科科长四个月。
以笔名“傅汝霖”编译《各国文物保管法规汇编》一部。
6月由该委员会出版。
6月译《米勒》，作为序文刊于王济远选辑的《米勒素描集》（商务印书馆出版）。
7月撰写所译莫罗阿《人生五大问题》的《译者弁言》。
全书于次年3月由商务印书馆出版。
9月写《雨果的少年时代》一文，发表于12月出版的《中法大学月刊》第8卷第2期。
12月为所译莫罗阿《恋爱与牺牲》撰写《译者序》。
全书于次年8月由商务印书馆出版。
⊙ 1936年，4月译毕莫罗阿《服尔德传》，写有《译者附识》。
由商务印书馆出版。
⊙ 1937年，所译罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》第1卷由商务印书馆出版，冠有《译者献词》。
7月应福建省教育厅之约，去福州为“中等学校教师暑期讲习班”讲美术史大要。
⊙ 1941年，2月所译《约翰·克利斯朵夫》第2、3、4卷由商务印书馆出版。
第2卷冠有《译者弁言》。
⊙ 1942年，1月翻译英国罗素《幸福之路》，并撰写《译者并言》。
该书于1947年1月由上海南国出版社出版。
3月重译《贝多芬传》，并写《译者序》，以所撰《贝多芬的作品及其精神》一文作为附录。
全书于1946年4月由上海骆驼书店出版。
4月翻译法国杜哈曼《文明》。
⊙ 1944年，1月与裘柱常、顾飞、张菊生、叶玉甫、陈叔通、邓秋枚、高吹万、秦曼青等共同署名发起在沪举办“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”，并刊印《黄宾虹先生山水画册》和《黄宾虹画展特刊》，特刊上以笔名“移山”，撰写介绍黄宾虹绘画之《观画答客问》。
2月翻译巴尔扎克《亚尔培·萨伐龙》，1946年5月由骆驼书店出版。
4月以笔名“迅雨”写《论张爱玲小说》，对张爱玲创作的发展趋向提出了精当中肯的批评。
文章刊于柯灵所编《万象》5月号。
12月翻译巴尔扎克《高老头》。
1946年8月由骆驼书店出版。
⊙ 1945年，9月与周煦良合编《新语》半月刊，共出五期，因邮局扣发停刊。
10月至次年5月分别以“疾风”、“迅雨”、“移山”、“风”、“雷”等笔名，为《新语》写文艺政治文章十六篇，翻译政论两篇；为《周报》写政论两篇；为《民主》写书评一篇；为《文汇报》写政论二篇。
12月为柯灵主编的《周报》积极提供材料，出版《昆明血案实录》。
⊙ 1947年，“痛改”杜哈曼《文明》的译稿，并写《译者弁言》及《作者略传》。
5月由南国出版社出版。
4月翻译斯诺《美苏关系检讨》，生活书店以知识出版社名义刊印两百本。
译者代序《我们对美苏关系的态度》先连载于4月24、25日《文汇报》。
7月写《所谓反美亲苏》一文，刊于储安平主编的《观察》第2卷第24期。
⊙ 1948年，受英国文化协会之托，翻译牛顿《英国绘画》，由商务印书馆出版。
8月巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》译竣于庐山枯岭。
由三联书店出版。
⊙ 1951年，译毕巴尔扎克《贝姨》，写有《译者弃言》。
8月由上海平明出版社出版。
7月重译《高老头》。
9月为《高老头》撰写《重译本序》。
全书于10月由平明出版社出版。
⊙ 1952年，2月巴尔扎克《邦斯舅舅》译毕。
5月由平明出版社出版。
9月《约翰·克利斯朵夫》重译本第1册由平明出版社出版。
⊙ 1953年，2月《约翰·克利斯朵夫》重译本第2册出版。
3月《约翰·克利斯朵夫》重译本第3册出版。
6月《约翰·克利斯朵夫》重译本第4册出版。
全书出齐。
7月译毕梅里美《嘉尔曼》（附《高龙巴》）。
9月由平明出版社出版。
⊙ 1954年，译毕巴尔扎克《夏倍上校》（附《奥诺丽纳》、《禁治产》）。
3月由平明出版社出版。
8月北京召开文学翻译工作会议，因放不下手头工作，未参加。
所写长篇书面意见《关于整顿及改善文艺翻译工作的意见》，列为会议参考文件。
8月译华服尔德《老实人》（附《天真汉》）。
次年2月由人民文学出版社出版。
9月20日华东美术家协会为黄宾虹在上海举办个人画展，开幕式座谈会上就国画与西画问题作一发言。
⊙ 1955年，2月译波兰杰维茨基《关于表达萧邦作品的一些感想》。
3月译法国Camille Bellaique《莫扎特》中之一节《莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂》。
4月译毕巴尔扎克《于絮尔·弥罗埃》。
次年11月由人民文学出版社出版。
5月译罗曼·罗兰《论莫扎特》。
刊于《外国名作曲家研究》第2集。
⊙ 1956年，写《萧邦的少年时代》和《萧邦的壮年时代》。
（未发表）。
2月写关于知识分子文章三篇，发表于《人民日报》和《文汇报》。
3月译毕服尔德《查第格》及其他七个短篇。
11月由人民文学出版社出版。
4月下旬参加政协视察团视察郊区农业生产合作社，并于5月执笔写《第一阶段郊区农业生产合作社视察报告》。
6月去安徽参观合肥淮南煤矿、佛子岭水库、梅山水库。
执笔写出《政协上海市委安徽省建设事业参观团第一组总结报告》。
7月为纪念莫扎特诞辰二百周年，写《独一无二的艺术家莫扎特》，发表于同年《文艺报》第14期。
8月担任《文汇报》社外编委。
11月所写《与傅聪谈音乐》一文，连载于《文汇报》。
12月写《评＜春种秋收＞》，载于次年《文艺月报》1月号。
自本年至翌年7月撰写有关知识分子问题，整风问题，文艺界出版界问题的文章十二篇，刊于《文汇报》。
⊙ 1957年元旦《文汇报》载所写短文《闲话新年》。
5月写《翻译经验点滴》，载《文艺报》第10期。
⊙ 1958年，译毕巴尔扎克《赛查·皮罗多盛衰记》。
6月为所译《赛查·皮罗多盛衰记》撰写《译者序》。
全书于 1978年9月作为遗译，由人民文学出版社出版。
译丹纳《艺术哲学》，至次年5月译毕；并撰写《译者序》，精选插图104幅。
全书于1963年1月由人民文学出版社出版。
⊙ 1959年，翻译巴尔扎克《搅水女人》。
1月为《搅水女人》写《译者序》。
全书于1962年11月由人民文学出版社出版。
1月底抄录编译的《音乐笔记》，寄傅聪作学习参考。
⊙ 1961年，译毕巴尔扎克《都尔的本堂神甫》、《比哀兰德》，并撰《译者序》。
全书于1963年1月由人民文学出版社出版。
⊙ 1963年，因《高老头》拟收入“外国文学名著丛书”，特在重译本基础上再次重改修订，并撰写《译者序》11页，译序于十年浩劫中失散。
⊙ 1964年，译完巴尔扎克《幻灭》三部曲，于8月改完誊清寄出，附有《译者序》，序文佚失于十年浩劫中。
该书于1978年3月作为遗译由人民文学出版社出版。
⊙ 1965年，第四次修改并誊写巴尔扎克《猫儿打球号》。
此稿在十年浩劫中失散，迄今未找到。
⊙ 1966年9月3日，在经历了抄家和批斗的凌辱后，傅雷夫妇在卧室自缢身亡。
傅聪收到父亲的最后赠言是：“第一做人，第二做艺术家，第三做音乐家，最后才是钢琴家。
”文革给中国文化史造成了又一巨大损失。
⊙ 1979年，由上海市文学艺术界联合会和中国作家协会上海分会主办，隆重举行傅雷朱梅馥追悼会，柯灵致悼词，郑重宣布：1958年划为右派分子是错误的，应予改正；十年浩劫中所受诬陷迫害，一律平反昭雪，彻底恢复政治名誉。
傅雷(1908-1966)，我国著名文学翻译家、文艺评论家。
一生译著宏富，译文以传神为特色，更兼行文流畅，用字丰富，工于色彩变化。
傅雷先生为人坦荡，禀性刚毅，“文革”之初即受迫害… 傅雷夫妇作为中国父母的典范，一生苦心孤诣，呕心沥血培养的两个孩子：傅聪--著名钢琴大师、傅敏--英语特级教师，是他们先做人、后成“家”，超脱小我，独立思考，因材施教等教育思想的成功体现。
家书中父母的谆谆教诲，孩子与父母的真诚交流，亲情溢于字里行间，给天下父母子女强烈的感染启迪…… 傅雷家书主要讲的是如何教育孩子。
《傅雷家书》出版十八年来，五次重版，十九次重印，发行已达一百多万册，曾荣获“全国首届优秀青年读物”(1986年)，足以证明这本小书影响之大，《傅雷家书》是一本“充满着父爱的苦心孤诣、呕心沥血的教子篇”；也是“最好的艺术学徒修养读物”；更是既平凡又典型的“不聪明”的近代中国知识分子的深刻写照。
辑印在这本集子里的，不是普通的家书。
傅雷在给傅聪的信里这样说：“长篇累牍的给你写信，不是空唠叨，不是莫名其妙的Gossip,而是有好几种作用的。
第一，我的确把你当作一个讨论艺术，讨论音乐的对手；第二，极想激出你一些青年人的感想，让我做父亲的得些新鲜养料，同时也可以间接传布给别的青年；第三，借通信训练你的—不但是文笔，而尤其是你的思想；第四，我想时时刻刻，随处给你做个警钟，做面‘忠实的镜子’，不论在做人方面，在生活细节方面，在艺术修养方面，在演奏姿态方面。
”贯穿全部家书的情意，是要儿子知道国家的荣辱，艺术的尊严，能够用严肃的态度对待一切，做一个“德艺俱备、人格卓越的艺术家”。
“文化大革命”的指导方针是（）
正确答案选B
