描写徐悲鸿的名言
人不可有傲气，但不可无傲骨
可以描写徐悲鸿优良品质的名言警句
徐悲鸿有句响亮而饱含哲理的话：“人不可有傲气，但不可无傲骨。
’’徐悲鸿的座右铭：人不可有傲气，但不可无傲骨，使这位江南布衣傲世的艺术成就因其崇高的人格力量而愈加璀灿。
他视艺术为生命，始终如一，他数次去南洋，把全部卖画所得捐给因战争而流离失所的同胞。
对于有才之士极力提携，推崇备至，而对毫无创造的因循守旧，以及抄袭剽劫、欺世盗名之徒则深恶痛绝，毫不客气。
在短暂的58年中，除了艺术创作，培育人才,革新绘画之外，他还为国家收集了数量惊人的艺术品，其中许多属于国宝。
它们和他自己的艺术作品一起，继续在向人们展示着至善尽美的含义。
而他在使中国艺术步入现代的过程中那无可替代的伟大作用，便是这位艺坛巨匠辉煌而永恒的生命。
我国著名画家徐悲鸿有一句名言“人不可有傲气，但不可无傲骨。
”这句话告诉我们（ ） A．做人要有自
他在油画方面最大的成就是使印象主义的光与色的表现与古典主义严格而完美的造型相结合。
在早期中国油画家中，杰出者首推徐悲鸿。
在素描方面，徐悲鸿成绩卓著。
他的素描既是绘画训练的习作，为他的国画和油画创作打下了深厚的基础，同时又是具有欣赏和研究价值的艺术品。
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世人皆知徐悲鸿家挂着一副对联：“独持偏见，一意孤行。
”他还有名座右铭：“人不可有傲气，但不可无傲骨。
”1929年国家党政府举办第一届人国美术作品展览，他拒绝参加。
器重他、与他长期保持友好关系的戴季陶、朱家骅，要联名介绍他加入国民党，他推辞了。
1935年，左翼剧作家田汉被捕入狱，他四处奔走，和宗白华一起将田汉保释出来。
大约也是1935年，他在中央大学艺术系任教，留学法国时期同为“天狗会”朋友的张道藩已经位居要职，通过张出面，请他给蒋介石画像，他竟一口回绝了，说自己对蒋不感兴趣。
他有一幅国画《灵鹫》，笔力雄健，意境深远。
1943年在重庆展出时，受到瞩目，一位美国将军甚至念念不忘。
抗战胜利后，美国将军即将回国，蒋介石要送礼物，此人说什么都不想要，只要徐悲鸿那幅《灵鹫》。
国民党官员出面请他开价，要买下这幅画，被他拒绝，他们一次次前来，并表示无论出多高价钱都可以接受，他就是不肯。
1945年2月22日，徐悲鸿在《重庆文化界对时局时言》上签名，蒋介石恼怒，把当时的国民党中央文化运动委员会主任张道藩骂了一顿，张派人找到徐悲鸿，要他登报声明自己没有参加签名。
当时在国民党压力下，有人确实就登了这样的声明，面对“很不利”、“你的一切都保不住”的威胁，他的回答是：“我对我的签名完全负责”，“我决不会收回我的签名”。
徐悲鸿的艺术成就主要表现在哪些方面
徐悲鸿作为民国时期非常有代表性的艺术家其实很耐人寻味。
对他进行客观的评价必须站在当时的历史背景下，那么我们来看看当时到底发生了些什么，历史的选择又是如何的。
其实在阅读这一段历史的时候最不理解的一个问题在于为什么徐悲鸿和同时期的留欧的艺术先辈们在学艺的时候没有选择当时在欧洲如火如荼的现代派艺术，而是选择了已经开始式微、保守的学院派美术。
与徐悲鸿在民国一时瑜亮的林风眠在法留学时就被他的教授质疑说：“最好的艺术在东方，你为什么还要来这里学习艺术……”足见当时欧洲的风尚是有些反学院派的。
要解决这个问题要再往前看。
清末民初，中国内外交困，各个领域的有识之士都在努力诊断这个垂垂老矣的国家。
以梁启超与陈独秀等为代表的知识分子除了对政治体制的思考外，也对中国传统美术进行了批判。
大体上是批判自王维、苏轼以来的人文画传统只注重于胸中意气，而没有写实精神，这也导致了文人对客观实物的不在意，对科学精神的漠视。
在这样的历史背景下，许多年轻人远渡重洋学习西方绘画的写实精神。
与单纯的学习艺术不同，民国的大师们还要背上国家的命运与时代的抱负。
他们不是去学习艺术而是去找寻救国之道。
这绝不是骇人听闻，报效祖国是当时知识分子学习的意义。
20年代后期开始，随着“五四”时期留学海外的大批青年美术家归来，投身到美术教育，中国的现代美术出现了一个蓬勃的时代。
其中有名的代表人物：周湘、李叔同、郑锦、朱屺瞻、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、潘玉良、颜文梁等人。
当然其中还不得不提的是一代教育大家，蔡元培先生。
中国近现代艺术运动是以中国的美术教育为发展基础的。
特别是新兴的国立美术学校的开办。
而也是从这时候起，中国有了自己的现代的学院派美术。
然而，在中国的学院派美术中也同样只有不同的主张。
其中，一者为林风眠，一者为徐悲鸿。
林风眠于徐悲鸿二者虽然都是受“五四运动”思潮的影响但是其对于艺术的主张却是各有倾向的。
林风眠，1920年去法国留学，他所受的美术教育中，现代主义的影响最大。
在他后来发表的《艺术的艺术与社会的艺术》中他十分明确的表明他的社会艺术观。
一方面他强调“艺术家伟大的使命”和“研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导”，这是艺术的社会作用；另一方面他又指出“艺术根本是人类情绪冲动的一种向外的表现，完全是为创作而创作，决不曾想到社会的功用问题上来”。
因此他认为，艺术家并不是大部分人的奴隶，他强调艺术家自身的独立性，同时，他也认为，艺术本身也是相对独立的。
然而，他却反对把“艺术的艺术”与“社会的艺术”对立起来的偏颇之见。
与他持相同观点的还有一系列的绘画团体。
1932年在上海由倪贻德、王济远、庞薰琹发起的“决澜社”，就是以探索现代中国艺术的发展道路的艺术社团。
其宣言也是代表了他们的立场——“为艺术而艺术”的形式主义倾向。
与林风眠等持不同艺术倾向的徐悲鸿，则主张引进西方学院传统写实派，形成了一套循序渐进的教学方式、与现实生活联系的创作理论。
以徐悲鸿为代表的一批写实学院派画家由于其理论更加容易被大众所接受，所以在当时社会动荡时期得到了比较顺利的发展。
徐悲鸿本人也在引进西方油画的同时，也运用西方写实技巧来改造国画，所以当时他也创作了一大批具有写实风格的国画作品。
时代的选择是倾向于徐悲鸿的，所以这也是为什么徐悲鸿的名望可以如此大。
作为一个自由时代的艺术工作者回头看的话，我自然会更赞同林风眠先生的艺术主张。
但也不能否认徐悲鸿先生等一群大先生们的时代奋斗。
回到徐悲鸿的艺术作品上，很多现代人认为徐悲鸿的美术水品并不如他的名望那样出色。
我们来仔细看看。
这是徐悲鸿的人体素描，从学院美术的角度来说是极好的，写实功底扎实，画面又不僵硬没有工匠气。
徐先生的素描作品大概是美术界都公认的优秀作品，他建立了中国学院美术教育机制，在中国学画，特别是学素描经常会从老师嘴里听到一些绘画原则或敲门，如“宁直勿曲”之类的，也是从徐悲鸿那里传下来的。
这是徐悲鸿的《牧笛》上图为创作素描稿，下为油画成品，就画面而言还是很得巴比松画派风格三味的。
这里不得不提的一点就是民国时代的油画大多现在看来感觉没有看欧洲古典油画的韵味，我想除了其画风受过印象派影响也有本身所用材料的局限，民国时期的油画作品大多灰暗、开裂严重、变色发黄，这大多是材料的问题。
再来看看徐悲鸿最负盛名的《八骏图》下图为郎世宁《八骏图》局部下为唐代画家韩干的代表作《照夜白》，为古代鞍马画的代表作下为元任仁发的《二马图》从对比中我们会发现，郎世宁基本是在用国画材料画西洋画，而古代的大家们的马是追求中国古典审美趣味的。
而徐悲鸿则有种中西相合的，在中国古画中是看不到如徐马中的透视、空间处理的，而在西洋画中的马同样也没有徐马中属于中国水墨画特别的笔墨意蕴。
从这一点来说，徐悲鸿所尝试的这种结合又何尝不是开一家之风气，蔚然成风呢。
在每个时代政治和艺术都有不同的关系，而在民国，从某种程度上来说艺术或者是文艺是服务于意识形态的，所以在自由年代，我们看那个年代的艺术家总会觉得有些不纯粹，固然有林风眠之类，但就整个时代而言，徐悲鸿的功绩与艺术上的尝试与成就依然可以称得上伟大的艺术家。
