现代汉语规范化是否会束缚个人的语言风格
为什么
当然不会。
语言和言语是两个层面的东西，现代汉语规范化是从语言的层面来说的，使语音、词汇、语法各方面更加规范。
但在生活中，每个人都有自己语言风格，不会受到这些规范的影响。
换个角度说，现代汉语规范化是语言学家的事，个人语言风格是老百姓的事，语言学家在说话的时候也不是千篇一律，每个人都有自己的风格。
有人完全按照语言规范说话，那是不可想象的事。
语言规律就像是一个（主线），贯穿在言语活动中，但说话者在交际的过程中总是在这个主线上下波动，每个人都有自己的语言风格。
个人理解，仅供参考。
如有问题，继续交流。
什么叫语言风格
语言风格是指由于交际环境、交际目的的不同，选用一些适应于该情境和目的的语言手段所形成的某种气氛和格调。
言语风格大体上可分为哪四种
语言风格是语言学的核心术语语言风格理论研究必须回答的首要问题。
什么是语言风格，学术界的看法并不一致。
一般来说,“语言风格是人们运用语言表达手段形成的诸特点的综合表现，它包括语言的民族风格、时代风格、流派风格、个人风格、语体风格和表现风格”，它“是在主客观因素制导下运用语言表达手段的诸特点综合表现出来的格调与气氛。
” 我们在此也将其作为对语言风格的基本界定。
2007年4月2号九点半，台湾政治大学的竺家宁教授在古代文学教研室给我们带来了一场精彩的学术讲座。
其目的是试从语言学的角度来文学语言，拓宽语言学的研究领域，扩展文学的研究视野。
竺家宁教授指出任何作家的作品都可拿来做语言分析，把语言学的知识扩展到文学的领域里。
语言和文学结合起来形成语言风格学，它是利用语言学的概念与方法来分析文学作品的一条新途径。
它的研究范围涉及口头文学、书面语言、文学作品和非文学作品。
而“风格”包含了体裁风格、时代风格、地域风格、个人风格等诸方面。
现在我们讨论的语言风格学与传统风格研究是不同的。
传统风格研究谈“神韵”，于是只能导致传统风格研究走上“镜花水月”、“空中之象”的地步。
而语言风格学首先承认文学是一个符号系统。
文学符号的所指包括：情节、内容、情感、象征、人物塑造、言外之意、弦外之音、诗的意象、写作背景、作者生平等。
文学符号的能指包括：格律、用韵、平仄、词汇、句法、韵律。
所以语言和文学可以做到交会。
但是语言风格学不评价作品，它如实地反映作品的语言面貌，不谈美、艺术的问题，只谈客观的描写。
由此他用语言学的知识对余光中《逍遥游》的“你遂闭目雕刻自己的沉默”和杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒”进行了客观分析，让我们有了一个比较直观的认识。
接下来，竺教授讲到语言风格的研究方法即行文、声文、情文。
现代语言风格学包括三方面：词汇风格、句法风格、韵律风格。
他着重讲了韵律风格。
他对王粲的《登楼赋》、项羽的《垓下歌》进行了详细的韵律分析，以表达阴阳韵和不同声音、内容的搭配，会产生不同的感情效果；分析了苏东坡的“塔上一铃独自语，明日颠风当断渡”和杜甫的“瞿塘峡口曲江头”押头韵的独特的诗律效果。
最后，他讲到语言风格学着手的方法：描写法、比较法、统计法。
语言风格学的研究步骤：分析、描写、诠释。
常见的语言风格有哪些
风格语言风格是指在进行交往时，根据不同的交际、目的、及交际者的秉性和素质而采用的不同的语言素材和方式。
可分四类：日常口语体风格、应用文体风格、艺术文体风格和个人的语言风格，各类风格都有自己独特的一套词汇、语法、语音和修辞手段等风格要素。
儿童对这方面能力的获得有赖于思维的发展及对旁人运用语言的观察。
风格分类举例古代作家：豪放：苏轼、辛弃 疾；婉约：柳永、姜夔、李清照隽永：李煜、刘禹锡；自然：谢朓、谢灵运清新飘逸：李白；沉郁顿挫：杜甫；清浅通俗：白居易雄浑悲壮：屈原；淡远闲静：陶渊明；豪放磅礴：曹操深奥险怪：韩愈；恬淡优美:王维；雄壮豪迈：王昌龄旷达俊爽：杜牧；秾丽朦胧：李商隐；幽峭冷艳：李贺现代作家：鲁迅—冷峻，孙犁—朴实，赵树理—通俗，朱自清—高雅派别分类浪漫主义：善于抒发对理想世界的热烈追求,常用夸张手法,语言热情奔放,想象瑰丽神奇。
现实主义：注重按照生活本来的样子精确细腻地描写想象。
豪放派：气势豪放,意境雄浑婉约派：语言清丽含蓄,抒情婉转缠绵。
题材分类宫廷诗：缠绵宛转田园诗：恬淡宁谧山水诗：清新优美边塞诗：悲凉慷慨讽喻诗：沉郁激愤咏史诗：雄浑壮阔怀古诗：幽深绵长送别诗：意蕴深远详见 百度百科。
什么是语言风格
“风格”一词很早就被用作科学术语。
在外国，拉丁文Stylus（风格）最初属修辞学范畴，具有“作家的写作笔法”和“作品的特殊格调”等含义。
我国传统文论讨论作家创作个性和作品写作特色，最先在用“体性”概念的同时，也用“风格”的术语。
梁朝刘勰的《文心雕龙》，有论述作家创作个性和作品艺术特色的专篇，篇名就叫“体性”。
同时，在该书《议对篇》中，他却用“风格”的术语来说明体性问题。
稍后于刘勰的魏收，在论及作家作品的风格问题时，用的又是“风骨”一词。
至北齐颜之推，才又把作家作品的个性特色称为“风格”。
“风格”作为我国传统文论的术语，是经过词义的历史发展而逐渐被固定下来的。
传统文论所谓的“风格”，主要属于文艺学、风格学的范畴，它和作家、作品（言语）联系起来了，但还没有完全和语言联系起来。
文论家们根据作家的个性特征来论述作品的写作特色。
写作特色既包括作品的气质、格调，也包括修辞等语言运用方面，不过仅仅是很不全面地涉及了语言运用的某些特色。
真正明确提出“语言风格”，并把语言风格作为专门学科的研究对象的，是近世的事。
20世纪初，瑞士语言学者最先把研究语言风格的语言风格学从语言学里独立出来，成为一个专门的学科。
此后的半个多世纪，语言风格的研究便获得了重大的发展。
对语言风格的研究虽然取得了很大的成绩，但问题还不少。
首先在“语言风格”的定义问题上就有争论，意见不统一。
比较流行的见解，是把“语言风格”和“言语风格”等同起来解释，认为语言风格即言语风格。
这种意见是欠妥当的。
学者们都公认，瑞士语言学家巴意提出的两条原则是：1、语言和言语必须区分；2、语言的社会功能是区分语言风格的基本原则。
这两条原则可以作为建立语言风格学的基础。
如果承认第一条原则，那么语言风格和言语风格就不可混而为一。
事实上，语言风格和言语风格并不是一回事。
所谓语言风格，指的是人们在运用语言材料（语言要素）进行交际时，由于受不同的交际场合、交际目的、交际任务（即语言的社会功能）的制约，或由于受不同交际者的禀性、素质的制约，而采用各不相同、独具特色的语言材料和语言手段的系列。
所谓言语风格，指的是在社会的具体交际活动中，由于交际功能或交际者个性不同，采用了不同的、特殊的语言材料和语言手段，因而形成的具体作品（言语）所独具的气氛、色彩和格调。
语言的社会交际功能，是划分语言风格类别的主要原则。
在历史上，语言风格的分类往往和文体的分类吻合。
我国古代讲文体特征，实际上也就是在讲言语风格特征。
如曹丕所说的“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”（《典论论文》），还有陆机在《文赋》里讲的那段话：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，……”都是说的言语风格。
语言风格、言语风格的分类，在古代是和文体基本一致的，而在现代就不一定了。
根据语言的社会功能、交际者个人的禀性和素养等原则，我们大致可以把语言风格分成四大类：日常口语体风格、应用文体风格、艺术文体风格和个人的语言风格。
这是大类，有的大类下面还可以分小类，应用文体风格和艺术文体风格就更可以细分。
各类风格，都拥有它自己独特的一套词汇、语法、语音和修辞手段等风格要素的系列。
各类风格要素系列之间，虽然各有特色，但并不是“封闭的”，而有交错和流通的现象。
各类风格之间的风格要素虽然不是“封闭的”，但也不能乱交流。
夸张修辞格作为文艺语言的风格要素，就不能用于新闻报导、政论和科学论著等文体的语言风格中。
同样，公文事务文体的语言风格要素，如公文词汇，也不能随便用在艺术文体里。
语言风格学在我国还是一片空白。
而这门学科对于语言应用有很大的实用意义，应该加紧进行研究。
幽默语言风格
的幽默语言风格 1、北京韵味 国现代文学史上，老舍是用的北京语言从事创作的一位作家。
他的绝大多数小说从北京为背景，例如《老张的哲学》、《赵子曰》、《离婚》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》、《正红旗下》等等。
这些作品的语言，都富有浓郁的北京特色，犹如鲁迅的作品语言富有绍兴特色，沈从文的作品语言富有湘西特色，赵树理的作品语言富有山西特色一样，任何人读老舍的作品，都会感到语言富有北京韵味儿。
老舍作品语言的北京韵味儿，有赖于老舍的作品取材于北京下层市民生活。
他自幼生活在北京，熟悉北京。
描写北京的人，北京的事，为老舍运用北京语言提供了得天独厚的条件。
老舍一向注重从市民群众的语言中汲取有益的营养，滋补自己的作品，当然，老舍创作时并不是原封不动地照搬北京话词语，而是经过选择提炼和加工改造，然后再恰如其分地运用到作品中去。
长篇小说《骆驼祥子》是一部富有特色地现实主义作品，这不仅表现在对北京的风景和风俗的描绘上，也表现在展示主题思想和塑造人物形象上。
在这部小说里，老舍娴熟地运用了北京语言，北京词汇之多，不胜枚举。
比如“妞子”、“老爷子”、“横打了鼻梁”等等，都是北京市民日常生活用语，具有浓郁的北京口语词汇。
这使得这部小说的语言新鲜、活泼、亲切，洋溢着浓郁的北京韵味儿。
2、通俗明白 老舍在语言运用上有着自己的一贯追求，他多次表述这种观点：“我不论写什么，我总希望能够信赖大白话；即使是说明比较高深一点的道理，我也不接二连三地用术语与名词。
”“我还保持着我的‘俗’与‘白’。
”作者致力于“俗白”，所谓“俗白”就是语言通俗浅易，朴实无华。
自然，老舍的“俗白”并不是粗俗浅露，而是精练含蓄、耐人寻味。
老舍“俗白”的小说语言，是北京话中最生动最富有生命力的部分。
它就想一条小溪流水，清澈见底，自然流畅。
中篇小说《我这一辈子》就是运用“俗”与“白”的语言进行小说创作的一个突出例证。
以第三章中一段为例，“二十岁那年，我结了婚。
我的妻比我小一岁。
把她放在哪里，她也得算个俏式利落的小媳妇。
在订婚以前，我亲眼相看的呀。
她美不美，我不敢说，我说她俏式利落，因为这四个字就是我择妻的标准，她要是不够这四个字的格儿，当初我决不会点头。
在这四个字里很可以见出我自己是怎样的人来。
那时候，我年轻，漂亮，做事麻利，所以我一定不能要个犟牛似的老婆。
”这段文字朴素自然，不事雕琢，流畅通达，明白如话，没有难懂的字，没有拗口的句子，没有文雅的辞藻，也没有欧化句式。
读起来，我们犹如在听一位长者拉家常、讲故事一样亲切有味。
曹禹说得好：“他作品中的语言更有特色，没有一句华丽的辞藻，但是感动人心，其深厚美妙，常常是不可言谈的。
” 3、幽默诙谐 幽默诙谐是老舍语言艺术的一个重要特色，也是他的语言艺术区别于其他作家的语言艺术的一个突出标记。
老舍说：“文字要生动有趣，必须利用幽默。
假若干燥，晦涩，无趣，是文艺的致命伤。
”老舍对生活中的幽默极为敏感，并善于以机智与讽刺的形式来表现。
如《离婚》中的主人公老李，对自己的乡下妻子不满意，总想找一个富有“诗意”的爱人。
而张大哥在劝说老李时便是一针见血地指出来：“她也许不是你理想中的人儿，可是她是你的夫人，一个真人，没有你那些《聊斋志异》
”我们知道，《聊斋志异》是一部以传说中的花妖狐魅、幽冥世界为题材，想象丰富奇特，故事变幻离奇的浪漫主义小说集，可用在这里并不使人觉得风马牛不相及，而是巧妙地喻代了老李的那种异想天开、不切实际的思想状态。
含义深刻，意味无穷。
《我这一辈子》形容官吏贪赃盘剥的写到：“告诉你一句到底的话吧，作老爷的要空着手来，满堂满馅的去，就好像刚惊蛰后的臭虫，来的时候是两张皮，一会儿就变成肚大腰圆，满兜儿血。
”这言简意赅、形象生动、鞭辟入里的幽默语句，实在令人拍案叫绝
作为语言鲜活色彩的幽默，它往往还要借助于其他修辞手法和语言要素的综合运用，来达到预期的效果。
老舍小说经常运用夸张、比拟、讽喻、反语、谐音、曲解等修辞手法来构成幽默的情境。
可以这样说，老舍是一个幽默的语言艺术家，他的幽默才华闪现在作品的自立行间，把“想得深”的思想内容，用“说得俏”的语言表达出来，含蓄隽永，充满浓郁的幽默色彩。
老舍的幽默是具有稳定风格的多元化幽默 老舍的短篇小说《一天》，讲主人公“我”忙忙碌碌，一天都被别人侵占的这个过程。
晚饭后，吃了两个梨，为是有助于消化，好早些动手写文章。
刚吃完梨，老牛同着新近结婚的夫人来了。
老牛的好处是天生来的没心没肺。
他能不管你多么忙，也不管你的脸长到什么尺寸，他要是谈起来，便把时间观念完全忘掉。
不过，今天是和新妇同来，我想他决不会坐那么大的工夫。
牛夫人的好处，恰巧和老牛一样，是天生来的没心没肺。
我在八点半的时候就看明白了：大概这二位是在我这里度蜜月。
我的方法都使尽了：看我的稿纸，打个假造的哈欠，造谣言说要去看朋友，叫老田上钟弦，问他们什么时候安寝，顺手看看手表……老牛和牛夫人决定赛开了谁是更没心没肺。
十点了，两位连半点要走的意思都没有。
一个很烦人的生活细节，被老舍写得意趣盎然。
当事人很烦，可读者读起来很有趣，觉得并不烦。
老舍在其他文体里语言也是很幽默的，比如在散文里，他写一个朋友叫何容，有一篇文章叫《何容》，何许人也
他说这个何容和太太一起出门：“他，真的，不让何太太扛伞。
真的，他也不能给她扛伞。
他不佩服打老婆的人，加倍的不佩服打完老婆而出来给她提小伞的人，后者不光明磊落。
” 他写一个小猫，他说这个小猫“在纸上踩印几朵小梅花。
它还会丰富多腔地叫唤，长短不同，粗细各异，变化多端，力避单调。
在不叫的时候，它还会咕噜咕噜地给自己解闷。
” 我们听到这里，已能感觉到老舍幽默的风格，就是有一种稳定的风格又有多元化的趋向。
在各种文体中，老舍都有这样一种幽默的风格在体现。
也正因为如此，人们说老舍是语言大师是幽默大师。
而且他这种幽默不是一般的幽默，是很有品位的。
你读了听了看了之后不见得会哈哈大笑。
一件东西一读出来就让大家哈哈大笑的，不见得是幽默。
幽默所唤起的是中等程度的笑。
哈哈大笑是马戏团小丑突然从马背上掉下来再翻一个跟斗，但那不是幽默。
老舍的幽默随着时代发展 老舍的幽默在欢呼和表扬之后有了一些批评，特别是《老张的哲学》和《赵子曰》，许多人说他是耍贫嘴，说这是北平人耍贫嘴，不是正宗的幽默。
对《二马》的评价稍高。
所以老舍以后做了许多思考，怎么既能发挥幽默，又能合乎批评家的口味。
其实从更大的视野来看，这是老舍怎么和五四新文学磨合的过程。
今天所倡导的文学是从五四新文化来的，五四新文化出了一批人，他们批判旧文学，提倡新文学。
虽然他们内部也有矛盾，但合起来是一批人。
老舍是一个外来者，玩票的，他完全是个人投稿被看中。
可以说，这是新文学与老舍的双赢。
一方面确实壮大了新文学的力量，另一方面，也对老舍产生了磁场般的影响。
他在英国写《老张的哲学》和《赵子曰》是随便写。
现在“入了伙儿”，有了规矩，就不能随便写了。
这个规矩不是用法律条文一条条写的，是通过批评家的文章来左右。
所以老舍就考虑怎么“看住了”自己的幽默，不让它随便乱走。
不要为了讽刺一个人就把话说尽。
在这种情况下老舍写了一篇小说，就是《离婚》。
我们称老舍为民族主义作家，其实，在老舍自己看来，他就是一个老百姓，他自己对各种主义都有怀疑态度和保留立场。
《猫城记》就表现了他这种思想。
他通过写一个飞行员到火星上飞机坏了，不得已在火星上住了一段时间。
火星上住着一种猫人，这种猫人就代表中国，象征着中国旧社会的腐败和不团结。
后来被火星上矮人国入侵，矮人来战胜了猫国。
猫国在抗战过程中以内部厮杀为主。
敌人都把他们包围在一个林子里了，还在那儿开会争论。
这是幽默吗
其实老舍写得很沉痛，是在发出一种警告：这样的民族是要灭亡的。
《猫城记》的这种幽默是以尖锐的讽刺为主。
到了30年代，老舍的幽默发挥到了极致。
30年代他写了散文《话剧观众须知》。
老舍在里边这样讲：“如果你是楼上票一定坐楼下，楼下票一定坐楼上，这样剧场才热闹。
”所以老舍用反语的方式把30年代中国观众不文明，不遵守公共秩序的情况写得非常鲜活。
人们读了以后就觉得再也不好意思这样做了。
到了40年代，老舍最有代表性的作品是《四世同堂》。
人们对《四世同堂》中的语言记忆深刻。
像那几个被讽刺的人物冠晓荷、大赤包，包括祁家老二。
老二是靠家里生活的人，他对他大哥说：“大哥，你可得养着我，谁让你是我大哥呢
”这话说的多好，一个典型的家中老二的口气。
他的幽默对不同的人是不同的，对于正直善良的人是温和的，对坏人采取的是夸张的漫画式的手法来戳穿他。
直到建国后，他写话剧，写《龙须沟》、《茶馆》，里面的幽默是必不可少的调味剂。
老舍的最后一部作品《正红旗下》也是非常幽默的，老舍最后的岁月傅光明先生会讲，老舍的创作过程是以幽默始幽默终的。
他以幽默的方式打开文坛大门，以独树一帜的风格进来了。
老舍谈幽默 老舍说：“幽默是一种心态。
我知道有一些人是神经过敏的，每每以过度的感情看事，而不肯容人，这样的人若是文艺作家他的作品中必含着强烈的刺激性或牢骚或伤感。
他老看别人不顺眼，而愿使大家都随着他自己走，或是对自己遭遇不满的、伤感的自怜。
反之幽默的人便不这样。
他既不呼号叫骂看别人都不是东西，也不顾影自怜看自己如一活宝贝，他是由世事中看出可笑之点而技巧地写出来，他自己看出人间的缺欠，也愿使别人看到，不仅是看到他还承认人类的缺欠。
于是人人有可笑之处，他自己也非例外。
再往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑，于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。
”最后他说：“幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态。
有这种心态的人，虽不必是艺术家也能在行为上、语言上、思想上表现出这种幽默态度，这种态度是人生里很可宝贵的，因为他表现着心怀宽大，一个会笑而且能笑自己的人，决不会因为小事而急躁怀恨。
往小里说，他决不会因为自己的孩子挨了邻儿一掌而打邻儿的爸爸。
往大里说，他决不会为了战胜政敌而请清兵。
偏狭自恃是四海兄弟这个理想的大障碍，幽默专治此病。
嬉皮笑脸并不是幽默，心平气和，心宽气朗才是幽默，一个幽默写家对于世事如入异国观光，事事有趣，他指出世人的愚笨可怜，指出那可爱的小古怪地点，世上最可爱的人，最伟大的人也可能正是最愚而可笑的人，堂吉诃德先生即一好例。
幽默的写家会同情于一个满街追帽子的大胖子，也同情———因为他明白———那攻打风磨的愚人的真诚与伟大。
”
请问鲁迅的语言风格是什么
鲁迅作品的语言风格赵燕婷提要:鲁迅的作品具有凝练,简洁,顿挫而又富有回味的语言风格,是中国文学的精品.本文通过对鲁迅作品的语言分析,试图寻找鲁迅的这种独特的语言风格的成因.以此透视从文言到白话的转变在经典作家笔下是如何进行的,并且试图启发这样一种思考,即白话文的普及运用到今天,我们应该怎样地丰富它和发展它.关键词:鲁迅 作品 白话文 语言风格鲁迅不但是伟大的文学家,思想家,革命家,而且是现代杰出的语言大师.他的语言准确,简洁而又极为丰富,因而具备足够的弹性,恰到好处地表现种种思维的,情感的节奏,使行文富有韵味而魅力无穷.本文主要从虚词运用,文言句式和词汇的运用等方面考察鲁迅作品的语言风格.一 虚词的大量使用虚词有助于表达深沉曲折的意思,妙用虚词,既能长话短说又别具韵味.例1. 我才见她虑及母校前途,黯然至于泣下,此后似乎就不相见.(《华盖集续编·记念刘和珍君》)至于二字若不用,也通.但黯然泣下四个字却不能表达尽黯然……终于泣下的动态,而这一动态恰恰重现了刘和珍君的情感过程,真切动人.此后不曾相见,是普通自然的表达方式.然而,鲁迅先生在这里是痛悼刘和珍君,苦苦追忆往事,连用虚词似乎,就显得何其认真!似乎二字又传达出了这种信息:刘和珍君并没有给他留下很深的印象,也许没见,也许见了但不曾注意.尤显出刘和珍君的沉静而不凡.同样的这几层意思,若不采用虚词表达,则不但用字太多,行文也会不够紧凑而显得薄,当然无法锁定这种深沉的感情.2. 但从别一方面来看,这书的再来,或者也不是无意义.(《译文序跋集·序》)大量地使用虚词是鲁迅作品的一大特色,很多人凭这一点就能认出他的作品来.有人觉得他的作品因此而不顺口不通畅.但事实上,鲁迅先生大量使用虚词恰恰是力求准确力求简洁的必然结果,也是使得文脉不被打断,有节奏有缓急地顺畅而下的重要手段.或者也不是无意义似乎和也许有点意义差不多.但是前者包含了更多的疲惫,无奈和执着的希望.与作者所说的绝望之于虚妄,正与希望相同合拍,道尽了一种欲语还休的沧桑和虚微但坚定的执着.这与双重否定句的独特效果有关,下面再谈.3. 暖国的雨,向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花.博识的人们觉得他单调,他自己也以为不幸否耶 (《野草·雪》)……否耶 是文言虚词运用的典型例证.鲁迅在这里用,有和博识的人们开玩笑的调子,也暗暗地埋了讥讽的意思:你们博识的人认为他单调,他可并不以此为不幸啊!鲁迅是白话文运动的一员大将,但他并不排斥文言的借鉴使用,使行文更加生辉.4.正唯其皮不白,鼻不高而偏要的呵吗呢,并且一句里有许多的的字,这才是为后世诟病的今日的中国的我辈.(《而已集·当陶无庆君的绘画展览时》)这句话的末尾,连用三个的字,使得句子变得笨拙并且滑稽,是鲁迅先生故意安排嘲弄那些一句话里用许多的字的人.在同一句话中就安排了嘲讽,不但犀利,也是他行文凝练的原因.这是鲁迅对虚词运用自如的一个结果.二 文言句法以及古语词的使用白话文运动刚开始起步的时候,面对着极大的语言荒芜.后人也许觉得那时只不过用话记下事情来就是了,实际却是极困难的.有鲁迅当时的话为证:现在的文学家,哲学家,政论家,以及一切普通人,要想表现现在中国社会已有的新的关系,新的现象,新的事物,新的观念,就差不多人人都要做仓颉.这就是说,要天天创造新的字眼,新的句法.实际生活的要求就是这样.(《二心集·关于翻译的通信》)邹恬先生指出:五四小说语言与传统语言是两种迥然不同的小说语言.五四小说以白话文代替文言文,其意义不在于白话通俗易懂,易于为读者接受,这一点传统白话小说也能做到,而且做得更好,而是创造了一种适应新的内容,反映新的审美要求,具有不同艺术功能和艺术表现力的语言.它的出现是一种新的文学语言的诞生,标志着小说语言现代化的开始.此外,五四小说还实现了一个变革,即以书面语言代替口头语言.传统小说受说书影响,口语化程度比较高,它便于讲述,易于理解.而五四小说语言有它所传递的内容规定,必须更精致,更含蓄,构造更复杂,层次更丰富.它需要读者坐在案边反复仔细地思索领略,咀嚼回味.[1]邹恬先生所指出的这种变革,逼迫着五四作家们作出好的语言安排.在运用着自己独特的语言策略时,文言句法和古汉语词汇是鲁迅语言表达的后备部队,因为他不生造除自己之外,谁也不懂的形容词之类(《二心集·答北斗杂志社问》),所以在表达不利的情况下,宁可向古人借用语言.有人认为鲁迅的文章文言杂糅,且不谈这文言杂糅该如何定义,用今天的语言规范去衡量五四时期的语言,这本身是一种颠倒.因为我们现在的汉语规范正是五四以及以后的作家们不断进行语言尝试的结果.是他们历尽辛苦为我们开拓的语言天地,现在我们坐享其成,不但不努力去寻求汉语的更为美好的明天,在陷入日甚一日对汉语的麻木里的同时,置前辈的努力于不顾,甚至还指责他们的奋斗,实在值得深思!下面是鲁迅作品中几个使用文言句法的例子:仅在《记念刘和珍君》一文中就有:1 我将深味这非人间的浓黑的悲凉.味名词活用如动词.用深味这很经济的两个字就更能把读者的注意力引向句子的后部这非人间的浓黑的悲凉,这里的两个的字拉长了句子的后部,使之成为句子的重心.这种时而极省俭笔墨,时而多加字数使句子具有了一种时缓时急的节奏感,而文言的单音节字正有助于这种节奏的实现.2.真的猛士,敢于直面惨淡的人生.面名词活用如动词,使句子紧凑.3.其一是手枪,立仆.立仆两个单音节词,是文言用法.4.她的姓名第一次为我所见……为……所……被动用法属文言结构,但在现代汉语中也不时被用到.这可能与现代作家们的使用有关.在《阿Q正传》中也有典型的文言用法:5.所以者何 就因为赵太爷是不会错的.这里用所以者何 比为什么会这样呢 更富有讽刺以及调侃意味.在鲁迅的作品中,常常会有点文言的影子,当然,本来文言与白话的分界就很难说.有一些文言句式,虚词是在今天也常常用到的,再举两例:6.这伟大的抒情诗人,匈牙利的爱国者,为了祖国而死在可萨克兵的矛尖上,已经七十五年了.悲哉死也,然而更可悲的是他的诗至今没有死.(《野草·希望》)7.国粹家者,保存国粹者也;而国粹者,我的胡子是也.(《坟·说胡须》)鲁迅先生曾经说过,在找不到恰当的字眼的时候,宁可向古人学习,盼望总会有人读得懂.这个倾向在小说语言里,比较突出.这当然与小说这个文体更注重艺术性,也更与现实生活关系密切有关.1.后来一想到,就使我很愧恧.(《彷徨·伤逝》)愧恧:惭愧.宋司马光《为庞相公让官表》:是用夙宵愧恧,寤寐兢忧.[2]2.只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺的在空中蹒跚,预备给鲁镇的人们以无限的幸福.(《彷徨·祝福》)歆享:神灵享受供物.《史记·孝文本纪》:上帝神明未歆享,天下人民未有嗛志.[3]蹒跚:旋行貌,徘徊貌.又写作 跚.五代范资《玉堂闲话·高辇》:梦见一老僧著屐,於卧榻上 跚而行.[4]3.他两眼更发出闪闪的光来,钉一般看定阔亭的眼,使阔亭的眼光赶紧辟易了.(《彷徨·长明灯》)辟易:退避,避开.《史记·项羽本纪》:……赤泉侯人马俱惊,辟易数里.[5]4.我知道的,熄了也还在.他忽又现出阴鸷的笑容,但是立即收敛了……(《长明灯》)阴鸷:阴险凶狠.《资治通鉴·汉宣帝神爵四年》: 严延年为治阴鸷酷烈.[6]5.准此,可见如果将差不多说锻炼罗织起来……(《呐喊·端午节》)准此:按照这样办理.旧时常用于对下级及平级的公文.明代亦用于诰命.清俞樾《茶香室丛钞·钦此钦遵》:今公牍中有'准此'二字,惟上司行属员用之.[7]6.我愕然了.(《呐喊·故乡》)愕然:惊讶貌. 《 史记·黥布列传》:楚使者在,方急责英布发兵,舍传舍……布愕然.[8]7.便是现在心目中的离奇和芜杂,我也还不能使他即刻幻化,转成离奇和芜杂的文章.(《〈朝花夕拾〉小引》)幻化:犹言变化,变幻.《列子·周穆王》:……知幻化之不异生死也,始可与学幻矣.[9]8.我们上县去,送他忤逆!忤逆常含有两层意思:(1)冒犯,违抗.《后汉书·陈蕃传》:附从者升进,忤逆者中伤.(2)不孝顺.明沈榜《宛署杂记·圣谕》:三月,说与百姓每:孝亲敬长,不许忤逆,犯了不饶.[10]9 但他又立刻觉得对于孩子有些抱歉了,重复回头,目送她独自茕茕的出去;耳朵里听得木片声.(《呐喊·幸福的家庭》)茕茕 :孤零貌.《左传·哀公十六年》茕茕,余在疚.[11]10 (1)而此后几个所谓学者文人的阴险论调,尤使我觉得悲哀.我已经出离愤怒了.(《记念刘和珍君》)(2)我装作无所闻见模样,以图欺骗自己,总算已从地狱出离.(《华盖集·碰壁之后》)出离:(1)犹佛家所谓涅盘.(2)犹超出.(3)走出,离开.金董解元《西厢记诸宫调》卷二:一齐观瞻,见个书生,出离人群.[12]上面所引用的鲁迅的两句话分别使用(2),(3)义项.由于鲁迅的学识广博,在行文的时候有多方得宜.正如出离一词的使用,其独特给人以深刻印象.鲁迅还同样用过几个令人印象深刻的大字,这里引用李瑞山先生的一段评论文字:作者常以这样的词语用在诗中:《复仇(其二)》中的大欢喜,大悲悯,大痛楚;《死火》中的大火聚,特别是《失掉的好地狱》中的醉心的大乐,遍身有大光辉,运大谋略,布大罗网,大威权等.这里用的大字,多是模仿古代汉译佛经的语气.(据《野草》1979年人民文学出版社单行本《失掉的好地狱》注释2).这当然与有的诗作涉及到佛经的内容有关,但也可以说是作者喜欢这种构词方式并创造性地运用于散文诗中,以增强词语的表现力和感情色彩.作者在写《自言自语》时就这样用过,如《我的父亲》中:大安静大沉寂的死,应该听他慢慢到来.谁敢乱嚷,是大过失;从而抒发了作者的愤激,悲慨,痛切的感情.一个单字,习闻常见,但在特定的语言环境中与一定的词语相结合,就变得如此传神,能准确地表达出作者的感情.看似单调平淡,实乃意蕴丰富,反映了作者锤炼语言的功力.在《野草》中,这样严谨的句法结构和凝练而传神的词语是很多的.这对于作品深沉含蓄的风格的形成,给了很大的助力.[13]三 双重否定的使用以及鲁迅语言的节奏鲁迅喜欢说不,即使在表达是的时候,他宁可用双重否定来代替一个肯定.双重否定的使用有力地烘托出作者孤冷的心境,在自述心路历程的时候,作用尤其明显.举《〈呐喊〉自序》中的几例如下:1.病死多少是不必以为不幸的.2.只是我自己的寂寞是不可不驱除的.3.在我自己,本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了.双重否定句的运用,使句子读起来不那么顺畅,似乎有碍于好的表达.然而事实上,作者在这里要表达的恰恰是那么一种讲不清楚又不得不讲的,伤心不愿示人的厚重的痛楚.这种痛楚是时代与生存本身的悖论,是忘不掉丢不开的魔障.这种感觉正是在这种不那么顺畅的表达中被淋漓尽致地表达了出来.在行文的过程中设置障碍,让读者感受被迫停顿,再次被迫停顿;被否定,再次被否定的挫折,才能模拟出这样的一种心态,使之在阅读过程中短暂而又连续地发生,并且随着双重否定句的不断出现使得这种过程不断地被重复,逐渐强烈,表达的效果也就越来越显著;也正是由于这种不顺畅,使读者在阅读的不断停顿中得到思维以及感觉的逐渐扩大的空间.这种不顺畅的感觉,其实不仅是由双重否定句引起的.前面提到的虚词的大量使用,古汉语句法和词汇的使用都使得鲁迅的文章缺少了让人眼睛一亮的明丽和一读到底的痛快.而这种不顺畅不是因为炼字的功夫不够,而是因为鲁迅在表达的准确性和简洁程度上的苛刻要求.鲁迅的作品成为公认的中国语文的精品,很大程度上是因为他沿承了中国语文的传统——尽管他是新文化运动的急先锋——他深厚的学养和敏锐的艺术感使他的行文能够考虑到中国读者的传统的阅读习惯,而这种新与旧的连接点就是行文的节奏.周作人曾在《中国新文学的源流》中提到中国人是一个很爱音乐的民族,这在大众表现于对戏曲的喜爱;在知识阶层则还表现在行文的韵律,节奏.行文的节奏,有语言的节奏,有感情的节奏,有思维的节奏.节奏的流驶,很容易让人进入一种跃动的游戏状态,使写作和阅读都变得富有趣味.感情的节奏和思维的节奏与文章构思关系较大,也与作者的思想,感情的倾向关系密切.而语言本身的节奏,则是由作者运用语言的自如程度所决定的.下面仅举几例,略谈一谈鲁迅作品中语言所蕴有的节奏感:1.我因为常见些但愿不如所料,以为未必竟如所料的事,却每每恰如所料的起来,所以很恐怕这事也一律.(《彷徨·祝福》)不如所料,竟如所料,恰如所料三个词形成了一种节奏,使得这个复杂的表达显得悦人耳目一些,因此不那么讨厌.2.所以凡有时髦女子所表现的神气,是在招摇,也在固守,在罗致,也在抵御,像一切异性的亲人,也像一切异性的敌人,她在喜欢,也正在恼怒.(《南腔北调集·上海的少女》)排比,对比的穿插使用,把这种矛盾性极强,戏剧性极强的性格特征大致概括了出来.3.我诅咒吃人的人,先从他起头;要转劝吃人的人,也先从他下手.(《呐喊·狂人日记》)起头和下手,由于用字相对而形成一种节奏感.4.然而我又不愿意他们都如我的辛苦展转而生活,也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活,也不愿意如别人的辛苦恣睢而生活.(《故乡》)排比的运用更有助于表达一种强烈的不满和无奈.此外,在鲁迅作品中,反复这种形式得到了充分的发展 [14].王希杰先生在《鲁迅作品中的一种修辞手法——反复》一文中充分论述了这一问题.5 在现在的环境中,人们忙于生活,无暇来看长篇,自然也是短篇小说繁生的很大原因之一.只顷刻间,而仍可借一斑略知全豹,以一目尽传精神,用数顷刻,遂知种种作风,种种作者,种种所写的人和物和事状,所得也颇不少的.(《〈近代世界短篇小说集〉小引》)划线句紧凑而具文言风采,句前,句后则相对有较缓之感.这种近乎由白话渐入文言,由文言渐入白话的写法使得文章词句时缓时急,比一缓到底的白话要有回味些,简洁些.鲁迅对于这种节奏感的把握,我认为是他的文章能够恰当表达出他的情感,他的想法的关键.上面所提到的虚词运用,文言句法和词汇的使用,双重否定句式的运用也是服务于这种节奏的完善的.尽管鲁迅的作品并不算人见人爱,但是它独特,清新,丰富和有回味,这是中国语文的骄傲.而鲁迅的这种把深沉,敏感,广博和热爱融入语言,为后人开拓新的美的语言空间,是中国人的骄傲.而是否能把这种精神传承下去,对于中国语文的建设是具有十分重要的意义的.注释[1]《邹恬中国现代文学论集》第一编鲁迅和五四小说,江苏教育出版社1998年版第97页.[2]《汉语大词典》汉语大词典出版社1990年版(以下同)第七册第664页愧恧条.[3]《汉语大词典》第六册第1462页歆享条.[4]《汉语大词典》第十册第538页蹒跚条,第五义项.[5]《汉语大词典》第十册第486页辟易条,第一义项.[6]《汉语大词典》第十一册第1038页阴鸷条.[7]《汉语大词典》第二册第427页准此条.[8]《汉语大词典》第七册第659页愕然条.[9]《汉语大词典》第四册第427页幻化条,第一义项.[10]《汉语大词典》第七册第432页忤逆条.[11]《汉语大词典》第七册第201页茕茕.[12]《汉语大词典》第二册第505页出离条.[13]《鲁迅创作艺术谈》,南开大学中文系鲁迅研究室编,天津人民出版社1982年6月版第250,251页.[14]《王希杰修辞学论集》,广东高等教育出版社2000年9月版第392页.参考文献《邹恬中国现代文学论集》,江苏教育出版社1998年版.《汉语大词典》,汉语大词典出版社1990年版.《鲁迅创作艺术谈》,天津人民出版社1982年6月版.《王希杰修辞学论集》,广东高等教育出版社2000年9月版.南京大学中文系暑期课题研究培训班论文集鲁迅作品的语言风格
