以ao为韵脚的古诗词，越多越好
虞美人·春花秋月了朝代：五代作李煜原文：春花秋月何
往多少。
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁
恰似一江春水向东流。
(雕栏 通：阑)茅屋为秋风所破歌朝代：唐代作者：杜甫原文：八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。
唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻?安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山
呜呼
何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足
兵车行朝代：唐代作者：杜甫原文：车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。
耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。
(耶娘 一作：“爷”)牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
道傍过者问行人，行人但云点行频。
或从十五北防河，便至四十西营田。
去时里正与裹头，归来头白还戍边。
边庭流血成海水，武皇开边意未已。
君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。
纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。
况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。
长者虽有问，役夫敢申恨
且如今年冬，未休关西卒。
县官急索租，租税从何出
信知生男恶，反是生女好。
生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。
君不见，青海头，古来白骨无人收。
新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾
西江月·遣兴朝代：宋代作者：辛弃疾原文：醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。
近来始觉古人书。
信著全无是处。
(著 通：着)昨夜松边醉倒，问松我醉何如。
只疑松动要来扶。
以手推松曰去。
----------------------还有几个ang 、ou 之类相似的
求押ang韵的伤感诗歌
题目和解说相悖……《雨巷》——戴望舒 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘 她是有 丁香一样的颜色 丁香一样的芬芳 丁香一样的忧愁 在雨中哀怨 哀怨又彷徨 她彷徨在这寂寥的雨巷 撑着油纸伞 像我一样 像我一样地 默默彳亍着 冷漠、凄婉、又惆怅 她静默地走近 走近 又投出 叹息一般的眼光 她飘过 像梦一般地 像梦一般地凄婉迷茫 像梦中飘过 一支丁香地 我身旁飘过这女郎 她静默地远了 远了 到了颓圮的篱墙 走尽这雨巷 在雨的哀曲里 消了她的颜色 散了她的芬芳 消散了 甚至她的 叹息般的眼光 丁香般的惆怅 撑着油纸伞 独自 彷徨在悠长 悠长 又寂寥的雨巷 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘
关于RAP的韵脚和音调
其实现在的rap很少压同一个韵脚了如果总押同一个韵母的字 那么听起来会像是数来宝可以变声调 比如说悲哀 哀字可以读二声 还可以试着弹舌（如：）rap当然随时都可以了 能达到freestyle的水平最好建议自己写词 自己唱 慢慢找感觉 能有自己的风格最好
古诗出自哪里
作者是谁
汉字的象形性使汉族古典诗歌富于形象性，比如，美国诗人庞德认为，汉字的“春”就是“太阳低伏在草木茁壮成长的枝干之下”，因此，由汉字组成的诗句，就像一组组活动的图画，使读者能摆脱语音语法而直接进入诗人描绘的境界。
汉字对中国诗歌的形式也有非常重要的影响，这主要表现在：1.句子的整齐汉族古典诗歌，除了词和曲以外，多数是句子长短整齐的，如《诗经》基本上是四言，《楚辞》大体上是六言加上“兮”字，古体诗和近代诗大多数是五言或七言。
比如：关关睢鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
（《诗经·关睢》）2.平仄和对仗平、仄是汉语声调的两大类。
在近代诗和词、曲中，用字的平仄有相当严格的规定，在一些位置上，必须用平声字，在另一些位置上，必须用仄声字。
比如：洒篁留密节，著抑送长条。
（韩愈：《春雪》）对仗指的是一联诗中，在上下句相同位置上的字要属于同一类，如“东圃青梅发，西园绿草开”。
“东”和“西”，“圃”和“园”，“青梅”和“绿草”，“发”和“开”，各自相对。
3.词藻和句法因为每一个汉字基本上都是一个兼具形音义的独立单位，而且很多汉字是一字多义的，字与字之间粘合的关系多种多样，所以，这种粘合而成的诗歌中的词藻，就显得异常复杂多样。
例如，在“风”字后面再加一字，可以构成很多词语：风姿、风物、风雷、风霜、风鬟等。
在句法方面，由于汉语的特点（如缺乏形态、结构灵活等等），以及汉字的独立性，在汉族古典诗歌中，常常出现把两个汉字拆开，或者把某些汉字从后面移到前面的情形。
典型的诗句是杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，正常的句法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。
相关常识1.韵脚：韵文句末押韵的字，如李白《静夜思》床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。
光霜乡是韵脚。
通常第三句不押韵，但也有不规则押韵的诗（如《望天门山》）。
2.押韵：诗歌辞赋押韵使音调和谐优美，如李白《静夜思》押ang韵。
3.律诗的结构：共八句，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联。
4.古诗的节奏和韵律：从句式上看，古诗一般四字为二、二；五字为二、二、一；七字为二、二、二、一、从意义上看，有时因表意需要也有特殊情况如：势拔|五岳|掩|赤城，这样就成了二、二、一、二式。
5.因为古诗原没有标点（标点是后人添加上的），所以一行为一句。
6.还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。
贺知章诗作[1]a. 主语后置。
崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，b. 宾语前置。
杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。
c.主、宾换位。
叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。
”也显然是“黄花报霜信”的意思。
d.定语的位置。
(1) 定语挪前。
王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。
(2) 定语挪后。
李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。
”意即“一月夜飞渡镜湖”。
e、以宾语面貌出现的状语。
“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。
二 、 许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。
诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜数枝开。
”郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了，齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。
王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。
① 动词：在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有“多重含义”的动词。
例1：你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。
冷清清的落照，剩一树柳弯腰。
（《哀江南》孔尚任）在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的 意思；另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。
“留”则无这么多含义。
“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。
②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。
例1：闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
（《闺怨》王昌龄）前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。
这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。
所遇者：闯入眼帘的柳色，使她想 起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。
这是一位满脸稚气的少妇。
一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之 处。
③ 特殊词：在诗文中，有一些词本身与众不同，读者能很快找到它们：a.叠词：叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
（《<竹枝词>其一》刘禹锡）寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
（《声声慢》李清照）b.拟声词：有些拟声词就属于叠词，因为其出现频率很高，特单列一条。
作用有一：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。
（《浪淘沙》李煜）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
(《登高》杜甫)c.表颜色的词：这些词有时作谓语用，有时作定语用，有时作主语或宾语用。
但是作用只有一个，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。
欣赏时，或抓住能表现色彩组合的字眼，体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有 致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。
或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼，体会诗歌感情色彩的浓度：“流光容易把人 抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
”红与绿道出了蒋捷感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿“着色的思绪”。
就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情：“记得绿罗裙，处处怜芳草。
”“晓来谁染霜林醉，总是离人泪
”怜惜与伤别离的情愫尽在“绿”与“醉红”中。
雨巷的段落赏析。
重点词的作用。
快一点，麻烦了。
让我们先来看看这首诗的内容。
《雨巷》一诗的音乐感很强，我们很容易感受到它的舒缓、低沉而又优美的旋律和节奏，也很容易感受到它所抒发的情感——凄清、哀怨和惆怅。
诗一开篇，诗人就给我们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的图景：白墙黑瓦的建筑物之间，小巷曲折而悠长；正是梅雨季节，天空阴沉沉的，小雨淅淅沥沥地下个不停。
小巷里空荡荡的，只有诗人 撑着油纸伞 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷， 诗人一人在雨巷中独行；而他彷徨不定的步态则分明透露着他内心的孤寂和苦闷之情。
小巷、细雨、撑着油纸伞的孤独诗人以及他的彷徨步态——这就是这首诗的开头几句所展示给我们的镜头。
在上述镜头过后，诗中出现了一段诗人的内心独白： 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。
这个“丁香一样的姑娘”并非现实世界中的真实人物，而是诗人幻想出来的（他希望碰上的）一个虚拟人物。
这是一个什么样的姑娘呢
诗中接着写道： 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 丁香花开在仲春时节，花色或白或紫，给人柔弱、娇美而又纯洁、庄重的感觉。
丁香花娇美却易凋谢，中国古代的诗人们对着丁香往往伤春，说丁香是引愁之物。
中国古代的诗歌中有不少吟咏丁香的名句，如：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（南唐李璨《浣溪纱》词）；“丁香体柔弱，乱结枝犹坠”；“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；等等。
由于中国古代诗人们的反复吟咏和广泛传唱，在中国人（尤其是文人）心中，丁香逐渐成为美丽、高洁、柔弱、愁怨之类性质或具有这类性质的事物的象征。
《雨巷》中出现的“姑娘”就是全面具有中国古代诗人赋予丁香的上述性质的一个女性形象——她既具有丁香的美丽姿态和颜色，又具有丁香的高洁和芬芳，还具有（古代诗人赋予）丁香的忧愁与哀怨的特点。
这样一个宛如丁香魂魄所花的“姑娘”，一经诗人的想象而创造出来之后，也就似乎有了自己的生命。
在诗中，她也象一个现实人物一样活动起来： 她彷徨在这寂寥的雨巷， 撑着油纸伞 像我一样。
像我一样地 默默彳亍着， 冷漠，凄清，又惆怅。
诗中所写的雨巷里，本来只有诗人一个人独行；自“丁香姑娘”出现后，就有两个人在其中行走了；而且，那个姑娘的步态、表情乃至手上的油纸伞都与诗人一样。
这样一个人的出现，显然使诗人的心中充满了期待和希望。
在“悠长又寂寥的雨巷”中，现在有两个各自孤独的青年男女在活动了，那么，接下来会发生什么呢
这是我们想知道的，（我们可以推想，这）也正是诗人当时所想知道的。
诗中接着写道： 她静默地走近 走近，又投出 太息一般的眼光。
她飘过 像梦一般地， 像梦一般地凄婉迷茫。
她终于向诗人走近了，（我们可以想见诗人这时的心跳），可是，她却没有向诗人打招呼，而只是向诗人投出了一道叹息的目光，然后，像梦一般轻盈而不着痕迹地飘过去了
（我们在心底里叫：为什么只是这样啊
）当她从诗人身边飘过去的时候，诗人看到她的表情是一脸的凄婉迷茫。
这表情分明透露着：她心里实际上是不愿意与诗人分离的。
但因为某些（说不清楚的）原因，她却不得不与诗人失之交臂
俗话说得好：人生难得一知己
这两位心灵相通（甚至连表情和步态都那么一致）的青年男女在雨巷中不期而遇后，竟然又失之交臂，这是多么令人遗憾的事啊
眼睁睁地看着一段可能的美好姻缘就这样失之交臂，（我们可以想见，）诗人是何等的痛心
在恋恋不舍而又深感无奈的情绪状态中，诗人目送着丁香姑娘在雨巷中渐行渐远： 像梦中飘过 一枝丁香地， 我身旁飘过这女郎； 她静默地远了，远了， 到了颓圮的篱墙。
走尽这雨巷。
等到走过一道“颓圮的篱墙”——这“颓圮的篱墙”正是诗人想与“丁香姑娘”相聚相守这一较为具体的希望破灭的象征——，“丁香姑娘”终于消失在雨巷的尽头。
但这时的诗人还是处在魂不守舍的状态中，即使不能再看到“丁香姑娘”，他还是在感受着“丁香姑娘”遗留在雨巷的黯淡光线和清冷空气中的颜色和芳香，并为这种颜色和芳香的不断消散而伤感不已： 在雨的哀曲里。
消了她的颜色， 散了她的芬芳， 消散了，甚至她的 太息般的眼光， 丁香般的惆怅。
（我们可以想见：）诗人一个人呆立在雨巷中，久久地回味着刚才与“丁香姑娘”相逢时所感受到的她的色彩、芬芳，甚至她的满含叹息和惆怅的目光。
但残酷的现实却容不得美好的爱情或理想。
在诗的最后，我们看到：在“悠长又寂寥的雨巷”中，又只剩下了诗人在独自彷徨： 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷， 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。
在诗的末尾，诗人似乎又将诗的开头所出现的那个镜头又重放了一遍。
首尾两节的词句几乎全部相同，只是将其中的“（我希望）逢着”改成了“（我希望）飘过”。
这一改，一方面表明诗人并没有完全放弃希望，另一方面却让人感到诗人的希望越来越渺茫了。
因而，读到诗的最后一节，我们不禁感到：诗中所渲染的那种理想破灭而又无法挽回的苦闷、哀怨而又无奈、惆怅的情感又加深了一层。
在讲解了《雨巷》一诗的大致内容后，让我们再来分析一下这首诗在写作手法上的特色。
1、法国象征主义手法和中国传统诗歌意象的完美结合： 我们看到：这首诗表面上所写的是一对青年男女在雨巷中相逢而又无言地分离的事以及这件事在他们的思想感情上所引起的震动。
我们可以相信：诗中所写的事件是以诗人生活中的类似的现实事件为基础的；但即使这样，我们也不难看出：诗中所写的事物是另有象征之意的。
其中的“丁香姑娘”除了可以看作诗人的理想爱人的化身外，完全可以看成是诗人所追求的其他理想的象征。
而“雨巷”除了可以看作一条现实的江南城市梅雨季节的小巷外，同样完全可以看作是诗人所处的社会生活环境的象征（雨巷中的“颓圮的篱墙”则又是爱情失败或理想破灭的一个微观层次的象征）。
至于“雨巷”中两个青年男女不期而遇而又失之交臂的故事，除了可以看作一个真实的爱情事件的再现外，也完全可以看作是作者追求理想而不得这一精神历程的象征。
而诗人在诗中所抒发的感情，除了可以看作诗人对于爱情失败的咏叹外，也完全可以看作是诗人对于理想破灭的悲悼。
在理解了全诗的象征意义之后，我们会发现：这首诗的意义其实要比字面意义丰富地多。
这种字面意义之外另有一层与字面意义具有暗喻关系的意义，就是象征意义。
这首诗所具有的象征意义是由诗人所采用的象征手法所造成的。
所谓象征（也即暗喻），即表面上只写喻体（被喻的本体不出现），暗中却又通过喻体指向本体。
由于在象征中本体不出现，因而，接受者对于喻体暗中所指的本体到底是什么是可以有不同的理解或可以同时有多种理解的，这就造成了象征意义的不确定性。
与科学和理论活动（追求语义的精确性和单义性）不同，在诗歌创作和欣赏活动中，人们往往追求意义的丰富、多样乃至含糊、隐秘，象征手法的运用正是满足人们的这种需求的一种重要途径。
戴望舒深受法国象征诗派（尤其是魏尔伦）的影响（戴曾翻译过魏尔伦的诗），对象征主义的创作手法赞赏不已，这首诗就是他运用象征主义手法来创作汉语白话新诗的一个成功范例。
值得注意的是，戴望舒所采用的全面的象征主义诗歌创作方法（说明：全面的象征主义创作方法不仅包括狭义的象征手法，还包括新颖奇特的象征意象的创造、通感的运用（各种感觉之间的借代和超常组合）、色彩的描绘和布置、音乐性的创造等）虽然可以说主要是从法国引进的（狭义的象征手法则在中国古代诗歌中也有较广泛的运用），但他所用的象征形象或意象（喻体）却是地地道道的中国式乃至中国江南式的。
因为：诗中用来形容“姑娘”的“丁香”是中国古代诗歌常用的一个象征形象；诗中的“（悠长又寂寥的）雨巷”则是中国江南城市所具有的典型风貌；出现在江南城市的“雨巷”中“撑着油纸伞”的“丁香一样的姑娘”显然是一个具有中国江南特色的女性形象。
诗歌内容上的彻底的中国化和表现手法上的全面的西方化的完美结合，使得这首诗的一般中国读者也能较为轻松地读懂这首诗的大致内容，而不像面对某些食洋不化的现代派诗歌那样感到不知所云。
由此，我们可以说，戴望舒的《雨巷》这首诗是法国象征主义的诗歌创作手法与中国传统的诗歌意象完美结合的一个成功典范。
2、音乐手段的成功运用和诗歌音乐美的成功创造： 《雨巷》在语音层面的一个显著特色就是它所具有的强烈的音乐美。
这种音乐美，主要是由词句的复沓和韵脚的有规律反复等手法的运用所造成的。
词句的复沓，如：该诗的最后一节除了将第一节中的“逢着”改为“飘过”外，其它词句完全一样；这种起结复见的做法不仅使全诗在内容上首尾呼应，而且使基本相同的一段语音流在诗中重复出现（重复是音乐的基本表现手段之一），从而增强了全诗的音乐感。
此外，该诗的每一节都有词句的复沓；如：首尾两节的“悠长、悠长”；第二节中的“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”以及“在雨中哀怨，哀怨又彷徨”；第三节中的“像我一样，像我一样地”；第四节中的“像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫”；第五节中的“远了，远了”；第六节中的“消了她的颜色，散了她的芬芳”及“太息般的眼光，丁香般的惆怅”（变奏性的复沓）；这种词句的复沓在诗中的反复运用以及某些复沓形式在诗中的前后呼应，使这首诗具有相当强烈的音乐性。
韵脚的有规律的反复：全诗共七节，每节六行，每行字数长短不一但总体上又是有规律地重复的。
该诗采用的是一韵到底的做法（押ang韵），在每节相隔不远的行的末尾重复一次脚韵，每节押韵两到三次；有些同样的字词还在韵脚中多次出现，如“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“惆怅”、“眼光”等。
这种韵脚的反复使用，使韵脚这个音响（ang）在人们的听觉中被反复感受，由此造成了一种回环往复的音乐效果。
我们读这首诗，在听觉上的感觉就象是在听一首轻柔舒缓的沉思型的小夜曲，那饱含着寂寞、痛苦的感情而又让人感到甜美的旋律在我们的心头反复回响着。
关于这首诗的音乐美，叶圣陶曾说：这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”。
这话也许有点过誉，但这首诗所具有的强烈的音乐美却不能不说是它的一个最重要的特色之一。
满意不
